Biografie

Beschouwing

Wieger Idzerda is een ongrijpbare persoonlijkheid, ondanks het feit dat hij onuitwisbare sporen in de Nederlandse fotografie heeft achtergelaten. Hij was een belangrijke promotor en verdediger van de kunstfotografie van rond 1900. Vanuit zijn kennis van en interesse voor chemie en fotografie ontwikkelde hij zich tot deskundige op het gebied van fotografische procédés. Zijn hoge opleiding gaf hem een zekere autoriteit, maar zijn niet te stuiten drang om zijn kennis en opvattingen uit te dragen werd hem niet altijd in dank afgenomen. Door zijn dochter werd hij beschreven als iemand die niet gemakkelijk in de omgang was. Uitspraken van collega’s lijken dat te bevestigen. Ondanks enig respect voor zijn kundigheid, bestond er onder vakgenoten vooral weerzin tegen zijn hooghartig, ambitieus gedrag en opportunisme. Een ingezonden brief van Idzerda in het Geïllustreerd Weekblad voor Fotografie van 10 oktober 1908 (p. 325) illustreert deze spanningen: “Dat ik zelf niet als leider optreed en daardoor volgens de hoofdredactie van dit blad de kunstfotografie in den steek laat, is niet mijn schuld, doch die der uitgevers der fotografische bladen hier te lande. Niemand heeft het mij ooit aangeboden, waaruit ik concludeer dat niemand mij wil hebben! Noch “Lux”, noch de “Camera”, noch het “Weekblad”, noch het orgaan der N.F.K.! Wij hebben nu al vier bladen, kan het treuriger? Dat ik mij zelve zou opdringen, daar denk ik niet aan, de buitenlandsche pers heeft na mijn openingsrede in Delft, onmiddellijk hare kolommen ter mijner beschikking gesteld, wat ik wil zeggen kan dus geschieden! Waarom men mij niet als leider wil hebben ligt waarschijnlijk daaraan, dat ik de eenige in den lande ben die met klem op onze mistoestanden durf te wijzen en ook omdat ik volgens velen te idealistisch ben.” Idzerda was lid van amateurfotografenverenigingen, maar sloot zich niet bij een vakvereniging aan. Opvallend is dat hij niet werd betrokken bij de oprichting van de ‘elite-club’ van fotokunstenaars, de NCvFK, in 1907 door Adriaan Boer, Berend Zweers en anderen, al werd hij wel als lid geaccepteerd. Evenmin was Idzerda betrokken bij de oprichting door de NCvFK van een fotomuseum in Haarlem in 1912, een zaak waarvoor hij al in 1910 op het Internationale Fotografische Congres in Brussel had gepleit. Boer en Idzerda hadden in feite dezelfde doelen voor ogen: een professionele opleiding voor fotografen, de bevordering van de fotokunst en de oprichting van een fotomuseum, maar gezamenlijk ten strijde trekken was blijkbaar nooit een reële optie. Beiden hadden grote ego’s en ambieerden het leiderschap.

Tussen Idzerda en de vakfotografen in de NFK was de sfeer ronduit vijandig en dat heeft niet alleen aan het verschil in opvatting over fotokunst gelegen. De reactie in het NFK-lijfblad Fotografisch Maandschrift (december 1907) op Idzerda’s privaatdocentschap aan de TH Delft was nogal meesmuilend (hij werd ‘toegelaten’, niet ‘benoemd’) en ronduit gepikeerd was redacteur C.M. Dewald, dat noch het bestuur van de NFK noch de redactie van Fotografisch Maandschrift een uitnodiging voor zijn openbare rede had ontvangen. In 1909 deed Dewald een boekje open over de ‘verdiensten’ van Idzerda voor de Nederlandse fotografie ten aanzien van de Internationale Photographische Ausstellung in Dresden (Fotografisch Maandschrift 1 mei 1909). In de trein op weg naar Dresden sprak Dewald uitvoerig met J.R.A. Schouten, hoofdredacteur van “Lux”, over vroegere geschillen die blijkbaar waren veroorzaakt door Idzerda: “Meer dan eens is ons toen gebleken, dat vele questies veroorzaakt zijn door gewurm en akelig gedoe van zeker iemand, wiens naam we thans niet noemen zullen, doch dien iedereen wel begrijpen zal, iemand die zich steeds beijverd heeft, onder ‘t devies “de Nederlandsche Fotografie te verheffen”, inplaats daarvan alleen maar getracht heeft twist en tweedracht te zaaien tusschen de amateur- en vakfotografen, tot eigen voordeel, wat hem helaas aanvankelijk wel gelukt is, doch wat natuurlijk geen stand heeft kunnen houden.” Over Idzerda’s bijdrage aan de tentoonstelling in Dresden schreef Dewald: “Dank zij de goede zorgen van onzen werkcommissaris voor deze afdeeling [de reproductieafdeling, I.L.], den Heer Idzerda, schittert ons land door afwezigheid. Zijn alle afdeelingen goed geslaagd, deze is voor ons schandelijk verwaarloosd.” (Fotografisch Maandschrift 1 mei 1909). Fijntjes voegde hij er aan toe dat Idzerda de financiële belangen van Holland vertegenwoordigde door ter plaatse Hollands zilverwerk, Delftse faïence en Rozenburg porselein te verkopen.

