Biografie

Beschouwing

Taco Anema stelde in 1997 voor het Amsterdamse Centrum voor Fotografie een tentoonstelling uit zijn eigen werk samen onder de titel Monumentale achteloosheid. Deze titel vat zijn manier van kijken en fotograferen kernachtig samen. Anema fotografeert mensen in hun onderlinge relaties en alledaagse situaties met een scherp oog voor het achteloze gebaar en het terloopse moment. Zijn onderwerpskeuze en stijl getuigen van een milde, onbevooroordeelde kijk op de mens en diens plaats in de maatschappij. Hij zoekt naar harmonie in het beeld, niet alleen tussen de geportretteerden onderling, maar ook in de compositie waarbij alle elementen een gelijkwaardige rol krijgen toebedeeld. Taco Anema is een redelijk, optimistisch en flegmatiek mens die in zijn foto’s de confrontatie en het drama meestal links laat liggen maar altijd met compassie fotografeert.

Anema is autodidact en heeft van zijn hobby zijn beroep gemaakt. Halverwege de jaren zeventig studeerde hij af als socioloog, met de bedoeling om als leraar te kunnen bijdragen aan een nieuwe, betere samenleving. Hij constateerde echter vrij snel dat hij geen talent voor lesgeven had en dat hij een andere manier moest vinden om zijn maatschappijkritiek over te dragen. In 1978 volgde hij een cursus fotografie bij CREA, het cultureel studentencentrum van de Universiteit van Amsterdam. Deze cursus werd gegeven door Hans van den Bogaard, die toen al bekend was als fotojournalist voor onder andere Vrij Nederland. Via CREA en zijn leven in linkse, activistische kringen raakte Anema bevriend met andere idealistische fotografen zoals Hans Aarsman, Theo Baart, Harry Meijer, Arjen Ribbens, Han Singels, Lex van der Slot en Hannes Wallrafen. Velen van hen hadden net als Taco een achtergrond als universitair student of amateurfotograaf.

In dat gezelschap was destijds een goede fotograaf een linkse fotograaf. Hij of zij vertegenwoordigde een helder politiek standpunt en fotografeerde in dienst van de boodschap. De fotograaf toonde zich solidair met de zwakkeren in de samenleving en gebruikte de fotocamera om het gezag van de overheid en de maatschappelijke verhoudingen ter discussie te stellen. Voor deze fotografische benadering wordt de term ‘sociale fotografie’ gebezigd: documentaire fotografie als actiemiddel, in de eerste plaats bedoeld om te overtuigen, in de tweede plaats om te informeren. De Nederlandse sociale fotografen werkten op kleinbeeld met een snelle zwart-wit film. Zo konden zij flexibel opereren en razendsnel reageren, met als typische stijlkenmerken in het beeld de grove korrel en een in de donkere kamer aangezet contrast. Specifieke problemen die Taco Anema en zijn collega’s aankaartten waren bijvoorbeeld de gelijkwaardige arbeidsparticipatie van de vrouw, de bezorgdheid over kernwapens en kernenergie en de onvrede over het gebrek aan goede woningen.

Anema profileerde zich voor het eerst als fotograaf tijdens het krakersoproer in de Amsterdamse Vondelstraat, waar begin maart 1980 een veldslag tussen krakers en politie plaatsvond. Hij was zelf kraker en kon daardoor de gebeurtenissen van binnenuit fotograferen. Omdat hij het vertrouwen van de krakers genoot, kreeg hij toegang tot plekken waar persfotografen niet konden komen. Zijn foto’s verschenen onder andere in Nieuwe Revu en in het boekje Even geduld deze straat is gekraakt, in 1980 gepubliceerd bij Lont, de uitgever van de kraakbeweging. Taco maakte deel uit van een groep sociaal bevlogen fotografen onder wie Paul Babeliowsky, Joop Blom, Maurice Boyer, Leo Divendal, Peter Elenbaas en Han Singels. Hun foto’s waren spontaan, rauw, technisch onvolmaakt en esthetisch onbeholpen. Een aantal jaren later zei Taco in een interview met de Volkskrant over deze praktijk: “het [ging] daar meer om het feit dat je er was, dan dat je een geweldige foto maakte (…) Bij de Nieuwe Revu kon ik binnenkomen omdat ik contacten had, niet omdat ik zo goed kon fotograferen. Ik was zelf kraker en steeds als eerste bij gebeurtenissen aanwezig. Wel goed ingevoerd maar geen goede fotograaf.”

