Biografie

Beschouwing

Als fotograaf behoorde Jan Adriaan van Eijk tot de ‘gentleman’ amateurs die, goed opgeleid en met een brede belangstelling voor wetenschap en techniek, naast hun andere bezigheden ook de vinding om beelden voort te brengen door middel van het licht’ met overgave beoefenden. Zoals gebruikelijk bij amateurs zocht hij zijn onderwerpen dicht bij huis: het uitzicht uit het raam, de naaste familie en de kring van vrienden, de omgeving waar hij en zijn gezin de zomers doorbrachten. Hij bediende zich van verschillende procedés en experimenteerde met stereofotografie op daguerreotypieplaten. Net als veel tijdgenoten verkende hij de fotografische mogelijkheden voor het reproduceren van tekeningen en prenten. In de fotohistorische literatuur is Van Eijk alleen bekend uit de publicaties van Jan Coppens uit de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw. Het afgelopen decennium duikt zijn naam echter veelvuldig op in studies over het Paleis voor Volksvlijt, Samuel Sarphati en de afdeling Natuurkunde van de Maatschappij Felix Meritis. Dit doet recht aan de veelzijdigheid van deze negentiende-eeuwer die leefde en werkte ‘in de geest van Crystal Palace’.

De vroegste jeugd van Jan Adriaan moet getekend zijn door het verlies van zijn vader toen hij anderhalf jaar oud was. Deze stond aan het hoofd van de in 1681 gestichte lijm-, harpuis- en zwavelfabriek aan het eind van de Overtoomseweg onder Nieuwer-Amstel. Blijkens de rouwadvertentie die zijn moeder Anna van Eijk in de Opregte Haarlemsche Courant van 22 mei 1809 plaatste, overleed Willem Jacob van Eijk aan de gevolgen van een “Accident, het gene zijn dierbaar leven in slechts twee Dagen tijds deed eindigen”. Vier maanden later kwam het zusje van Jan Adriaan ter wereld, getooid met de voornamen van haar beide ouders: Wilhelmina Anna Jacoba. Toen hij bijna negen was, hertrouwde zijn moeder en tot zijn vijftiende werd er ieder jaar een halfzusje of -broertje geboren. Zijn stiefvader Theodoor Johan Bijleveld was Hoogheemraad van Rijnland en het kinderrijke gezin woonde op de buitenplaats Wel-te-Vreden aan de Herenweg in Warmond. Over zijn jeugd weten we dat het hem en zijn zusje in materieel opzicht aan niets ontbrak. In “alles wat tot een fatsoenlijken stand en educatie vereist wordt” werd door hun stiefvader voorzien, zoals blijkt uit de rekening die in 1831 na het overlijden van hun moeder is opgemaakt. Daar hoorden een studie aan de Latijnse School in Middelburg en tekenlessen bij, waarvan een enkel bewijs in de familie is bewaard. Zijn talenten blijken beperkt, maar het was in ieder geval een goede oefening in kijken.

Misschien dat een voorval in deze landelijke omgeving zijn latere belangstelling voor natuurkunde en in het bijzonder ‘het elektrisch vuur des hemels’ heeft gewekt. In een lezing in 1853 vertelde hij zijn gehoor hoe een boer bij een hevig onweer op een stuk weiland naast het buitenverblijf van zijn ouders twee koeien voor zich uitdreef. Een bliksemstraal doodde beide dieren, terwijl de man ongedeerd bleef. In 1873 beschreef hij in Album der Natuur dat hij in Warmond had meegemaakt hoe het raam waarvoor hij stond naar binnen werd gedrukt terwijl de bliksem vlak voor het huis insloeg. Hij koos voor een rustiger studie: rechten in Leiden. Of hij in zijn studietijd ook colleges in wis- en natuurkunde heeft gevolgd, is niet bekend.

Na het behalen van zijn doctoraalexamen in 1831 met een studie over de Romeinse rechtsgeleerde Publius Alfenus Varus, legde hij de eed af als advocaat om zich vermoedelijk snel daarna in Amsterdam te vestigen. Toen in oktober 1833 zijn eerste kind werd geboren woonden hij en zijn vrouw Johanna Elisabeth Bunk op de Herengracht in de hoofdstad. Over Van Eijks advocatenpraktijk is niets bekend. De Groninger hoogleraar strafrecht B.J. Gratama (1822-1886) placht in zijn colleges het advocatenleven in drie tijdperken te verdelen: tien jaren van hongerlijden, tien jaren van geld verdienen en tien jaren van rijk worden. In hoeverre dit ook voor Van Eijk gold, weten we niet. Feit is dat hij naast de advocatuur een tweede beroep uitoefende. Net als zijn vader kwam hij aan het hoofd van een fabriek te staan. In 1836 kocht hij van M.C.H. Hulman, die een azijnmakerij ‘van de 2de en 3de klasse’ in Diemen bezat, diens ‘affaire’, ofwel de goodwill, benevens de losse gereedschappen en de voorraad grondstoffen. Hulman verbond zich om nimmer enige azijnmakerij hoe ook genaamd in dit koninkrijk op te richten of anderen in de oprichting en uitoefening daarvan te assisteren. Van Eijk vestigde zijn fabriek De drie Bramen op de hoek van de Lijnbaansgracht en de Lauriergracht. Van Eijk en Co., azijnmakers, staan als zodanig vermeld in de Amsterdamse adresboeken van 1845-1846 tot en met 1848-1849. Maar blijkens advertenties in de Nederlandsche Staatscourant van 1 en 4 februari 1848, heeft Van Eijk zich dan al teruggetrokken en zette Joannes ter Haar, met wie van Eijk zich geassocieerd had, de firma alleen voort onder de naam Van Eijk, Ter Haar en Co. In het Algemeen Adresboek van 1854-1855 is er geen vermelding van de firma meer.

Inmiddels had Jan Adriaan van Eijk alweer een nieuwe parttime werkkring gevonden. In januari 1845 werd hij aangenomen als lid van de afdeling Natuurkunde van de Maatschappij Felix Meritis. Dit deftige genootschap bezat een vermaarde natuurwetenschappelijke collectie, een natuurkundig en een scheikundig laboratorium en observatoria voor weer- en sterrenkunde. In deze omgeving moet Van Eijk zich helemaal in zijn element hebben gevoeld. Al in het winterseizoen 1845/1846 verving hij de lector die elders een betrekking had aanvaard. Tot de werkzaamheden van het lectoraat behoorden het onderwijs in de beginselen van de natuurkunde aan ‘jongelieden’, dat waren zonen, neven en pupillen van de leden, en het geven van voordrachten op de dinsdagavonden. Het natuurkundig amfitheater bood plaats aan een paar honderd toehoorders. In november 1845 beklom Van Eijk voor het eerst het katheder en liet zijn gehoor weten dat hij met enige schroom deze plaats innam vanwaar al zovele geleerden vóór hem hadden gesproken. In het manuscript van deze eerste lezing verving deze openingspassage een eerdere versie waarin hij zichzelf bestempelde als ‘eenvoudig liefhebber der fysica’. Beschroomd, maar zichzelf niet tekortdoend. En waar vergastte Van Eijk zijn publiek op? Een verhandeling over het ‘onweder’. Het was zijn favoriete onderwerp, waarin de toestand van de dampkring en het verschijnsel van elektriciteit samenkwamen en dat hij vele malen diepgaand zou behandelen.