Aan het eind van zijn leven was de eens welgestelde Idzerda werkeloos en berooid. In een brief van 20 maart 1937 vroeg hij aan letterkundige P.H. Ritter om hulp: “(…) alhoewel ik niet de eer heb U persoonlijk te kennen, zou ik U zeer noodgedrongen willen vragen of U niet iets voor mij kunt doen. U kunt inlichtingen inwinnen bij den heer Dr. Nico van Suchtelen. (…) Wij hebben een verbijsterd moeilijk leven; zonder hulp komen wij er niet.” Op 2 april schreef hij hem opnieuw: “(…) ik verneem dat u in moeilijkheden wel eens helpt. Zou het nu niet mogelijk zijn, u vergeve mij deze vraag, dat u ons financieel iets tegemoet kwam opdat wij even wat lucht krijgen?”

Wieger Idzerda had een ongewone jeugd. Reeds als baby verloor hij zijn moeder. Hij werd in huis genomen door zijn grootvader en diens jonge vrouw. Toen Wieger zes jaar oud was pleegde zijn vader zelfmoord. Na de dood van zijn grootvader bleef zijn stiefgrootmoeder zich als een pleegmoeder over de negenjarige weesjongen ontfermen.

Idzerda had een groot deel van zijn universitaire studie chemie achter de rug, toen hij professioneel fotograaf werd. Daarvóór was hij al amateurfotograaf. Na een mislukte poging zijn studie in het chemisch laboratorium van de Universiteit van Bazel te voltooien, wijdde hij zich geheel aan de fotografie. Zijn chemiestudie vormde een uitstekende basis voor zijn latere werkzaamheden als auteur over fotografische procédés en technieken.

Om zich goed in het vakgebied te verdiepen maakte Idzerda studiereizen naar onder andere Hamburg, Berlijn, Leipzig, Dresden, München en misschien zelfs Wenen. Bronnen over zijn buitenlands verblijf geven alle verschillende informatie. Idzerda zelf zegt in 1927 in zijn petitie aan het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen dat hij een “studie speciaal in de fotografie in het buitenland” heeft gevolgd; hij gaf daarbij geen details over tijdsduur en verblijfplaatsen. De Wereldkroniek van 13 juli 1907 meldde dat hij drie jaar in het buitenland is geweest en daar de beste kunstfotografen van Europa bezocht. Volgens de herinneringen van Adriaan Boer, die hij in 1927 opschreef in het jubileumboekje van de NAFV, had Idzerda enige tijd bij Nicola Perscheid in Leipzig gewerkt. Een onbekende auteur schreef in Het Vaderland van 9 januari 1938 naar aanleiding van Idzerda’s overlijden, dat hij na zijn studie in Delft om gezondheidsredenen naar Bazel was gegaan, waar hij hoopte te promoveren. Idzerda’s dochter vertelde dat haar ouders van 1898 tot 1904 in Bazel hebben gewoond, maar het Drents Archief vermeldt de betrekking van een huis in Assen binnen die periode en het vertrek naar Den Haag in 1902.

In de buitenlandse steden die hij bezocht stak Idzerda zijn licht op bij de foto-industrie en bestudeerde hij de wetenschappelijke toepassingen van fotografie en de fotokunst. Als eerste bezocht hij Hamburg, de stad waar de fotokunst reeds een gewaardeerde plek binnen de muren van de Hamburger Kunsthalle had gekregen en waar belangrijke gomdrukspecialisten als Rudolph Dührkoop en de broers Theodor en Oskar Hofmeister werkzaam waren. Dührkoop bezocht hij in ieder geval, van de Hofmeisters is dat niet zeker; daar zijn geen bronnen van. Opvallend is wel dat Idzerda een jaar later als eerste publicatie zijn boek De Gomdruk liet verschijnen. Verondersteld mag worden dat Idzerda’s contact met schilder, fotograaf en sinds 1893 een van de belangrijkste promotors van de fotokunst in Duitsland Fritz Matthies-Masuren in Halle am Saale ook in deze periode tot stand kwam, evenals dat met Hugo Erfurth en Erwin Raupp in Dresden. Waarschijnlijk heeft Idzerda ook de door hem zeer bewonderde prof.dr. Hermann Wilhelm Vogel, hoogleraar fotochemie en spectraalanalyse aan de Königliche Technische Hochschule in Berlijn- Charlottenburg, willen bezoeken, maar het kan zijn dat diens plotselinge dood door een hartaanval op 17 december 1898 dat verhinderd heeft. Het album dat via Idzerda’s dochter bij fotohistoricus Jan Coppens terecht kwam, lijkt foto’s van Idzerda’s buitenlands verblijf te bevatten. Naast opnamen van een steeds terugkerende dame (vermoedelijk Idzerda’s echtgenote) in het landschap, zijn er vooral bos- en riviergezichten die aan Duitse landschappen doen denken.