Ten tijde van de krakersrellen maakte Anema ook een serie foto’s die al vooruit wees naar de latere thematiek in zijn werk. In deze reportage toonde hij hoe krakers hun dagelijks leven inrichtten, hoe ze werkten, studeerden en woonden in een gebarricadeerd pand, en daar in de voortdurende onzekerheid verkeerden van een dreigende ontruiming. In diezelfde periode maakte Anema op eigen initiatief een aantal reizen naar Polen, waar de vrije vakbond Solidarność recentelijk was opgericht. Ook daar fotografeerde hij zowel de stakingen en betogingen van Solidarność als de gevolgen van deze ontwikkelingen voor het dagelijks leven van de Polen, thuis en op straat. In Polen was Anema als enige Nederlandse fotograaf aanwezig tijdens de rellen die voorafgingen aan de door generaal Jaruzelski afgekondigde staat van beleg in december 1981. Deze foto’s verschenen in de Volkskrant, De Groene Amsterdammer en Trouw en betekenden zijn doorbraak als documentair fotograaf. Hij ontdekte dat het verhaal vooral was te vinden in veelzeggende details in houding, gebaar en blikrichting van de mensen die hij fotografeerde.

Voor jonge fotojournalisten als Taco Anema waren er in die jaren overigens weinig mogelijkheden om foto’s gepubliceerd te krijgen. Redacties van kranten en tijdschriften werkten met hun eigen fotografen, onder wie Willem Diepraam, Eddy de Jongh, Bert Nienhuis (allen Vrij Nederland), Dolf Toussaint, Eddy Posthuma de Boer (Parool, de V olkskrant), Daniël Koning, Wim Ruigrok (beiden de Volkskrant) en Vincent Mentzel (NRC Handelsblad) en die waren vaak net iets eerder begonnen,. Bij de Volkskrant kwamen halverwege de jaren tachtig meer kansen voor freelancers toen Rolf Bos en Harry van Gelder de fotoredactie gingen bestieren. Anema was een van de eerste buitenstaanders die, in 1984, een opdracht van deze krant kreeg. Hij maakte een portret van André Batenburg, scheidend voorzitter van de raad van bestuur van ABN AMRO. De foto werd op een halve pagina gebracht, wat destijds ongehoord groot was. Bovendien werd zijn naam, tegen de tot dan toe heersende praktijk in, bij de foto geplaatst. Enkele jaren later zou de Volkskrant zijn handtekening prominent, in de vorm van een facsimile, plaatsen bij zijn portretfoto’s voor het Holland Festival, die de krant in de zomer van 1987 wekelijks publiceerde. Begin jaren negentig maakte Anema met journaliste Nicoline Baartman regelmatig series voor de Volkskrant waarbij tekst en beeld gelijkwaardig waren, zoals Blikveld, over tv-kijken, en Kastsucces over bekende mensen en hun favoriete kledingstuk.

In de jaren tachtig bewoog Taco Anema zich in een kring van fotojournalisten en documentaire fotografen die zelf nieuwe initiatieven ontplooiden en discussie voerden over de inhoud en koers van het medium. Anema was een van de eerste leden van het fotoagentschap Hollandse Hoogte, dat in 1985 werd opgericht door Louis Zaal, Dick Breebaart, Roel Sandvoort en Simon B. Kool. Naar voorbeeld van het illustere Magnum werd Hollandse Hoogte in die jaren geleid door en voor fotografen. Kranten, tijdschriften en Hollandse Hoogte moesten voor naamsbekendheid en inkomsten zorgen.