De eerste jaren wordt in de jaarverslagen en jaarrekeningen zijn vervulling van het lectoraat een tijdelijke waarneming genoemd. Met ingang van het seizoen 1846/1847 kreeg hij 300 gulden per jaar, uit ‘erkentelijkheid’ voor bewezen diensten. De lectors voor hem ontvingen een honorarium van 500 gulden. Uit de notulen van het Algemeen Bestuur blijkt dat het vanuit financieel oogpunt goed uitkwam dat Van Eijk bereid was dit werk op zich te nemen. In een moeite door verlaagde men het honorarium van de amanuensis. Van Eijk ondertussen toonde zich verrast en dankbaar voor de douceur en liet weten dat hij het geld zou aanwenden voor zijn natuurkundige onderzoekingen. In de jaarrekeningen blijft het bedrag van 300 gulden terugkomen, maar de post verandert na een aantal jaren van ‘tijdelijke waarneming’ in ‘honorarium voor de lector Van Eijk’. Hij vervulde de betrekking onafgebroken tot en met het seizoen 1873/1874. In 1855 werd hij tot erelid benoemd en in 1872 bij zijn vijfentwintigjarig jubileum kreeg hij een vriendschappelijk souper aangeboden, maar niet nadat het Algemeen Bestuur zich had afgevraagd of een huldeblijk wel op zijn plaats was omdat hij immers toch al ieder jaar een ‘geschenk’ ontving.

In de lange reeks van jaren behandelde Van Eijk een baaierd aan natuurkundige onderwerpen, waarin elektriciteit in allerlei verschijningsvormen een terugkerende constante was. Hij meed daarbij het experiment niet en voerde proeven uit die niemand voor hem in Amsterdam had gedaan, zoals in 1848, toen hij het drie jaar eerder door Michael Faraday (ook een autodidact) ontwikkelde concept van een veld om magnetische en elektrische krachten te beschrijven, proefondervindelijk wilde aantonen. Hij kreeg daarbij assistentie van de instrumentmaker A. van Emden, die speciaal voor hem een polarisatietoestel vervaardigde. Bij die gelegenheid wekte hij ook met behulp van sterke galvanische batterijen elektrisch licht op. Een jaar na zijn aantreden als lector wordt er in de stukken voor het eerst gesproken van weerkundige waarnemingen door Van Eijk. Felix Meritis was daar goed voor geoutilleerd, met een observatiedek op een balkon achterin het amfitheater, dat ook geschikt was voor de waarneming van atmosferische elektriciteit. Zijn spreekbeurten en proefnemingen zullen een hoog spektakelgehalte hebben gehad en werden blijkens de jaarverslagen goed bezocht. Er ging ook wel eens iets mis, zoals in het boekjaar 1852-1853 toen het bestuur ƒ 24,30 uittrok voor een nieuwe schijf op de elektriseermachine van Van Eijk; deze was “in dienst der Maatschappij gebroken”.

Het astronomisch observatorium van Felix werd onder leiding van F.J. Stamkart weer een serieus te nemen waarnemingspost. Stamkart was arrondissementsijker in Amsterdam en in zijn kantoor van de IJk in de Westerhal werden ook de instrumenten van Felix Meritis gekalibreerd. Hoewel als astronoom een leek, ontving hij in 1844 om zijn wetenschappelijk werk een eredoctoraat van de Universiteit Leiden.. Van Eijk nam deel aan observaties als die van de overgang van Mercurius over de zon op 9 november 1848, waarvan de resultaten door Stamkart werden gepubliceerd in het Tijdschrift voor de wis- en natuurkundige wetenschappen van 1849. Bij de zonsverduistering van 28 juli 1851 was Van Eijk buiten de stad en werd hij vervangen door de hoogleraar C.J. Matthes, zoals Stamkart trouwhartig vermeldde in zijn publicatie over de eclips in de Algemeene Konst- en Letterbode van hetzelfde jaar. Ergens in deze periode is er op het observatorium ook een poging gedaan een fotografische opname van de maan te maken. Vele jaren later, in 1878, toen hij voor De Volksvlijt een artikel schreef over ‘De sterrenhemel en de photographie’, herinnerde Van Eijk zich hoe hij – al vóór de eerste Franse pogingen om foto’s van hemellichamen te maken in 1850 – samen met de daguerreotypist Fortuné la Moile geprobeerd had een afbeelding van de maan vast te leggen op koperplaat, echter zonder succes. Voor zover we weten was dit de eerste keer dat Van Eijk bij het maken van een fotografische opname betrokken was. Hoewel Felix Meritis sinds 1844 in het bezit was van de allereerste daguerreotypie-uitrusting die Nederland bereikt had en hij wellicht bekend was met de proeven die hiermee in 1839 waren gedaan, was het in de eerste tien jaar van zijn lectoraat nog geen onderwerp waar hij zich mee bezig hield.

Van Eijks natuurkundige bezigheden beperkten zich niet tot de kring van Felix Meritis. In 1846 opende de Inrigting voor Onderwijs voor Koophandel en Nijverheid in Amsterdam haar deuren, een initiatief van Samuel Sarphati (1813-1866), bedoeld om toekomstige kooplieden en industriëlen theoretisch te vormen. Naast enkele hoogleraren voor de alfavakken werd Van Eijk aangetrokken voor het natuurkunde-onderricht. De arts Sarphati was net als Van Eijk zeer geïnteresseerd in nieuwe technologieën, al was hij door zijn medische studie meer thuis in de chemie. Als jood kon hij geen lid worden van Felix Meritis; pas in 1862 stemde de algemene vergadering van de Maatschappij (met vijftig stemmen voor en zesendertig stemmen tegen bij acht onthoudingen) voor de toelating van ‘Israëlieten’. In Amsterdam bestond er echter een particulier fysisch kabinet bestemd voor educatieve doeleinden dat eigendom was van de, eveneens joodse, instrumentmaker Abraham van Emden (1794-1860), dezelfde die in 1848 voor Van Eijk een polarisatietoestel vervaardigde. De instelling tooide zich met de naam Museum van Wetenschap en Nijverheid en organiseerde voordrachten. Naast de hoogleraren C.J. Matthes en E.H. von Baumhauer behoorden ook Van Eijk en Sarphati tot de spreker. De advocaat en de arts kenden elkaar in de tweede helft van de jaren veertig dus al goed. In 1848 werden beiden honorair lid van het Bataafsch Genootschap der Proefondervindelijke Wijsbegeerte te Rotterdam.

Een jaar eerder was Van Eijk door de curatoren van het Athenaeum Illustre gevraagd het kabinet voor natuur- en scheikunde van wijlen de hoogleraar W. Swart te taxeren, met het oog op aankoop van de verzameling. In de afwikkeling van deze slepende zaak bleek Sarphati een claim te hebben op een modelstoommachine uit het kabinet van Swart, welke door Van Eijk ongegrond werd verklaard. Sarphati had het model ongetwijfeld willen verwerven voor het Museum. Zijn betrokkenheid bij het wel en wee van het museum blijkt uit het feit dat hij Van Emden, die in 1852 gedwongen werd zijn onderkomen aan de Nieuwendijk te verlaten, onderdak bood in zijn handelsschool in de Doelenstraat. De instelling heette voortaan het Polytechnisch Museum. In april 1853 kwamen Willem II en Prins Hendrik op bezoek, bij welke gelegenheid Sarphati en Van Eijk enkele natuurkundige proeven demonstreerden.