Wieger Idzerda moet worden gerekend tot de generatie fotografen die rond 1900 het picturalisme in de fotografie omarmde. Daartoe behoorden eveneens Adriaan Boer, Bernard Eilers, Henri Berssenbrugge, Ernst Loeb en Berend Zweers. Na een oriëntatie in de jaren negentig van de negentiende eeuw op de theorieën van de Engelse fotografen Peter Henri Emerson en Henry Peach Robinson, wier opvattingen via vertalingen in Nederlandse fototijdschriften bekend werden, richtten jonge Nederlandse fotografen omstreeks de eeuwwisseling hun blik vooral naar Duitsland. Daar kwamen vernieuwende artistieke ontwikkelingen vandaan die ook al in Frankrijk en Oostenrijk gaande waren en omschreven kunnen worden als een fotografisch-impressionistische stroming. Andere technieken werden geïntroduceerd, zoals de gomdruk en de broomoliedruk. Samen met de in Nederland al bekende kooldruk kregen deze procédés de voorkeur omdat zij het nagestreefde doel zo goed dienden: door verdoezelde contouren en minder detaillering in het beeld een impressionistisch effect bewerkstelligen. De wisselwerking tussen de Duitse en Nederlandse fotokunst kwam op verschillende terreinen tot stand, in de eerste plaats via de internationale tentoonstellingen van fotokunst. Daarnaast waren er de persoonlijke contacten en de wens om onderricht bij bekende fotografen te krijgen. Zo ging bijvoorbeeld ook de Nederlandse fotografe Helena Goude evenals Wieger Idzerda naar Rudolf Dührkoop in Hamburg. Diverse bekende picturalisten uit ons buurland, zoals de Duitse promotor van de fotokunst Ernst Juhl en de broers Theo en Oskar Hofmeister bezochten ons land, evenals Heinrich Kühn en Hugo Henneberg uit Wenen en Frits Matthies-Massuren uit Halle am Saale. De laatste drie maakten deel uit van de jury van de Eerste Internationale Salon van Kunstfotografie in Pulchri Studio in Den Haag in 1904.

Een belangrijk platform voor uitwisseling van contacten en ideeën waren boeken en plaatwerken. Duitse publicaties vonden in Nederland gretig aftrek. In deze publicaties werden regelmatig foto’s van Nederlandse fotografen opgenomen. De vroegste in Nederland uitgebrachte reeksen plaatwerken op het gebied van de fotokunst waren de Duits-Nederlandse samenwerkingsprojecten van de uitgevers Wilhelm Knapp uit Halle am Saale en J.R.A. Schouten te Amsterdam. Het eerste initiatief in hun samenwerkingsplannen was de uitgave van een in afleveringen te publiceren reeks, getiteld Nederlandsche kunstfotografieën. Deze reeks beoogde een portfolio voor fotokunst te worden. Het in 1904 uitgebrachte deel – andere delen zijn niet bekend en misschien nooit uitgegeven – is gewijd aan de fotografie van Idzerda: 22 Afbeeldingen naar werken van W.H. Idzerda. De amateurfoto graaf Ignatius Bispinck schreef er een oppervlakkige inleiding bij.

In het boek worden de samenstellers niet vermeld en ook een verantwoording over het doel van dit plaatwerk ontbreekt. In hoeverre Idzerda zelf bij de opzet betrokken was, is niet duidelijk. Men mag aannemen dat deze reeks de Nederlandse tegenhanger moest worden van de in 1900 door Ernst Juhl bij Wilhelm Knapp uitgegeven reeks Internationale Kunst-Photographien, die identiek is van opzet en zeer vergelijkbaar qua uitvoering.

Uit de inleiding van Ignatius Bispinck bij de foto’s van W.H. Idzerda in Nederlandsche kunstfotografieën kan worden afgelezen dat deze plaatwerkuitgave de eerste in zijn soort in Nederland was. Bispinck verwees namelijk nog niet naar het eveneens in 1904 verschenen deel van een andere reeks van dezelfde uitgevers: Fotografie als kunst, samengesteld door Fritz Matthies-Masuren en Wieger Idzerda. Ongeveer gelijktijdig verscheen in het Duits dezelfde reeks met de titel Die Bildmässige Photographie, uitsluitend onder de naam van Matthies-Masuren. Uit de nog bewaarde afleveringen van Die Bildmässige Photographie en Fotografie als kunst blijkt dat de teksten in beide boeken identiek zijn maar dat niet alle afbeeldingen overeenkomen. De teksten moeten derhalve aan Matthies-Masuren worden toegeschreven, maar Idzerda was mede verantwoordelijk voor de samenstelling en productie van de Nederlandse uitgave.