Anema nam in het tijdschrift Plaatwerk deel aan de discussies over de ethiek en esthetiek van de hedendaagse fotografie. In de Stichting Plaatwerk, opgericht in 1981 door Hans Aarsman, Harry Meijer en Kees de Graaff, werkten fotografen, journalisten en vormgevers samen om de sociale, geëngageerde fotografie te promoten en te verspreiden. Het tijdschrift stelde ondertussen het moralistische keurslijf ter discussie waarin de geëngageerde fotografen op dat moment zaten. Anema voelde zich thuis bij een vrijere, minder politieke benadering van de fotografie, die begin jaren tachtig steeds meer terrein won in de activistische fotojournalistiek.

In 1983 schreef Taco Anema in het filmtijdschrift Skrien een vlammend betoog aan het adres van de sociale fotografen om onafhankelijker te werken en niet meer te preken voor eigen parochie, dat wil zeggen in linkse bladen met kleine oplagen. “Wanneer je je laat gebruiken door strijdende partijen wacht je net zo lang totdat zij de wereld veranderen in plaats van het zelf te doen,” schreef Anema. Hij stelde dat de sociale fotografie een product was geworden van een maatschappij die uitsluitend in tegenstellingen werd geformuleerd. Geëngageerde fotografen doken alleen op in conflictsituaties zoals de vakbondsstrijd, de emancipatiestrijd en de anti-kernbewapeningsstrijd, “maar dan heeft de strijd zich zo specifiek ontwikkeld dat een hele hoop mensen zich er niet meer in zal kunnen herkennen en het materiaal met een vermoeid gebaar terzijde schuift.” Hij pleitte voor een brede blik op de samenleving en het fotograferen van processen die zich in de hele maatschappij voor doen en herkenbaar zijn voor elk individu. “Het gaat om vervreemding, hiërarchisering, privatisering, het negeren en uitsluiten van individuen en ga zo maar door. Het zijn onderwerpen die de meeste fotografen niet kunnen fotograferen, ze zouden saai zijn. Mocht dat de grond zijn waarop zij uiteindelijk voor andere onderwerpen kiezen, dan is hun bewogen keuze nogal dubieus te noemen.”

Dit artikel zou je in zekere zin ook kunnen lezen als een ‘artist statement’. Anema legde er verantwoording in af voor de inhoudelijke richting die hij zelf was ingeslagen en uiteindelijk vrij consequent zou volgen, met als voorlopig hoogtepunt Honderd Hollandse Huishoudens ruim vijfentwintig jaar later.

Tijdens de winter van 1984/1985 maakte hij een fotoserie die goed illustreert wat hij bedoelde: in De Wereld van de Haute Couture zijn geen onderdrukten of minderbedeelden te vinden, maar geeft Anema een genuanceerd beeld van een tamelijke gesloten beroepsgroep. In 1984 had hij aan het Amsterdamse Fonds voor de Kunst en het Gemeentearchief voorgesteld om voor de jaarlijkse documentaire foto-opdracht de haute couture achter de schermen te fotograferen. Tijdens een reportage die hij dat jaar voor de manifestatie Amsterdam modestad moest maken, realiseerde hij zich dat mode geen simpele kwestie van smaak was maar een doelbewuste miljardenindustrie. Voor de foto-opdracht lag de haute couture het meest voor de hand, vanwege het fotogenieke karakter en omdat het project met slechts vijf Nederlandse couturiers – Frank Govers, Max Heymans, Rob Kröner, Frans Molenaar en Edgar Vos – zich min of meer compleet zou kunnen laten vastleggen. Daarnaast constateerde hij dat die wereld door haar geïsoleerde positie en statische karakter gedoemd was te verdwijnen.