Nog op de vorige locatie op de Nieuwendijk vond in januari 1852 een interessant experiment plaats. De eerdergenoemde daguerreotypist Fortuné la Moile hield een spreekbeurt (in het Frans) over de daguerreotypie door middel van galvanisch (elektrisch) licht. Hij verraste het publiek door ter plekke portretten te vervaardigen van twee aanwezige hoogleraren, vermoedelijk Matthes en Baumhauer. Het is niet ondenkbaar dat Van Eijk bij die gelegenheid degene was die het kunstlicht opwekte. In het verslag van deze bijeenkomst in de Amsterdamsche Courant van 19 januari 1852 wordt het experiment in één adem genoemd met een lezing van Van Eijk over het galvanisme toegepast op licht en warmte.

Nog steeds bediende Van Eijk niet zelf de camera. Ook de artikelen van de Delftse hoogleraar Salomon Abraham Bleekrode (1814-1862) die in het Jaarboekje van wetenschappen en kunsten van 1847 en 1850 over fotografische registratie van meetinstrumenten publiceerde, hebben Van Eijk niet tot de fotografie gebracht. Nog in 1854 liet hij La Moile daguerreotypieportretten maken van hemzelf en van zijn vrouw samen met een van hun dochters. Wel was het (elektrisch) licht een van de terugkerende onderwerpen in zijn lezingen voor Felix. In het winterseizoen 1853/1854 was ‘het licht’ – “dat onschatbare geschenk (…) door het opperwezen aan ons stervelingen toebedeeld” – zelfs het thema van een samenhangend programma verzorgd door Van Eijk en de hoogleraren Matthes en Baumhauer. Op 22 maart 1855 doceerde hij voor het eerst over ‘de aanwending van het licht ter voortbrenging van afbeeldingen’. Het populairwetenschappelijke artikel van zijn hand dat datzelfde jaar onder de titel ‘Lichtbeelden’ in het Album der Natuur verscheen, is vermoedelijk de uitwerking van deze lezing. Eveneens uit 1855 dateert een daguerreotypie van een beeldje, door hem blijkens een mededeling op de achterzijde “met electrisch Licht gemaakt in Felix Meritis”. Van Eijk was aanbeland bij de fotografie.

Van Eijk maakte zijn entree in de fotografie rijkelijk laat, zo’n vijftien jaar na de uitvinding. Zijn collega, stadgenoot en leeftijdsgenoot, de advocaat Eduard Isaac Asser (1809-1894), begon ruim tien jaar eerder te experimenteren met het medium. Van Eijk kunnen we dan ook niet rekenen tot de amateurfotografen van het eerste uur, al heeft hij op verschillende terreinen gepionierd, zoals bij de boven aangehaalde poging tot maanfotografie en de geslaagde opname met elektrisch licht – voor zover bekend de oudst bewaarde opname in zijn soort in Nederland. Vanwege zijn late start kunnen we Van Eijks omgang met de fotografie niet uitsluitend beschouwen als een uitvloeisel van zijn natuurwetenschappelijke interesses. Dat hij de fotografie tot een serieus onderzoeksterrein maakte, is wellicht eerder te verklaren uit zijn werkzaamheden voor de Vereeniging voor Volksvlijt. Deze werd in 1852 opgericht door Sarphati en enkele geestverwanten nadat zij het jaar ervoor de Great Exhibition in het Londense Crystal Palace hadden bezocht en daar geschrokken waren van de armetierige Nederlandse bijdrage. De Nederlandse staat had de inzending aan particulier initiatief overgelaten en had pas in tweede instantie 6000 gulden beschikbaar gesteld – te weinig voor een fatsoenlijke presentatie die recht deed aan de stand van zaken in de Nederlandse nijverheid. In deze situatie wilde de Vereeniging voor Volksvlijt verandering brengen door initiatieven te ontplooien om de belangstelling voor de vaderlandse nijverheid en haar producten te vergroten en de nijverheid zelf te stimuleren. Het middel daartoe waren tentoonstellingen, congressen en de verspreiding van staathuishoudkundige en wetenschappelijke literatuur. Voor de tentoonstellingen en congressen was een groot gebouw nodig, een Nederlands Crystal Palace, maar dan permanent; voor de verspreiding van literatuur werd in 1854 De Volksvlijt. Tijdschrift voor nijverheid, landbouw, handel en scheepvaart opgericht. Van Eijk werd directeur-secretaris van de vereniging en samen met W.C.H. Staring redacteur van het tijdschrift. Vanuit deze positie kon hij makkelijk een internationale netwerk opbouwen. Hij legde contact met het Franse tijdschrift La Lumière van de uitgever Alexis Gaudin (1816-1894) en vanaf 1853 was de ‘directeur de la Société internationale de l’Industrie’ correspondent voor Nederland. De betrekkingen tussen Parijs en Amsterdam waren die eerste jaren hartelijk en nauw. De hoofdredacteur Ernest Lacan ruimde in zijn kolommen plaats in voor de activiteiten van de Vereeniging op fotografiegebied en gaf in 1855 een heliografische staalplaat van de Franse fotograaf Ed. Baldus ten geschenke die werd afgedrukt in De Volksvlijt. In Wenen wist Van Eijk de directeur van de K.u.k. Hof- und Staatsdruckerei Alois Auer (1813-1869) te interesseren voor de werkzaamheden van de Vereeniging. Auer ontving in 1855 het erelidmaatschap en gaf als wederdienst een album cadeau met voorbeelden van de door hem ‘uitgevonden’ Naturselbstdruck en andere bij de Weense staatsdrukkerij toegepaste druktechnieken.

Het zou nog tot 1864 duren voor het Paleis voor Volksvlijt haar deuren opende, maar de vereniging begon al meteen in 1853 tentoonstellingen te organiseren. Na een tentoonstelling van bouwmaterialen was in 1855 de fotografie aan de beurt. Het was het eerste internationale podium waar fotografen de vreedzame competitie aangingen na de Great Exhibition van 1851 en het bestuur van de Vereeniging voor Volksvlijt pakte de zaak groots aan. Voor de locatie werd met succes een beroep gedaan op de hoofdstedelijke kunstenaarssociëteit Arti et Amicitiae. Het in het Frans gestelde programma dat op 17 maart in La Lumière verscheen en op 7 april in de Algemeene Konst- en Letterbode, was ondertekend door directeuren van beide instellingen en kreeg nog extra cachet door het beschermheerschap van prins Frederik. Ernest Lacan trad op als de contactpersoon voor Franse fotografen die wilden deelnemen. Deze aanpak leidde ertoe dat het Franse aandeel in de tentoonstelling onevenredig groot was – achtentwintig van de vijfenzestig inzendingen, wat het niveau van het geëxposeerde overigens wel ten goede kwam.

De organisatoren wilden met deze Internationale Tentoonstelling van Photographie en Héliographie de Nederlandse beoefenaren en fabrikanten, alsmede het algemene publiek, laten kennismaken met de vorderingen in het buitenland, “waar deze kunsten een belangrijke tak van volksbestaan zijn geworden”. Er waren niet alleen foto’s en heliogravures te zien, maar ook apparatuur en chemicaliën en alles wat de vooruitgang en stand van zaken in deze tak van industrie kon verhelderen. Zo paste de tentoonstelling in een cultuur die de daarop volgende decennia steeds grotere vormen aannam. De Westerse burger kreeg het gevoel deel uit te maken van een dynamische, technische wereld, waar innovaties aan de orde van de dag waren. Om de vooruitgang te dienen werd de wedijver tussen de deelnemers aangewakkerd door een stelsel van bekroningen. Aan Lacan de eervolle taak om de eenentwintig medailles die de jury aan Franse inzenders had toegekend, onder zijn landgenoten te distribueren.