Deze series hadden tot doel kunstfotografische voorbeelden en opvattingen onder een internationaal publiek te verspreiden. Het plaatwerkgedeelte neemt een opvallende plaats in, enerzijds door het grote aantal afbeeldingen, anderzijds ook door het grote – meestal bladvullende – formaat van de reproducties. De opzet van deze uitgaven, waarin theorie en afbeeldingen een even belangrijk onderdeel vormen, mag zeker een nieuwe benadering worden genoemd. Bij theoretische verhandelingen speelden illustraties voordien een ondergeschikte rol en plaatwerken hadden hoogstens een inleidende tekst.

In 1904 opende Idzerda in Den Haag een Salon voor Moderne Kunstfotografie die wellicht tot de meest luxueuze portretateliers van zijn tijd heeft behoord. Een beschrijving daarvan met afbeeldingen van de verschillende ruimten is opgenomen in het tijdschrift “Lux” onder de titel ‘Onze Nederlandsche Kunstfotografen. 2. W.H. Idzerda’. Deze beschrijving spreekt van een inrichting in moderne, rustige aankleding, maar met een buitengewoon voorname uitstraling. Via een met Smyrnatapijten belegde vestibule kwam men in een wachtkamer, tevens kantoor, waar Idzerda’s echtgenote de bezoekers ontving. Op de eerste verdieping was een permanente expositiezaal ingericht met Idzerda’s eigen werk in kool- en gomdrukken. Verder bevonden zich daar een toiletkamertje, voorzien van grote spiegels, een ontvangstsalon en een serre, waar een grote portretcamera stond en waar achtergronddoeken achter een pluchen gordijn waren neergezet. Op de tweede verdieping bevonden zich een grote afwerkruimte, een donkere kamer, een kopieerruimte en daarachter een groot balkon waar buiten gewerkt kon worden (onder andere bij het maken van gomdrukken). Nog een verdieping hoger was een kamer ingericht als vergrotingsinrichting, waar een vergrotingslantaarn was opgesteld met een condensor van 30 cm doorsnee. In deze ruimte werden kool- en gomdrukken gemaakt: kleine formaten uitsluitend in kooldruk, grote portretten in gomdruk. “Alles wat mijn huis uitgaat”, zei Idzerda, “moet duurzaam zijn.” Dat zou betekenen dat hij een portretatelier voor de Haagse elite had ingericht. Voor de gewone man waren portretten in deze bijzondere procédés niet betaalbaar, zou hij dat al wensen. De weinige portretten die via reproducties of in collecties bewaard gebleven zijn, tonen inderdaad heren van stand: prof.dr. S. Hoogewerff uit Delft, P.H. Eijkman, initiator van de Stichting voor Internationalisme in Den Haag en zijn medewerker Paul Horrix, de Haagse schilders C. Bisschop en H.W. Mesdag. Bij het bovengenoemde artikel in “Lux” is een zelfportret afgebeeld en een damesportret dat vermoedelijk Idzerda’s echtgenote voorstelt. Dat vermoeden is gebaseerd op vergelijking met foto’s uit het privé-album dat via Idzerda’s dochter in de collectie van Jan Coppens kwam. In deze portretten is de invloed van zijn leermeester Rudolph Dührkoop zichtbaar.

Na drie jaar verplaatste Idzerda om onbekende redenen zijn woning en atelier naar een pand aan dezelfde straat, Laan van Meerdervoort 5, dat hij voor ruim fl. 5500,- liet verbouwen tot woon- en atelierruimte. Op de eerste verdieping was een ontvangstsalon, een donkere kamer van 1,20×1,20 m, een achterkamer en een nieuwgebouwde serre die als atelier dienst deed. De toiletkamer uit het vorige pand werd overgeplaatst naar het nieuwe atelier. Opnieuw was er sprake van een luxueus ingericht atelier, conform de overtuiging van Idzerda dat de welgestelde cliëntèle die hij naar zijn portretatelier hoopte te lokken, ontvangen moest worden op een manier die zij gewend was. Blijkbaar lukte het hem uiteindelijk niet een goed bestaan op te bouwen met zijn portretwerk, want eind 1909 verkocht hij het pand en ging verder als docent en auteur door het leven.