Ondanks de terughoudendheid van sommige couturiers lukte het Anema om een afgeronde reportage te maken. De serie toont de verschillende mensen die bij de totstandkoming van de haute couture betrokken zijn tijdens hun werk: couturiers, modellen, visagisten, stylisten, journalisten en clientèle. Om zich zo onopvallend mogelijk in de ateliers, salons, paskamers en hotels te kunnen bewegen, maakte Taco de foto’s met zijn Leica bij bestaand licht, een schemerige combinatie van kunst- en daglicht. Dit leverde grofkorrelige foto’s in zwart-wit op die contrasteren met de gelikte modefotografie uit die tijd en die het beeld van perfectie en schoonheid relativeren. Anema is nergens kritisch of ironisch, maar heeft wel aandacht voor de chaos waaruit perfectie en schoonheid ontstaan. Hij legt feilloos een voor buitenstaanders elitaire wereld bloot, die ook maar uit gewone mensen blijkt te bestaan. Mensen die geconcentreerd hun werk doen of zich begerig op kledingstukken storten.

De Enkhuizer groepsportretten uit 1986 verschillen als dag en nacht van Anema’s eerste reportagewerk. Deze zestien portretten ensceneerde hij met een Hasselbladcamera op statief, in een studioachtige setting en in kleur. In een interview uit 1990, in het boek Fotografen aan het werk voor Randstad, vertelde Taco dat kranten en tijdschriften zijn sociale foto’s vaak in een andere context publiceerden dan welke hij bij het maken van de beelden voor ogen had gehad. Hierdoor begon hij meer over de functie van fotografie na te denken en ging hij uiteindelijk twijfelen aan het medium als methode om de wereld te veranderen. “De richting waarin het proces bij mij gaat is door middel van fotografie geen dwingende mededelingen meer doen. Het is iets waar mensen naar kijken. Ze krijgen niet het gevoel dat er een bemiddeling van een fotograaf tussen zit,” zei hij in het interview. In de rol van regisseur kon hij het beeld eindelijk eens naar zijn hand zetten en die rol paste hem beter dan die van de snelle fotojournalist die voortdurend achter het nieuws aan holt. Op het technische vlak had hij bovendien het gevoel dat hij de snelheid van kleinbeeld niet voldoende kon controleren. De onscherpte die soms in het beeld optreedt vond hij eerder hinderlijk dan mooi. Het ensceneren van een foto zag Anema toch een beetje als “het honoreren van je eigen fantasie,” zoals hij in 1988 aan de Volkskrant vertelde. “Mijn fantasie ligt niet op straat. Ik ben geen Kertész. Ik kan geen zaken fotograferen die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben, en ze zo in beeld brengen dat ze samen toch weer een geheel vormen. Ik denk dat dat de enige vorm van documentaire fotografie is, maar helaas, ik kan de dingen niet in een bepaalde orde schuiven. En als ik het probeerde dan haalde ik er altijd toch weer even Walker Evans bij. Die leg je er naast, en dan denk je: ‘Ophouden, iets anders gaan doen’.” Die constatering deed hem niet aarzelen, maar bood hem juist de vrijheid om met de fotografische vorm te experimenteren.