In dezelfde geest organiseerde de Vereeniging voor Volksvlijt in 1858, 1860 en 1862 opnieuw internationale fototentoonstellingen, met wisselend succes. De frequentie deed niet onder voor die van de prestigieuze Société Française de Photographie, die haar tentoonstellingen in de oneven jaren hield, en is opmerkelijk hoog voor een organisatie die zich voor de volksvlijt in het algemeen inzette. In deze jaren waren er nog exposities over de landbouw (1857), de kunstvlijt (1859), visserijwerktuigen (1861) en Japanse voorwerpen (1863), maar de fotografie was vóór de opening van het Paleis het enige vaste, steeds terugkerende onderwerp. Dit is alleen te verklaren uit de gepassioneerde betrokkenheid van Van Eijk. Van de vier directeuren was hij de enige die zelf de fotografie beoefende en tevens de meest productieve publicist. In de jaargangen 1855-1864 van De Volksvlijt verschenen van zijn hand negentien artikelen en in de rubriek ‘Mededeelingen’ meer dan vijftig bijdragen over fotografie. Mededirecteur Salomon Bleekrode publiceerde twee korte artikelen van een pagina in 1857 en de Nijmeegse fotograaf Julius Schaarwächter (1821-1891) debuteerde een jaar later als auteur met twee langere bijdragen. Behoudens een anonieme recensie van de tentoonstelling van 1858 zijn verder alle bijdragen over fotografie in De Volksvlijt in dit decennium van Van Eijk zelf. In verslagen van de tentoonstellingen werd meermalen zijn onvermoeibare inzet genoemd.

In de bovenzaal van Arti waren tijdens de eerste Internationale Tentoonstelling van Photographie en Heliographie tussen de naar schatting zevenhonderd foto’s ook vijf werkstukken van Jan Adriaan van Eijk zelf te zien. Bij de opsomming in de catalogus valt op dat zijn inzending voor viervijfde uit daguerreotypieën bestond. Met zijn voorkeur voor de fotografie ‘op zilver’ liep Van Eijk niet bepaald voorop. De daguerreotypie had zijn langste tijd gehad en was op de tentoonstelling in de minderheid. Nr. 15c, ‘Proeve van photographie op zilver, door electrisch licht’, is vermoedelijk de opname van een statuette die zich in een particuliere verzameling bevindt, waarbij op de achterzijde staat genoteerd: “Mr. J.A. van Eijk fecit. 1855, met elektrisch licht in Felix Meritis”. Dit doet de vraag rijzen of Van Eijk voor zijn eerste fotografische experimenten gebruik heeft gemaakt van de daguerreotypie-uitrusting die sinds 1844 in bezit was van Felix Meritis. De bronnen blijven het antwoord hierop helaas schuldig.

Van Eijk heeft op verschillende plaatmaten gedaguerreotypeerd. Onder de portretten van familieleden en mannen uit zijn kring zijn er negen van 1/6-de plaat of kleiner. Helaas zijn de portretten zelden door hem geannoteerd, zodat we grotendeels in het duister tasten over de identiteit van de zitters. In een geval schreef hij op de achterzijde ‘W. Warnsinck Jr.’en ‘Mr. J.A. van E. ft 1856’. Dat zou W.H. Warnsinck jr. kunnen zijn, de bestuurder van de afdeling Natuurkunde van Felix Meritis, met wie Van Eijk veel te maken had. Op een dubbelportret van twee meisjes noteerde hij: “gephotographeerd door mr. J.A. van Eijk in 1854 in het huis op de Keizersgracht over het Huis met de Hoofden”, maar hun namen liet hij weg. Vermoedelijk gaat het om zijn twee jongste dochters.

In de nalatenschap bevindt zich ook een zestal stereodaguerreotypieën van zijn hand, een opmerkelijke product voor een amateurfotograaf. Op de tentoonstelling in Arti waren de stereofoto’s met hun ‘toverachtige uitwerking’ een van de favorieten van het publiek. Van Eijk schreef in 1859 terugblikkend: “Nimmer zal ik vergeten met welke verbazing en genoegen, aanzienlijken en geringen, op de eerste tentoonstelling van photographie, door de Vereeniging voor Volksvlijt in den jare 1855, in de zaal van het genootschap Arti et Amicitiae, de schoone stereoscopische photographiën van Claudet en anderen beschouwden. De stereoscoop was toen in ons land nog weinig bekend, en velen die voor het eerst daardoor zagen, konden alleen door het vertoonen van het ingestoken voorwerp overtuigd worden, dat zij slechts de afteekening zagen en niet de voorwerpen zelf beschouwden.” Behalve buitenlandse stereodaguerreotypieën waren er ook inzendingen van in Nederland werkzame fotografen te zien: van F.W. Deutmann (1808-1895) uit Amsterdam en van de gebroeders Ch. en H. Mouhot uit Den Haag. Aan de laatsten en hun stereodaguerreotypieën had het maandblad Astrea in 1854 al een artikel gewijd. Van Eijk en de Mouhots hebben elkaar rond de tentoonstelling in ieder geval ontmoet en gesproken en Van Eijk kreeg van hen een exemplaar van de reproducties die zij in omloop brachten van de opname van tsaar Nicolaas I op zijn sterfbed: “Pour Monsieur J.A. van Eijk par Mouhot” staat er op de achterzijde. Mogelijk hebben de Mouhots Van Eijk gestimuleerd om met de stereofotografie te experimenteren, maar de fysisch/theoretische kant van het ‘lichamelijk zien’ was voor hem misschien wel even inspirerend.

De zes bewaarde stereodaguerreotypieën zijn zonder uitzondering opnamen van stilstaande voorwerpen: statuettes en andere kleine beeldjes, een bas-reliëf en twee door hemzelf gearrangeerde stillevens. Een daarvan toont een opmerkelijk schikking van voorwerpen: op een tafeltje staat op een versierde voet een olielampje met een elegant kapje, rechts een glazen stopfles met melkachtige vloeistof die afsteekt tegen een donker vlak en links een spiegel die de voet en de onderkant van de olielamp weerkaatst. Met dit curieuze arrangement bereikte Van Eijk zo ongeveer de hoogst mogelijke trap van illusionisme. In 1859 publiceerde hij in De Volksvlijt een artikel over het ‘stéréoscopisch zien’ waaraan de boven aangehaalde terugblik is ontleend. Het artikel is geïllustreerd met getekende afbeeldingen om de nieuwste theoretische inzichten aanschouwelijk te maken. Een jaar later voegde hij deze tekeningen bij zijn inzending naar de derde Tentoonstelling van Photographie. Zijn stereodaguerreotypieën komen we in de catalogi van de tentoonstellingen echter nergens tegen.

Onder de overige daguerreotypieën zijn er twee waarvan het niet zeker is of ze wel door Van Eijk zelf zijn gemaakt. In uitvoering wijken ze af van de andere. Het passe-partout van de cassettes is versierd met een fraai achtkantig gouden kader, zoals professionele fotografen als A. Daru in de jaren veertig wel gebruikten. Het gaat om een portretje van een jong meisje, mogelijk zijn in 1839 geboren dochter Johanna Elisabeth van Eijk, en om een ongewoon stadsgezicht, namelijk de achtergevel van een Amsterdams grachtenpand. Volgens latere aantekeningen is het huis de Koning van Polen afgebeeld, Herengracht 192, dat tussen 1849 en 1853 werd bewoond door Hendrik Croockewit (1785-1863), de directeur van De Nederlandsche Bank. Diens kleinzoon Jacob Marie Croockewit huwde in 1901 een kleindochter van Van Eijk. Diens kleinzoon Jacob Marie Croockewit huwde in 1901 een kleindochter van Van Eijk. Via haar is al het nog bestaande Van Eijk-materiaal in bezit van de familie Croockewit gekomen.