Idzerda had er, zoals gezegd, behoefte aan zijn kennis en opvattingen uit te dragen. Hij realiseerde dit in de eerste plaats door het schrijven van boeken en artikelen, maar zijn voornaamste ideaal was het vestigen van een leerstoel fotografie aan een universiteit in Nederland. Hij wilde zijn kennis op wetenschappelijk niveau delen met studenten. Het vak fotografie had in Nederland nog op geen enkel niveau ingang gevonden in het onderwijs, niet als beroepsopleiding, niet in de opleidingen voor kunstbeoefening (Academies van Beeldende Kunsten) en niet op wetenschappelijk niveau aan universiteiten of hogescholen. Voor een opleiding tot professioneel fotograaf moest men naar het buitenland uitwijken of in de leer gaan bij een gevestigd fotograaf. In 1907 bood de Technische Hoogeschool in Delft Idzerda de mogelijkheid om daar verandering in te brengen. Deze aanvankelijk eervolle opdracht veranderde echter al snel in een drama. Volgens Idzerda kreeg hij in de zomer van 1907 van prof.dr. S. Hoogewerff, rector magnificus van de Technische Hoogeschool te Delft, het verzoek om algemene fotografie (met inbegrip van fototechniek en cinematografie) te doceren. Hij zou beginnen als privaatdocent met de toezegging van een buitengewoon hoogleraarschap binnen afzienbare tijd. Dit docentschap was onbezoldigd, maar het vooruitzicht op een buitengewoon hoogleraarschap deed hem besluiten toch op dit verzoek in te gaan. De colleges stonden overigens tegen betaling ook open voor toehoorders. Idzerda zegde toe bij een vaste aanstelling te willen promoveren (aan de universiteit van Bazel of elders). De Nederlandsche Staatscourant van 20 november 1907 bevestigde zijn aanstelling met de volgende tekst: “Bij beschikking van den Minister van Binnenlandsche Zaken van 18 November 1907, no. 14241, afdeeling Onderwijs, is W.H. Idzerda, kunstphotograaf te ‘s-Gravenhage, tot wederopzegging toegelaten als privaat docent in de afdeeling der scheikundige technologie en mijnbouwkunde aan de Technische Hoogeschool te Delft, om onderwijs te geven betreffende de photographie.” Op 29 januari 1908 ving Idzerda zijn docentschap aan met een inaugurale rede, getiteld: ‘De fotografie in dienst der wetenschap en hare beteekenis als kunst.’

Kort na Idzerda’s toelating vertrok professor Hoogewerff als rector magnificus en als voorzitter van de afdeling waaronder de fotografie ressorteerde. De nieuwe voorzitter van de afdeling chemische technologie liet al snel merken dat een leerstoel fotografie niet tot zijn prioriteiten behoorde en toen Idzerda in begin 1911 de kwestie opnieuw aanzwengelde, werd hem duidelijk gemaakt dat hij niet op een buitengewoon hoogleraarschap behoefde te rekenen. Pogingen om het bestuur op andere gedachten te brengen faalden, ook al kwamen er steunbetuigingen van de Leidse hoogleraar dr. A.W. Nieuwenhuis, arts en etnograaf, en de Duitse hoogleraar fotografie dr. R. Luther, van de Technische Hochschuhle te Dresden. In 1913 gaf Idzerda zijn onbezoldigd privaatdocentschap op, onder meer om financiële redenen. De Technische Hoogeschool stelde hem slechts een collegezaal ter beschikking; andere kosten, bijvoorbeeld voor lesmateriaal, moest hij zelf betalen.

Idzerda heeft deze gebeurtenissen beschreven in een petitie die hij in 1927 richtte aan de Minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen. Hij pleitte daarin opnieuw voor een lectoraat in de fototechniek en kinematograne aan diezelfde Technische Hoogeschool in Delft. Hij vroeg deze overigens niet voor zichzelf aan, maar beval G.H.A. (George) Ivens aan voor deze functie, die een universitaire studie in Berlijn- Charlottenburg had afgerond en op dat moment adjunct-directeur was van NV Foto-, Projectie- en Kino-handel CAPI in Amsterdam. Idzerda’s petitie werd afgewezen.

Idzerda’s inaugurele rede ‘De fotografie in dienst der wetenschap en hare betekenis als kunst’ werd gepubliceerd als een pamfletachtig boekje. De ondertitel luidde: ‘Reede uitgesproken bij den aanvang der lessen in de fotografie aan de Technische Hoogeschool te Delft, den 29en januari 1908’. Het boekje begint met een uitgebreide behandeling van de verschillende uitvindingen op chemisch en optisch gebied die de uitvinding van de fotografie hebben mogelijk gemaakt, gevolgd door voorbeelden van toepassingen van fotografie in alle mogelijke takken van wetenschap. Het is verbazingwekkend hoeveel wetenschappelijke feiten Idzerda in dit korte bestek heeft weten uit te diepen. Teleurstellend is het dan tenslotte om te lezen met hoe weinig onderbouwing zijn pleidooi voor de betekenis van de fotografie als kunst in enkele pagina’s is verwoord. Het belangrijkste daarin is dat hij aangeeft op dezelfde manier als prof.dr. Vogel in Berlijn de fotografische esthetica te willen onderrichten.