Opvallend genoeg koos Anema bij het maken van de portretten in Enkhuizen niet voor de traditionele groepsverbanden binnen clubs en verenigingen, maar voor groepen die een dwarsdoorsnede van de samenleving vertegenwoordigen. De keuze voor baby’s, bruidsparen, religieuze voorgangers, vissersweduwen, doodgravers, slagers, motorrijders en anderen, gefotografeerd op een zorgvuldig gekozen locatie, maakt de serie nog altijd onverwacht en spannend. Anema refereerde nadrukkelijk aan beeldmotieven uit de film en de schilderkunst. De Tweetaktridders, het portret van de motorrijders, is direct ontleend aan Rebel Without A Cause met James Dean. De foto van de religieuze voorgangers baseerde hij op Het Laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci. Het idee van de tafel met een vrije stoel en daaromheen een aantal mensen was het uitgangspunt. Maar de scène zelf ontstond min of meer toevallig omdat Anema niet wist hoeveel voorgangers er zouden komen. Tijdens de opname werd er een levendig gesprek gevoerd en heeft hij alleen de twee geheven handen links geregisseerd. Aan cursisten van de Fotovakschool in Apeldoorn legde hij later uit hoe de set was uitgelicht. Onder de tafel had hij een spotje gezet om de lege stoel uit te lichten en op het schilderij een grid: “Die grid is een lamp met een soort honingraat, die het licht veel meer bundelt waardoor die glim op dat schilderij komt. Die glim zit er expres in. Wanneer je in musea loopt en van die oude schilderijen bekijkt, kom je voortdurend dat soort spiegelingen tegen. Ik vond het goed bij de sfeer van het hele tafereel passen.”

Anema gebruikte de klassieke schilderkunst ook als bron van inspiratie bij de foto-opdracht van het Holland Festival, het internationale theater- en muziekfestival dat jaarlijks in Amsterdam wordt gehouden. Deze opdracht vestigde definitief zijn naam als excellent fotograaf van groepsportretten. Aanvankelijk had de organisatie van het Holland Festival een meer documentaire benadering voor ogen, vergelijkbaar met zijn aanpak van de haute couture. Maar Taco wist hen te overtuigen van zijn eigen idee: een serie ‘tableaux de la troupe’ – van musici, dansers, acteurs, regisseurs, componisten, theaterdirecteuren, podiumpersoneel en schoonmakers – in een theatrale setting bij voorkeur buiten het podium. Voor de compositie had hij goed gekeken naar schilderijen van Italiaanse kunstenaars uit de vroege Renaissance, zoals Giotto, Fra Angelico, Piero della Francesca, Mantegna en Massacio. “Ze schilderden voorstellingen in ruimtes waarvan me het verhaal ontging en de verdeling van vlakken, composities en licht- en kleurvoering me mateloos intrigeerde. Alles staat recht terwijl het perspektivisch eigenlijk niet kan. Elk vlak, waarin ook iets gebeurt of te zien valt, is gelijkwaardig aan een ander vlak. Dat is wat ik heb gedaan in de Holland Festival Groepsportretten: architectuur en groepen met elkaar verenigd tot steeds een acceptabele vorm”, aldus Anema in 1988 aan Leo Divendal voor het Haarlems Dagblad. Deze portretten zijn daardoor formeler van karakter dan die uit Enkhuizen. Toch heeft hij veel moeten improviseren omdat de artiesten weinig tijd hadden en zijn ideeën niet altijd begrepen. Locaties en enscenering had hij van te voren precies gepland, maar hij liet zich in de keuze van licht, compositie en kleurstelling leiden door zijn eigen fantasie en herinneringen. Taco Anema bleek niet het theater gefotografeerd te hebben, maar de fotografie tot theater te hebben gemaakt.

Anema heeft regelmatig aangegeven dat zijn portretten ook schatplichtig zijn aan de stijl van Paul Huf. Huf ensceneerde elegante en levendige groepsportretten met een natuurlijke flair en gevoel voor timing en onverwachte elementen. Net als Huf herschept Anema de werkelijkheid zonder dat die aan geloofwaardigheid inboet. Er zijn ook verschillen. Bij Taco Anema ontbreekt de glamour nagenoeg geheel en waar Huf tijdens het fotograferen meer afstand tot zijn modellen hield, is de dialoog met de poserende mensen bij Anema steeds essentiëler voor het creatieve proces geworden. Op dat punt komt de socioloog in de fotograaf naar boven. Vooral in zijn latere portretseries, zoals die van prominente socialisten en van Hollandse gezinnen, heeft hij deze aanpak geïntensiveerd, zonder overigens de regie uit handen te geven.