Dat Van Eijk zelf ook stadsgezichten op koperplaat fotografeerde, blijkt uit een andere bewaard gebleven daguerreotypie. Om deze opname te maken deed Van Eijk wat Eduard Isaac Asser ook vele malen had gedaan: hij schoof zijn raam open en fotografeerde het uitzicht. Sinds hij in mei 1854 naar de Keizersgracht 128 was verhuisd, woonde hij recht tegenover het Huis met de Hoofden, een schilderachtig monument van de Hollandse Renaissance, dat met zijn uitbundige versieringen en licht/donker contrasten mooi oefenmateriaal vormde. De Koning van Polen en het Huis met de Hoofden zijn de enige twee Amsterdamse gebouwen die op daguerreotypie vereeuwigd zijn en zo voor het nageslacht zijn bewaard. Pregnanter kun je niet uitdrukken dat in Nederland het stedelijk landschap voor daguerreotypisten als onderwerp niet heeft bestaan.

Van Eijk gebruikte vanaf het begin verschillende technieken en procedés naast elkaar. De vijfde foto van zijn inzending naar de tentoonstelling van 1855 staat in de catalogus namelijk omschreven als “Photographie (…) naar eene negatief op papier (zonder retouche)”. Afgaande op zijn inzendingen voor de volgende fototentoonstellingen verdween de daguerreotypie al snel uit zijn repertoire. In 1858 staan in de catalogus van de tweede tentoonstelling tegenover acht papierfoto’s slechts twee “Photographiën op zilver” genoemd, overigens zonder enige vermelding van wat er dan op te zien was. Dat gold trouwens voor de hele inzending van dat jaar. De noemer waaronder Van Eijk toen een groot deel van zijn werk presenteerde was: “de laatste ontdekking van Niepce de St. Victor”. C.F.A. Niépce de Saint-Victor (1805-1870) experimenteerde in de jaren 1857-1859 met houdbare afdrukken in verschillende monochromatische kleuren en Van Eijk publiceerde daarover voor het eerst in De Volksvlijt van 1858. Hij beschreef de verschillende varianten die hij had toegepast “op eenige kleine photographiën, die op de tentoonstelling der Vereeniging voor Volksvlijt kunnen worden in oogenschouw genomen.” Vooral collega fotografen zullen met belangstelling naar de afdrukken in rossige, kastanjeachtige, dan wel fraai zwarte of warm zwart/violette kleuren hebben gekeken, al naar gelang Van Eijk salpeterzuur uraniumzilver zonder meer had gebruikt of extra baden van chloorkwik of goudzout had toegepast. “Er behoort”, schreef hij met enig gevoel voor understatement, “zekere handigheid toe, met ondervinding gepaard, om (…) de inwerking van de verschillende baden te regelen.” Niépce zelf had ook drie ‘proeven’ van zijn eigen uitvinding ingezonden en de jury bekroonde diens onvermoeibare onderzoekingen met de ‘medaille d‘argent extraordinaire’, zoals Van Eijk aan La Lumière schreef. In De Volksvlijt kwam hij nog tweemaal op het onderwerp terug. In 1859 beschreef hij de nieuwste methoden van Niépce met onder andere rood bloedloogzout, wat een “schone kleur als van rood krijt” opleverde. Geïnteresseerden konden de resultaten van Van Eijks experimenten in het lokaal van de Vereeniging voor Volksvlijt komen bekijken.

Sinds de uitvinding van de natte collodiumplaat was het negatief/positief procedé aan een opmars begonnen en verdreef op den duur de daguerreotypie zelfs uit de portretateliers. Het papieren negatief had al een veel langere staat van dienst, vooral in de landschapsfotografie, maar was minder geschikt voor studiowerk. Van Eijk volgde de ontwikkelingen op de voet en stelde zijn onderzoekingen in dienst van deze technologische vooruitgang. Vaak noteerde hij bij zijn afdrukken bijzonderheden over toegepaste procedés en in tentoonstellingscatalogi vermeldde hij minimaal de gebruikte negatiefsoort: papier ciré, collodium, droge collodium. Samen met zijn vele publicaties waarin hij verslag deed van zijn bevindingen geven deze aantekeningen een mooi kijkje in de praktijk van een vroege amateurfotograaf. Als we bij een afdruk vermeld vinden dat deze gefixeerd is met “hypos. sodae [natriumthiosulfaat, AvV] en goudzout v. Engler”, dan verwijst dat weer terug naar zijn artikel ‘Nieuwe wijze om positive photographiën te maken’ in De Volksvlijt van eind 1855. Het “sel d’or van Engler” gaf zeer fraaie tinten “van eene warm-bruine kleur tot een volkomen koolzwart”. En hij vervolgt: “Aan de bestendigheid van deze photographiën kan, dunkt mij, niet getwijfeld worden, en daarom raad ik zeer aan om de opgegevene handelwijze verder te onderzoeken. Waarschijnlijk kan het edele goud even veel tot de duurzaamheid en schoonheid der photographiën op papier toebrengen, als het sinds vele jaren bij daguerrotypiën heeft te weeg gebracht.” Van Eijks veronderstelling klopte, zoals de nog steeds warmbruine kleur van de zoutdruk van het Huis met de Hoofden uit 1856 laat zien. Merkwaardig genoeg paste hij de goudtoning niet op al zijn afdrukken toe.

Terwijl Van Eijk de daguerreotypie vrijwel uitsluitend gebruikte voor portretten en stillevens, legde hij zich met de negatief/positief procedés toe op twee andere genres: ‘gezigten van stad en land’ en de kunstreproductie.

Bij de eerste publieke presentatie van zijn werk, op de Tentoonstelling van Photographie van 1855, liet Van Eijk naast vier daguerreotypieën ook een kalotypie zien van het Huis met de Hoofden. Net als Asser oefende Van Eijk zijn hand door herhaaldelijk hetzelfde onderwerp te fotograferen onder verschillende lichtomstandigheden en in verschillende technieken – een exercitie waar het dagelijks uitzicht zich goed voor leent. In de nalatenschap bevindt zich een derde variant, die blijkens Van Eijks aantekeningen uit mei 1856 dateert. Het is de met het goudzout van Engler getoonde zoutdruk. In 1860 zond hij opnieuw twee foto’s in van het Huis met de Hoofden, één op vochtig papier en één ‘als rood krijt (pierre sanguine) (uranium en bloedloogzout)’. Mogelijk ging het in deze gevallen om afdrukken van steeds dezelfde opname, om zo het effect van bepaalde procedés te onderzoeken.

Het uitzicht uit het raam is het oudste en meest voor de hand liggende onderwerp geweest voor hen die de euvele moed hadden zich in te laten met chemische mengsels en weerbarstige apparatuur. “Iedereen wilde het uitzicht uit zijn venster kopiëren en gelukkig degene die bij de eerste poging het silhouet van de daken tegen de hemel verkreeg: hij raakte verrukt van de rookpijpen; hield niet op de dakpannen en de bakstenen van de schoorstenen te tellen (…)”, schreef Marc-Antoine Gaudin (1804-1880) over de eerste dagen na de bekendmaking van het procedé van Daguerre. Toen Van Eijk zijn camera op de wereld buiten zijn raam richtte, kon je hem nauwelijks nog een beginneling noemen. Toch beperkte hij zich als de meeste amateurs tot zijn eigen leefwereld.