Naast Adriaan Boer is Idzerda in de periode vanaf de eeuwwisseling tot halverwege de jaren twintig onmiskenbaar een van de belangrijkste schrijvers over de fotografie en fotokunst in Nederland geweest. Met kennis van zaken beschreef hij de technieken en procédés die de fotokunstenaar ter beschikking stonden. Zijn eerste publicatie, uit 1899, bevatte een uiteenzetting over het procédé van de gomdruk. Met dit boek voorzag hij in de behoefte aan Nederlandstalige receptuur. Tegelijkertijd nam hij de gelegenheid te baat aan het bestaande gomdrukprodédé zijn door de praktijk ingegeven verbeteringen toe te voegen. Dit boek was in de eerste plaats een handleiding voor een ieder die zich de gomdruktechniek eigen wilde maken. Daarnaast gaf Idzerda echter ook – zij het tussen de regels door en nog zonder duidelijke structuur – zijn opvattingen over het medium weer. In het inleidend hoofdstuk schreef hij dat men op tentoonstellingen kon zien dat fotografische afdrukken in gomdruk soms konden wedijveren met tekenkunst van het hoogste niveau. Hij doelde daarbij op de mogelijkheid om met gomdruk een foto breed op te zetten, zonder storende details en in een monochrome kleur. Hij meende te kunnen stellen dat het maken van fotokunst voor een groot deel te danken is aan dit procédé: “De fotografie is thans niet meer een zuiver mechanisch procédé, zij is verheven tot eene wezenlijke kunst, en dat hebben wij voornamelijk te danken aan den gomdruk.” De meest gehoorde reactie op de ambities van de picturale fotografen was, dat men met een mechanische techniek geen kunst kon maken. Door de fotografie tot een handmatig procédé om te vormen meende men dit standpunt te kunnen weerleggen. Zo redeneerde ook Idzerda: het grote voordeel van de gomdruk was dat men plaatselijk – met een prop watten – kon ontwikkelen en dus storende elementen kon weglaten. De gomdruk was zodoende een vorm van tekenkunst, waarbij de tekenstift was vervangen door een prop watten. Ook de gomdrukker maakte schetsen in de vorm van proefafdrukken, net zolang tot hij het gewenste resultaat bereikte. Het mechanisch werken werd daardoor uit de fotografie verbannen. Het was belangrijk de compositie in de hand te hebben en hoofd- en bijzaken te kunnen scheiden. Dat kon men in de gomdruk op overtuigender manier bereiken dan in andere fotografische technieken.

Het bleef voor Idzerda niet bij deze ene publicatie over een edeldrukprocédé. In 1917 volgde een boek over de broomverfdruk. Het bijzondere van dit boek is, dat Idzerda voor de toepassing van de directe methode van de broomverfdruk een vereenvoudigde werkwijze heeft bedacht. Hij heeft een bleekbad voor de gelatinezilverdruk ontwikkeld dat universeel voor de diverse fabriekspapieren te gebruiken is. Daardoor werd het procédé voor iedere amateur bereikbaar. Ook de indirecte broomverfdruk, die volgens Idzerda door Bernard Eilers in Nederland is geïntroduceerd en verbeterd, beschrijft hij in dit boek.

De fotografische techniek vormt een belangrijk onderdeel van Idzerda’s tijdschriftartikelen en boeken. Hij ging meestal diep op de stof in en schreef zijn verhandelingen voor de vakwereld. Luchtiger behandelde hij onderwerpen voor de amateurfotograaf. Eén van de meest populaire boeken van zijn hand was een kleine handleiding voor beginnende en gevorderde amateurfotografen, het veelvuldig herdrukte Handboekje der praktische fotografie uit 1916. In de jaren dertig kwam de klad in het schrijven voor amateurfotografen. In zijn eerder genoemde brief van 20 maart 1937 aan P.H. Ritter schreef Idzerda dat de amateurs hun opnamen naar de fotohandel brachten om te laten afdrukken en dat zij geen handleidingen meer lazen. “Mijn Handboekje der Praktische Fotografie beleefde zijn vierden druk in 1928, 19500 exp. Nu zit de W.B. [Wereldbibliotheek] dus na 9 jaar, nog met de helft van de oplaag!” De economische omstandigheden van de jaren dertig zullen daar mede debet aan zijn geweest.

Voorafgaand aan het Handboekje was Idzerda in 1909 begonnen aan een omvangrijk standaardwerk in tien delen over algemene fotografie dat als leerboek zou moeten dienen voor professionele en amateurfotografen: Leerboek der algemeene fotografie. In een advertentie in De Camera van 1 juli 1909 werd de complete uitgave aangekondigd, naar aanleiding van het verschijnen van het eerste deel: Grondbegrippen der fotografie. De advertentie vermeldde dat achtereenvolgens het licht zouden zien: 1. Grondbegrippen, 2. Het objectief, 3. Beknopte geschiedenis van het fotografisch objectief, 4. De kamera, 5. Stereoskopie, 6. De projectie, 7. De zilverzouten I, 8. De zilverzouten II, 9. De chromaten (kooldruk, gomdruk, oliedruk, enz.), 10. Platina, enz.