Halverwege de jaren tachtig was Anema niet de enige fotograaf met een activistische en journalistieke achtergrond die zich door Paul Huf liet inspireren. Dat is onder andere te zien in het boek De Verbeelding van Leiden (1988), waaraan Anema met andere fotografen een bijdrage leverde. Taco Anema, Bertien van Manen en Hannes Wallrafen maakten voor deze opdracht geënsceneerde groepsportretten met een verhalende en licht surrealistische ondertoon. Journalisten en recensenten bespeurden een nieuwe trend in de Nederlandse fotografie: het fotoportret was aan opwaardering onderhevig en sociaaldocumentaire fotografen gingen zich steeds meer vrijheid permitteren. Deze fotografen zochten niet alleen nieuwe inhoudelijke concepten, omdat zij de door Anema in Skrien verwoordde maatschappelijke effectiviteit van hun foto’s betwijfelden, maar oriënteerden zich ook op nieuwe presentatievormen. Technische en stilistische experimenten leidden tot een lossere manier van kijken met meer ruimte voor de eigen verbeeldingskracht. Ook onderzochten zij de karakteristieke kenmerken van het medium zelf. Zoals Taco had ervaren, bevrijdde deze benadering documentaire fotografen uit een visueel en inhoudelijk stramien en stimuleerde hen de eigen sterke punten te ontwikkelen. Deze ontwikkeling betekende een verrijking voor de geëngageerde, documentaire fotografie in Nederland.

Anema’s werk is verwant aan dat van Hans Aarsman en Hannes Wallrafen, met wie hij destijds als een van de belangrijkste vernieuwers van de fotojournalistiek werd gezien. Hun onderlinge verschillen zijn illustratief voor het diverse palet van de documentaire fotografie van dat moment. Tegelijkertijd hebben ze veel gemeen als het aankomt op een intelligente analyse van het medium zelf en de uitwerking daarvan in het beeld. In 1989 werden ze door het tijdschrift Foto geïnterviewd over hun keuze om ook in kleur te gaan fotografen. Hoewel documentaire fotografen in de Verenigde Staten de kleurenfotografie al in de jaren zeventig hadden ontdekt, werd deze stap toentertijd in Nederland nog tamelijk opmerkelijk gevonden. Aarsman had in dat jaar zijn boek Hollandse Taferelen gepubliceerd en Hannes Wallrafen werkte in Colombia aan zijn door Gabriel Gárcia Márquez geïnspireerde foto’s. Aarsman was het meest uitgesproken in zijn bekering tot de kleurenfotografie. Deze voldeed aan zijn groeiende behoefte om zo onnadrukkelijk mogelijk te fotograferen. “In een goede kleurenfoto bevinden zich geen overheersende kleurvlakken. Achteraf moet je vergeten zijn dat je naar een kleurenfoto hebt gekeken,” zei hij in het interview. Feitelijk is deze uitspraak ook goed van toepassing op het werk van Taco Anema. Die begon in dezelfde periode zijn portretten steeds minder te stileren en paste kleur op een genuanceerde en vanzelfsprekende manier in zijn foto’s toe. Anema deelde met Hannes Wallrafen het vermogen om fantasie en werkelijkheid zinvol en aansprekend te combineren. Voor beiden gold dat zij het individu vaak ondergeschikt maakten aan het verbeelden van een idee over de groep als geheel. De keuze voor kleur of zwart-wit was een intuïtieve die afhing van het onderwerp.