In Amsterdam heeft hij nog op twee andere plekken gefotografeerd, die beide in verband te brengen zijn met Van Eijks bezigheden. De eerste was de zeventiende-eeuwse Westerhal op de Westermarkt, een monument van Oudhollandse bouwkunst waar de Amsterdamse burgerij erg aan verknocht was, maar dat wegens bouwvalligheid op de nominatie stond te worden gesloopt. Voor het eerst bracht dreigende verdwijning fotografen, beroeps en amateurs, in het geweer om een historisch bouwwerk voor het nageslacht te vereeuwigen: Pieter Oosterhuis, Benjamin Brecknell Turner en Eduard Isaac Asser. Welke motieven bij Van Eijk een rol speelden, weten we niet, maar misschien was de keuze voor dit onderwerp minder ingegeven door de architectonische kwaliteiten ervan dan door het feit dat hier het kantoor van de IJk was gevestigd. Daar zwaaide F.J. Stamkart de scepter, met wie Van Eijk samenwerkte op het observatorium van Felix Meritis. De astronomische klok en andere instrumenten van Felix werden daar gekalibreerd. Anders dan zijn collega-fotografen maakte Van Eijk zijn opname niet vanaf de openbare weg, maar plaatste hij zijn camera voor het raam van het huis Keizersgracht 183 (toen LL 227), waar ene Elisabeth Maria C. Matthes woonde, mogelijk een familielid van de hoogleraar Carel Joannes Matthes, eveneens betrokkene bij de waarnemingen op Felix Meritis.

De andere locatie was een ongebruikelijker stadsbeeld, een stukje stadsrand dat onderdeel was van de grootse stedenbouwkundige plannen van Sarphati waar Van Eijk nauw bij betrokken was. De Vereeniging voor Volksvlijt kocht in 1858 de tuin Flora op het bolwerk aan de westoever van de Amstel, om het gebied rond het toekomstige Paleis voor Volkvlijt te kunnen ontwikkelen. Een jaar later verwierf ze aan de overkant van de rivier de Apollozaal, vestigde daar haar burelen en hield er voortaan de tentoonstellingen in afwachting van de voltooiing van het Paleis. Later zou op deze plek het Amstel Hotel verrijzen, eveneens onderdeel van Sarphati’s projectontwikkeling. In 1859 exposeerde Van Eijk al een eerste opname van de Apollozaal op de tentoonstelling van de Société Française de Photographie: Ancien Hôtel aux fêtes à Amsterdam heet het in de catalogus, gefotografeerd op natte collodium. Een jaar later presenteerde hij in Amsterdam opnieuw een gezicht op dit gebouw: Gezigt uit Flora op het Tentoonstellingsgebouw der Vereeniging voor Volksvlijt (papier ciré). In 1862 tenslotte zond hij twee opnamen van dit gebied in: Gezigt op het Tentoonstellings-gebouw der Vereeniging voor Volksvlijt en Gezigt op het Wachthuisje in den Amstel, ditmaal zonder vermelding van de gebruikte procedés. Het is duidelijk dat Van Eijk de toen nog halflandelijke omgeving van de Amstel buiten de Hogesluis intensief heeft gefotografeerd. In zijn nalatenschap is nog slechts één zoutdruk bewaard, die blijkens Van Eijks aantekening opgenomen is op 28 juni 1859 op “papier ciré extra prompt v. Marion” en waarop het wachthuisje in de Amstel is afgebeeld. Over dit papier had hij in De Volksvlijt van 1858 geschreven dat het minder goede resultaten gaf en bovendien prijzig was – zijn voorkeur ging uit naar zelf geprepareerd papier volgens de aanwijzingen van Davanne.

Van precies dezelfde plek, de Amsteljachthaven en omgeving gezien vanuit de tuin Flora, bestaat een groep van vier anonieme collodiumplaten van onbekende herkomst. Ze zijn twee aan twee in 1860 en 1862 gemaakt. Van deze platen zijn in het begin van de twintigste eeuw door, of in opdracht van de verzamelaar en amateurfotograaf J. van Eck (1873-1946) afdrukken gemaakt. Exemplaren hiervan bevinden zich in de collecties van het Stadsarchief Amsterdam, het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap (door Van Eck in 1909 geschonken) en de topografische collectie van A.M. van de Waal (1890-1960) in de Bibliotheek van de Universiteit van Amsterdam. Wat voor een toeschrijving van deze platen aan Van Eijk pleit, is niet alleen het onderwerp zelf, maar ook de grote exactheid waarmee de opnamen met een tussenpoos van twee jaar zijn gemaakt. Alleen iemand die gewend is precisiemetingen te doen en met gekalibreerde instrumenten te werken, kan een camera hanteren zoals een landmeter zijn theodoliet. Een van de vier opnamen vertoont grote overeenkomsten met de enige nog bewaarde zoutdruk, maar heeft een andere plaatmaat. We weten dat Van Eijk in deze tijd al op grote glasplaten werkte, zoals andere foto’s in zijn nalatenschap laten zien. Tot dezelfde groep van anonieme opnamen hoort bovendien nog een vijfde collodiumplaat, van de Westerhal op de Westermarkt, die eveneens in standpunt en kadrering nauw aansluit bij de van Van Eijk bekende zoutdruk. Het valt niet te bewijzen, maar het is nauwelijks voor te stellen dat een andere fotograaf zijn camera voor hetzelfde raam aan de Keizersgracht en op dezelfde plek in de particuliere tuin Flora heeft opgesteld om de opnamen van Van Eijk te herhalen.

Zoals veel gegoede Amsterdamse families brachten de Van Eijks de zomers buiten door. Zowel Jan Adriaan als zijn vrouw hadden wortels in Zuid-Holland in de streek rond Warmond. Of zij daar zelf nog bezittingen hadden, is niet bekend, mogelijk logeerden ze bij familie of huurden ze iets. Volgens plaatsbeschrijvingen uit de achttiende en negentiende eeuw was Hillegom wegens de bekoorlijke ligging in trek als ‘uitspanningsoord’ voor stedelingen uit Haarlem en Leiden en zelfs uit het verder weggelegen Amsterdam, waarbij de nieuw aangelegde spoorweg erg van pas kwam. In het dorp Hillegom heeft Van Eijk in de augustusmaanden van 1855 en 1856 een aantal dorpsgezichten gefotografeerd, een zeldzaamheid in Nederland, waar het genre van de landschapsfotografie in deze periode nagenoeg geheel ontbreekt. Van Eijk was de eerste om dit zelf op te merken en te betreuren. In zijn artikel voor De Volksvlijt van 1858, ‘Vorderingen in de photographie’, behandelde hij niet alleen technische vernieuwingen, maar gaf hij ook een beschouwing van de state of the art. Hij signaleerde dat buitenlandse fotografen zich toelegden op landschappen, gebouwen en monumenten, terwijl men zich in Nederland bijna uitsluitend beperkte tot het portret, waar nu eenmaal de meeste vraag naar was. Als oorzaak wees hij het ontbreken van een voor fotografie gunstig klimaat aan. In Engeland was er niet alleen sprake van belangstelling en betrokkenheid van koninklijke zijde, ook van regeringswege werd de fotografie gestimuleerd. Hij doelde daarmee op het initiatief van de Engelse krijgsmacht om fotografen op te leiden en uit te zenden, die tot taak hadden alles wat van belang was – voor de krijgsdienst zelf, maar ook voor geschiedenis, oudheidkunde, natuurlijke geschiedenis, land- en volkenkunde, enz. – te fotograferen Hij concludeerde: “Bij eene zoo groote en algemeene belangstelling in en nuttige toepassing van eene kunst, (…) voelen zich de kunstenaars aangemoedigd, om onophoudelijk naar meer volmaking te streven.” Dat Nederlandse fotografen het landschap links lieten liggen “is zeer te bejammeren, dewijl ons Vaderland zoovele heerlijke gezigten, zoowel van land als stad, oplevert.”