Waarschijnlijk heeft Idzerda deze serie willen schrijven als ondersteunende literatuur bij zijn docentschap in Delft. Zijn opdracht aan de Delftse hoogleraar prof.dr. S. Hoogewerff voor in het boek en de vermelding ‘Privaat docent aan de Technische Hoogeschool te Delft’ op de titelpagina wijzen daar op. Het eerste en derde deel uit de serie zijn gepubliceerd, maar de overige delen zijn nooit verschenen. Misschien is de reeks niet afgemaakt doordat zijn privaatdocentschap in 1913 al werd beëindigd.

Idzerda had met zijn ambitieus opgezette werk, waarin hij zijn grote technische en historische vakkennis en zijn theorieën over fotografie zou neerleggen, ongetwijfeld de bedoeling in Nederland een reputatie op te bouwen vergelijkbaar met die van dr. H.W. Vogel aan de Technische Hochschule in Berlijn. Zo hoopte hij op den duur de beoogde leerstoel fotografie van de grond te kunnen krijgen. In zijn inleiding in Grondbegrippen der fotografie onderbouwde hij zijn plannen met de argumentatie dat het naar zijn inzicht in Nederland ontbrak aan een leerboek dat inzicht gaf in praktijk, theorie en het wezen van de fotografie. Wat zijn boek interessant maakt, is dat Idzerda de stof steeds in een historisch perspectief heeft geplaatst. Zo behandelde hij naast de meet- en natuurkundige leer van het licht (de geometrische en fysische optica) ook de geschiedenis van de theorieën van het licht. Naast een uiteenzetting over het gebruik van lichtgevoelige stoffen (emulsies, bindmiddelen, dragers, e.d.) zette hij een historisch exposé over de kennis der lichtgevoelige stoffen. Uit die historische context kan men aflezen hoe de stand van het onderzoek in Idzerda’s tijd was.

De mogelijkheden van fotografie als artistiek expressiemiddel bracht Idzerda steevast in zijn technische boeken en artikelen ter sprake. In drie boeken heeft hij dit onderwerp als hoofdthema behandeld. Het eerste daarvan is het reeds eerder genoemde Fotografie als kunst uit 1904. In 1918 volgde zijn boek Schoonheid in de fotografie. Daarin stelde Idzerda de in zijn ogen fundamentele zaken als het wezenlijke en de schoonheid van de fotografie aan de orde. Hoewel dit boek primair het karakter heeft van een leerboek voor beginnende en gevorderde amateurfotografen, wordt de esthetiek van de fotokunst uitvoerig behandeld (door Idzerda voornamelijk opgevat als landschapsfotografie). Dit boek kan als een resumé en tevens uitbreiding worden gezien van wat Idzerda in 1909 neerschreef in Grondbegrippen der fotografie, het eerste deel van het uitgebreide Leerboek der algemeene fotografie. Tenslotte stelde hij in 1923 uit artikelen van diverse auteurs een boek samen onder de titel Neerland’s fotokunst. In deze uitgave nam Idzerda bijdragen van andere auteurs op, onder wie Bernard Eilers. Idzerda’s eigen tekstbijdragen zijn min of meer samenvattingen van zijn eerdere standaardwerk Schoonheid in de fotografie en bevatten geen nieuwe inzichten. Het plaatwerkgedeelte is aanzienlijk uitgebreid ten opzichte van Schoonheid in de fotografie en is geheel anders samengesteld, met meer aandacht voor de jongere generatie fotopicturalisten. Van jongere fotografen als Berssenbrugge en Eilers is verhoudingsgewijs veel meer werk opgenomen dan in het vorige boek. De drie boeken behandelen min of meer dezelfde onderwerpen: het landschap en – een belangrijk en moeilijk onderdeel daarvan – wolken, verder portretkunst, genrefotografie, architectuuropnamen en stadsgezichten. Idzerda’s aanbevelingen omvatten in essentie de volgende zaken: de belangrijkste voorwaarden waaraan de fotograaf moet voldoen om fotokunst te kunnen maken (techniekbeheersing, ontwikkeling van kunstgevoel, bestudering van de natuur en van de beeldende kunst om goed te leren kijken), de onderwerpskeuze en tenslotte de behandeling van fotografische beeldmiddelen als compositie, belichting en verlichting, toon, perspectief en procédé.

In de portretfotografie legde Idzerda de nadruk op de uitbeelding van het karakter, waarbij ieder model een eigen, bij de persoon passende wijze van verlichting behoefde. Om de verlichting bij het portretteren zo goed mogelijk te krijgen, zou het portret in het atelier moeten worden gemaakt. Toch gaf het portretteren aan huis volgens hem vaak betere resultaten, omdat de geportretteerde in zijn vertrouwde omgeving sneller een ongedwongen pose aannam en zijn karakteristieke gelaatsuitdrukkingen toonde.