In 1992 vroeg de afdeling Nederlandse Geschiedenis van het Rijksmuseum of Anema wilde inschrijven op de documentaire foto-opdracht van 1994, met als onderwerp het honderdjarige bestaan van de sociaaldemocratie. Het museum stond een tweeledige uitwerking van het onderwerp voor ogen. Enerzijds bestond de opdracht uit een klassieke reportage waarin een aantal personen zouden worden gevolgd die zich op verschillend niveau inzetten voor de sociaaldemocratische politiek. Anderzijds wilde het museum diverse prominente socialisten laten portretteren in hun eigen omgeving. Terwijl Bert Verhoeff voor de eerste opdracht werd benaderd, kreeg Anema de laatste invalshoek voorgelegd. In een brief aan Wim Vroom, het hoofd van de afdeling geschiedenis van het Rijksmuseum en de drijvende kracht achter de opdracht, bracht Anema zijn opvatting over portretfotografie helder naar voren en formuleerde hij de inhoudelijke implicaties van de opdracht: “Omdat het in de portretfotografie om meer gaat dan alleen een afbeelding van een persoon en omdat altijd de visie van de fotograaf doorklinkt in de manier waarop hij portretteert, vraagt U mij in feite naar hoe ik aankijk tegen mensen die de sociaaldemocratie vertegenwoordigen. Dat is iets wat ik nu nog niet zo goed weet. Wordt de sociaaldemocratie gemaakt door mensen die thuis met hun voeten bij de haard warme chocolademelk drinken of wordt zij bevochten op straat en beslist in koningsdrama’s op partijcongressen? Fotografeer je nu de mens achter de sociaaldemocraat of wordt de sociaaldemocraat vereeuwigd als acteur in een historisch drama?” Hij pleitte voor optimale vrijheid in de uitvoering van zijn visie omdat hij alleen zo in staat was om een kleine groep representanten van de sociaaldemocratie te laten fungeren als symbool voor het geheel.

De portretten zijn in nauwe samenwerking met de geselecteerde politici ontstaan. In lange gesprekken probeerde Taco te achterhalen waar ‘het rode gevoel’ vandaan kwam. Ook maakte hij hen deelgenoot van het creatieve proces doordat ze zelf mochten bepalen waar, hoe en met wie ze gefotografeerd wilden worden. Op die manier wilde hij bewerkstelligen dat de foto’s de drijfveren van de personen in kwestie zouden weerspiegelen. Anema stelde zichzelf als doel dat alle opnamen zoveel mogelijk zouden verschillen en dat de foto’s geen geënsceneerde verbeelding van de voorgesprekken werden. De foto’s moesten het resultaat zijn van de confrontatie tussen hem en de geportretteerde persoon, waarin niet zozeer het verhaal als wel een emotie werd verbeeld. Dit leverde bijvoorbeeld een prachtig, intiem portret op van oud-minister van defensie Henk Vredeling. Hij wilde graag gefotografeerd worden in een situatie die voor hem een beslissende periode tijdens zijn onderduikperiode in de Tweede Wereldoorlog verbeeldde. Tot lichte verbazing van Anema wilden veel PvdA’ers met hun familie of gezin gefotografeerd worden. Deze keuze had hij eerder verwacht van christendemocraten, die het gezin als hoeksteen van de samenleving propageren, dan van socialisten.

Het gezin vormt het onderwerp van Anema’s grootste fotoproject tot nu toe. Tussen 2002 en 2009 portretteerde hij honderd Nederlandse gezinnen en presenteerde die in een boek en in een tentoonstelling onder de titel Honderd Hollandse Huishoudens. In de expositie liet hij een kleine selectie van de foto’s zien op monumentaal formaat om de beeldende kwaliteit optimaal tot zijn recht te laten komen. De manier waarop hij het thema visueel heeft uitgewerkt sluit prachtig aan bij een lange traditie in de beeldende kunst. Het boek, waarin alle honderd portretten zijn opgenomen, heeft een meer wetenschappelijk karakter doordat de foto’s zijn gecombineerd met relevante statistieken van het Centraal Bureau voor de Statistiek. Taco Anema herkent in het gezin een duurzame samenlevingsvorm die tegelijkertijd langzaam aan verandering onderhevig is. Het lijkt een behoudend instituut, maar zoals op de foto’s goed zichtbaar is, manifesteert zich de sterk veranderde samenstelling van de Nederlandse bevolking zich bij uitstek in de huiskamer. Om een gevarieerd beeld te kunnen geven heeft Anema het hele land bereisd. Uit praktisch oogpunt was het echter onmogelijk om een representatieve doorsnede van de bevolking voor de camera te krijgen.