Er zijn vier zomerse opnamen van Van Eijk bekend, waarvan hij soms meer dan een afdruk vervaardigde om verschillende chemicaliën te beproeven. Ze zijn allemaal langs de Hillegommerbeek gemaakt, waarin de boerderijen en de bomen zich weerspiegelden en waar de markante kerktoren voor een mooie afsluiting zorgde. Deze beelden ademen de sfeer van een lome zomerdag. Een beeld wijkt af; de vrijwel boomloze omgeving met het in de hitte zinderende wegdek van de Beeklaan biedt weinig pittoresks. Maar hier heeft de fotograaf een persoonlijk element aan het beeld toegevoegd: op het hoge stenen bruggetje dat naar de kalkovens leidde staan zijn vrouw en hun oudste dochter Anna (Annette) te schuilen onder hun parasols.

Van Eijk gebruikte voor de negatieven papier ciré volgens de methode Le Gray, waarvoor verschillende recepten bestonden. Hij kon het zijn lezers zeer aanbevelen, juist voor landschappen, stadsgezichten en architectuurfoto’s, omdat men zich “voor een klein uitstapje van 2 à 3 dagen alleen hoeft te bepalen tot de chambre noire, een drievoet om den toestel op te plaatsen, en eene koker met vooraf gemaakte papieren, die men na zijne terugkomst op zijn gemak kan voltooijen.” Dat is heel wat comfortabeler dan met breekbare, zware glasplaten op stap te gaan en een draagbaar laboratorium voor de bereiding ervan. Het papieren negatief bood ook de mogelijkheid tot retouche. Van een opname van de Hillegommerbeek bestaan twee ‘staten’. In tweede instantie heeft Van Eijk de walkant, die op de eerste afdruk nauwelijks loskomt van de aangemeerde schuit, op het negatief met een fijn potlood gearceerd. De kunstenaar aan het werk; al was Van Eijk voortdurend bezig procedés te testen, het ontbrak hem niet aan een gevoelig oog voor de fotografische mogelijkheden van stad en land. Zijn foto’s zijn niet alleen van belang om de ongewone onderwerpkeuze van de rommelige stadsrand en het pittoreske dorpsgezicht, maar ook om hun beeldende kwaliteit.

Van Eijk en de kunstreproductie

Bij zijn debuut als fotograaf op de eerste Tentoonstelling van Photographie en Héliographie in 1855 liet Van Eijk een reproductie naar een tekening ‘in sapverf’ zien, door hem op verzilverde koperplaat vastgelegd. Het spiegelende plaatje en de aquarel zullen weinig overeenkomsten hebben gehad, het vraagstuk van de authenticiteit zal geen rol hebben gespeeld in de appreciatie ervan. Aan de tentoonstellingswanden in Arti waren kunstreproducties in andere technieken te zien die het origineel waarnaar ze gemaakt waren veel dichter benaderden. Van Eijk had dat jaar zijn eerste grote artikel voor De Volksvlijt gewijd aan de heliografie, de methode om een fotografisch negatief over te brengen op een met asfalt lichtgevoelig gemaakte koperplaat waarvan men vervolgens met een etspers afdrukken kon maken. Niépce de St.-Victor had het oorspronkelijk door zijn oom Nicéphore Niépce ontwikkelde procedé verder verfijnd en publiceerde erover in zijn Recherches photographiques (1855). Veel energie, inventiviteit en geld is in de negentiende eeuw gestoken in de zoektocht naar een manier om via fotografische weg drukvormen te verkrijgen. De Franse fotograaf Charles Nègre (1820-1880) was de eerste die erin slaagde opmerkelijke resultaten te bereiken met het asfaltprocedé en gebruikte het om Rembrandts ets Gebaarde oude man met hoge bontmuts en gesloten ogen te reproduceren. In La Lumière van 21 oktober 1854 had Lacan al over de heliogravures van Nègre geschreven en speciaal deze Rembrandtreproductie geprezen: “Aucun trait du burin, si hardi et si spirituelle du grand peintre, n’a échappé à l’action de la lumière. Il va sans dire que cet acier est sans retouche: on ne retouche pas Rembrandt.” Van Eijk was kritischer – “Geen kenner zal deze copie voor eenen echten afdruk van Rembrandt’s etsnaald aannemen” -, maar onderkende het belang ervan en was ervan overtuigd dat de heliogravure binnen korte tijd voortreffelijke reproducties zou opleveren. De Vereeniging voor Volksvlijt kocht de drukplaat van Nègre aan en liet de Plaatdrukkerij van de Wed. A. Koning & J.F. Brugman te Amsterdam afdrukken maken om in te binden in De Volksvlijt en zond onder haar eigen naam plaat en afdruk naar de tentoonstelling in Arti.

In Parijs was in 1853 een ambitieus project gestart om een oeuvrecatalogus van Rembrandts etswerk te illustreren met fotografische reproducties op ware grootte. Tot 1858 verschenen twintig afleveringen van L’Oeuvre de Rembrandt reproduit par la photographie, met in totaal honderd afbeeldingen. Auteur en samensteller was Charles Blanc, directeur van de Académie des Beaux-Arts; de Parijse fotografen Bisson frères verzorgden de reproducties: zoutdrukken van natte collodiumplaten. Voor deze uitgave viel de keuze op fotografische en niet op fotomechanische afdrukken. Over de houdbaarheid van zoutdrukken bestond terecht veel scepsis en om die reden hebben de uitgevers waarschijnlijk ook heliogravures overwogen. Opmerkelijk genoeg was Van Eijk de enige contemporaine auteur die hier melding van maakte. Hij zwaaide de initiatiefnemers van het plaatwerk alle lof toe en noemde de uitvoering ‘waarlijk fraai’, maar niet volmaakt. Bij vergelijking van enkele heliogravures met originele afdrukken van Rembrandt viel hem op dat “vooral in het vleesch (…) de aangename zachtheid ontbreekt, welke Rembrandt zoo meesterlijk aan zijne etsen wist mee te deelen.”

Tot dusver is geen enkel exemplaar van L’Oeuvre de Rembrandt met heliogravures teruggevonden. Het is echter moeilijk voorstelbaar dat Van Eijk met zijn kennersoog een zoutdruk zou verwarren met een fotomechanische afdruk volgens de methode Niépce.

Van Eijk was erg geïnteresseerd in de mogelijkheid om langs fotografische weg tekeningen en prenten te kopiëren. Langzamerhand verdrong de kunstreproductie zijn andere fotografie. In 1860, op de derde fototentoonstelling in Amsterdam, toonde hij acht reproducties naar gravures, naast drie stadsgezichten en de afbeeldingen voor de theorie van het stereoscopisch zien, die hierboven al aan de orde kwamen. Op alle volgende tentoonstellingen in binnen- en buitenland – 1861 en 1863 Parijs, 1862 Londen en Amsterdam, 1865 Amsterdam – vormden de kunstreproducties, en vooral die naar Rembrandts etsen, de hoofdmoot van zijn inzendingen. De natte collodiumplaat, die hij te omslachtig vond voor onderweg, was vanwege zijn grote scherpte het meest geëigende opnamemedium voor dit doel. De negatieven drukte hij meestal af op albuminepapier.