De gezinnen zijn thuis geportretteerd in de ruimte waar iedereen bij elkaar komt, meestal in de keuken, zit- of eetkamer. Het interieur geeft informatie over de welstand, levenswijze en sociale klasse van de families. Alle gezinsleden poseren, en iedereen – baby’s en huisdieren uitgezonderd – is zich daarvan bewust. Ze weten dat de fotograaf naar hen kijkt en dat uiteindelijk onbekenden naar hen zullen kijken. Die kennis gebruikt Taco om de spanning in het beeld te verhogen. Hij leunt zwaar op de situatie die hij aantreft, maar zet die tegelijkertijd naar zijn hand. Terwijl hij zijn camera installeert en met de mensen praat, observeert hij de onderlinge verhoudingen en de plek die iedereen in de ruimte inneemt. Zo komt hij tot een vanzelfsprekende compositie, waarin niettemin elk gebaar is geregisseerd. Om de harmonie in het beeld te waarborgen, zijn alle elementen – mensen, interieur, kleuren en vorm – gelijkwaardig. Hoewel Anema het beeld regisseert ziet hij het maken van de foto als een gezamenlijk proces waarbij het succes afhangt van zijn eigen fantasie en die van de gezinsleden. Hij is zelf indirect aanwezig in elk beeld, doordat er bijna altijd een paar mensen recht in de camera kijken. Daarmee geeft hij de kijker ook de gelegenheid de huiskamer als het ware in te stappen. In de portretten voor Honderd Hollands Huishoudens heeft Anema met succes de ‘glazen wand’ laten verdwijnen die in formele portretten vaak wel tussen fotograaf en geportretteerden bestaat. Bij het vinden van gezinnen was hij heel erg afhankelijk van persoonlijke contacten, waardoor hij aanvankelijk vooral hoogopgeleide, blanke Amsterdamse gezinnen voor de camera kreeg. Uiteindelijk lukte het hem om wat meer verspreid over het land te fotograferen en ook allochtone gezinnen voor de camera te krijgen.

Taco Anema beschouwt zichzelf nog altijd als een ‘documentair’ fotograaf: “ik fotografeer het liefst mensen. Ik wil van de mensen die ik fotografeer iets vertellen aan de toeschouwers. De vorm waarin probeer ik steeds te variëren.” In de loop der jaren is zijn benadering steeds losser geworden. Zijn gestileerde portretten uit de jaren tachtig hebben plaats gemaakt voor een vanzelfsprekende, informele en ingetogen stijl. Anema laat het decor, de belichting en de attributen meer van het toeval afhangen dan in de vroege portretseries het geval was. Ensceneren en regisseren doet hij nog steeds, maar dat is minder nadrukkelijk te zien, omdat hij op locatie gebruik maakt van het beschikbare (dag)licht, de onverwachte momenten en de onbewuste lichaamstaal van zijn modellen. Taco Anema maakt portretten die niet zozeer de persoonlijkheid van een individu verbeelden, als wel diens rol in een bepaalde groep, als lid van een sociaal verband, illustreren. Hij streeft naar composities die veelzeggend zijn over de betekenis en identiteit van de betreffende groep in de maatschappij. In zijn foto’s geeft hij een algemeen sfeerbeeld waarin het accent ligt op de samenwerking met de betrokken personen. Zoals hij in 2009 tegen Het Parool zei: “De belangrijkste drijfveer is: mezelf in een situatie manoeuvreren waarin ik me prettig voel. Het is ontzettend leuk om in drie uur met volstrekte vreemden een mooie foto te maken, waarbij hun inbreng minstens zo belangrijk is als de mijne.”

Documentatie