Uit zijn recensie van de heliogravures blijkt al dat Van Eijk toegang had tot een of meer collecties van Rembrandts prenten. In Amsterdam had het Rijksmuseum, toen nog gevestigd in het Trippenhuis, de rijkste verzameling. Daar installeerde hij zich in 1862 met zijn chambre noire en drievoet, om een opname te maken van Rembrandts ets De Advokaat Tolling, tegenwoordig bekend als De inspecteur Arnold Tholinx (Bartsch 284). Dat de opname in het Trippenhuis is gemaakt weten we uit een aantekening op de achterzijde van de bewaarde afdruk.

Net als de gebroeders Bisson maakte Van Eijk zijn reproducties op ware grootte. Hoe hij daarbij te werk ging, is niet bekend. In La Lumière van 22 januari 1853 beschreef M.-A. Gaudin dat de Bissons om vervorming te voorkomen een reusachtige camera voorzien van een monsterobjectief gebruikten. Het is moeilijk voor te stellen dat Van Eijk over dergelijke apparatuur beschikte. Van speciale toestemming om in het Trippenhuis te mogen fotograferen is evenmin iets bekend; Van Eijk wordt althans niet genoemd in P.J.J. van Thiels artikel over kopiisten en fotografen in het Rijksmuseum (1982).

In de catalogus van de vijfde tentoonstelling van de Société Française de Photographie in 1863, waar Van Eijk acht Rembrandtreproducties liet zien, is zijn toelichting het uitvoerigst. Bij nr. 664 bijvoorbeeld, Boerderij met witte planken schutting (Bartsch 232) staat vermeld: “Épreuve non ébarbée”. Volgens Bartsch was deze eerste staat uiterst zeldzaam, maar het Rijksmuseum bezat een exemplaar. Bij nr. 665 De rust op de vlucht naar Egypte (Bartsch 57) lezen we: “Épreuve avant que l’âne fût gravé. Très-rare”. Voor deze ets kon Van Eijk ook in het Trippenhuis terecht. Hij heeft zich dus toegelegd op de meest zeldzame exemplaren en had kennelijk makkelijk toegang tot de verzameling van het Rijksprentenkabinet.

Voor ons, verwend als we zijn met de meest sublieme reproducties, is het moeilijk voor te stellen hoeveel belang negentiende-eeuwers stelden in dergelijke ondernemingen. We hadden van Eijk liever nog wat aan het werk gezien in de stad of buiten op het land. Het moet hem veel bevrediging hebben gegeven om op intieme voet met het werk van de grote meester te verkeren, ook al wist hij heel goed wat de beperkingen waren. “Ik wil haar [de fotografische reproductie] niet de waarde toekennen van de ets- en graveerkunst, zoo als die door de hand des kunstenaars wordt uitgeoefend; het is naar mijn inzien ook geenszins hare bestemming, om daarmede als kunst in het strijdperk te treden. Het geniale (…) zal haar uit haren aard moeten vreemd blijven”, schreef hij in 1855 in zijn artikel over de heliogravure. Maar in nauwkeurigheid was de fotografie onverslaanbaar bij het weergeven van de compositie, de afmetingen, de kracht van de lijnen en dergelijke van een kostbare tekening of prent. Eenmaal werd hij voor zijn werk bekroond. Meestal waren zijn inzendingen hors concours omdat hij zelf in het organiserende comité of de jury zat, maar op de International Exhibition in Londen in 1862 kreeg hij een eervolle vermelding voor “eenige reproductiën op de ware grootte van eenige zeer zeldzame en kostbare etsen van Rembrandt”. In Londen had de fotografie na veel gesteggel en een dreigende boycot een eigen klasse gekregen, apart van de fotografische apparatuur: “for the first time in the crescent of all arts and sciences, it is recognised as an independent art.” Toch was Londen geen groot succes; men was tentoonstellingsmoe en het tijdperk van de grote innovaties op het gebied van procedés en apparatuur was voorbij. Van Eijk exposeerde nog tot en met 1865 zijn Rembrandtreproducties en hield het toen voor gezien. Ook hij zag in dat aan fotografische afdrukken bezwaren kleefden die een verspreiding op grote schaal in de weg stonden: hun ‘bestendigheid’ bleef ver achter bij afbeeldingen die met drukinkt waren verkregen en het was uiterst lastig om hoge oplagen van een constante kwaliteit te produceren. Tien jaar na zijn uitvoerige artikel over de heliogravure schreef hij in De Volksvlijt over de fotolithografie als een mogelijk alternatief. Hij was in contact gekomen met de Groningse steendrukker J.H. van de Weijer, die zich toelegde op de fotolithografie. Op verzoek van Van Eijk leverde hij reproducties naar een oude bekende – Rembrandts ets De hut met planken omringd (Bartsch 232) – die in De Volksvlijt mee ingebonden werd. Van Eijk toetste het resultaat en was content: “Volgens eene vergelijking van dezen afdruk met een voortreffelijk exemplaar van deze ets in ’s Rijks Prentenkabinet alhier aanwezig, mag men dien als eene welgelukte proeve aanmerken.”

Wat er nu nog rest van zijn werken op papier is in de familie bewaard in een portefeuille met in goud de opdruk Photographisch album door Mr. J.A. van Eijk. Op de binnenzijde staat in zijn handschrift genoteerd: “Gedachtenis voor mijne dochter Johanna Elisabeth”. Na 1866 schreef Van Eijk nog maar twee grote artikelen voor De Volksvlijt over fotografie, een in 1872 over droog collodium en de laatste in 1878: ‘De sterrenhemel en de photographie’. Hierin maakt hij gewag van zijn allereerste fotografische proefneming, vóór 1850, samen met Fortuné la Moile op het observatorium van Felix Meritis, daarmee de cirkel rond makend. Van 1864-1866 was hij, samen met onder anderen Eduard Isaac Asser, medewerker geweest van het Tijdschrift voor Photographie, dat zich blijkens de ondertitel in dienst stelde van photographen, schilders, lithographen, boekdrukkers, militairen, graveurs en dilettanten in de kunst van het photographeren. Een aanpak die de brede toepasbaarheid benadrukte; de eindredactie was in handen van een kapitein van de Generale Staf. Van Eijks activiteiten als fotograaf, organisator en publicist hebben steeds in het teken gestaan van de promotie van het medium als tak van nijverheid. In zijn eerste artikel in De Volksvlijt schreef hij het wenselijk te vinden dat men zich in Nederland net als in Frankrijk zou gaan toeleggen op de beoefening van de nieuwe kunst waarmee de goede smaak bevorderd, de menselijke kennis uitgebreid, en voor velen een eerlijk bestaan geboren kon worden. De wens is niet helemaal vervuld. Acht jaar nadat hij de Nederlandse fotografenwereld hekelde om de eenzijdige belangstelling voor het portret, constateerde de jury van de Algemeene Tentoonstelling van Nederlandsche Nijverheid van 1866: “De photographische industrie kan niet gezegd worden op de tentoonstelling iets nieuws te hebben geleverd. Op eenige weinige uitzonderingen na bestaan de inzendingen bijna uitsluitend uit meer of minder goed gelukte portretten.” Het tijdschrift De Volksvlijt overleefde de oprichter niet; in 1887 hield het op te verschijnen. Twee jaar later hief de Maatschappij Felix Meritis zichzelf op, waarbij het fysisch kabinet aan de Universiteit van Amsterdam werd geschonken. De klassieke mechanische natuurkunde van de negentiende eeuw waarin dilettanten als Van Eijk zich zo thuis voelden, maakte plaats voor de moderne theoretische wetenschap.

Documentatie