Bij de landschapsfotografie pleitte Idzerda niet voor een realistische weergave van de natuur, maar voor idealisering: “Doch hoe volledig ons motief als kompositie ook moge zijn, een ‘afdruk’ van de natuur mag de foto nooit worden. Onverschillig of wij schilder of fotograaf zijn, het bewuste geval moet door ons worden geïdealiseerd, onze fantasie moet een zekere speelruimte worden gelaten, onze idee, onze ziel moet in het gereede werk tot uiting zijn gebracht, eerst dan is het een kunstwerk, een gelukkige kombinatie van materialisme en idealisme derhalve, de idee steunend op een gezond naturalisme.” Vanuit zijn opvatting over geïdealiseerde ‘natuurgetrouwheid’ kan men Idzerda’s standpunt begrijpen bij zijn bespreking van het werken met meer negatieven voor één beeld, bijvoorbeeld toe te passen bij wolkenluchten in het landschap. Wolkenlucht en landschap waren nog niet op behoorlijke wijze in één negatief te vangen. De belichtingen liepen teveel uiteen. De enige voorwaarde was, dat men bij het gebruik van twee negatieven één gedachte had over het eindresultaat. De twee opnamen moeten in de afdruk inéénvloeien tot een artistiek geheel.

Belangrijker dan wat ook is volgens Idzerda de aanwezigheid van atmosfeer in een foto. Om dit te bereiken heeft de fotograaf de keus uit verschillende technische en optische methoden, zoals toepassing van het gomdrukprocédé, onscherpe instelling van het objectief bij de opname of bij het vergroten en het manipuleren van toonverhoudingen. Naast atmosfeer draagt Idzerda harmonie en samenhang in het beeld aan als belangrijke aspecten van de fotokunst. Om harmonie en samenhang te bereiken moet de leerling de uit de schilderkunst reeds bekende compositie-, verlichtings- en perspectiefregels ter harte nemen. Idzerda waarschuwt voor het ondoordacht en naar overdrijving neigend clair obscurgebruik, dat hij regelmatig waarneemt. Stoffage in het landschap moet vermeden worden. Juist de leegte geeft rust. De stemming, de atmosfeer, de diepte en het contrast verlevendigen het motief. In het stadsgezicht is het contrast het hoofdmotief; stemming en atmosfeer bepalen de toon. De stoffage moet men hier nemen zoals ze is, maar storende elementen moet men zoveel mogelijk vermijden. Kort samengevat komt Idzerda’s omschrijving van wat fotokunst is, op het volgende neer: de kunstfoto belichaamt door onverschillig welke (hulp) middelen de psychische indrukken die voorwerpen (de natuur) op ons maken. Deze impressies of stemmingen worden primair weergegeven, de voorwerpen zijn secundair.

Het is vrij eenvoudig na te gaan wie Idzerda in zijn opvattingen hebben geïnspireerd. Hij noemde in zijn Reede, uitgesproken bij de aanvang van zijn privaatdocentschap in 1908, prof.dr. H.W. Vogel een voortreffelijk leermeester. Uit de opzet van Idzerda’s Leerboek der algemeene fotografie is de invloed van Vogel goed te herleiden. Dit leerboek moest men beslist niet opvatten als een praktische cursus ‘hoe maak ik een foto’, maar als een exposé van kennis van chemie, techniek, optiek en esthetiek. Vogels Lehrbuch der Photographie uit 1870 was op dezelfde wijze opgezet, met delen over fotochemie, optiek, techniek en esthetiek. Het hoofdstuk dat Vogel wijdde aan esthetiek is met name van betekenis voor de herkomst van Idzerda’s zienswijze op fotokunst. Vogels hoofdstuk zou niet hebben misstaan in een leerboek voor beginnende kunstschilders. Aan de hand van velerlei voorbeelden uit de kunstgeschiedenis onderrichtte hij de fotograaf in perspectief, verlichting, pose, groepsrangschikking, lijnvoering, draperieën, behandeling van de handen, enzovoort. De paragraaf over landschapsfotografie is opvallend verwant aan de visie van H.P. Robinson (Vogel vermeldde ook dat hij voorbeelden had overgenomen uit Robinsons boek Pictorial Effect in Pholography uit 1869): de fotograaf kiest met zorg een onderwerp en vormt zich een idee hoe hij dit zal fotograferen, vervolgens bestudeert hij de lichtval op de verschillende momenten van de dag, bepaalt de beeldhoek en bekijkt of hij de compositie anders moet arrangeren, bijvoorbeeld door objecten op de voorgrond aan te brengen of dingen die in het beeld niet ter zake doen, indien mogelijk, te verplaatsen of weg te halen. Daar de lucht in het landschap meestal problemen geeft, raadt Vogel aan deze apart op te nemen en in te kopiëren of eventueel in te tekenen. Analoog aan de tot voorbeeld gestelde schilderkunst, moet het landschap vooral worden geïdealiseerd. Het is bijna identiek aan wat we in Idzerda’s boek te lezen krijgen.

De geschriften over fotokunst die Idzerda naast Vogels Lehrbuch heeft bestudeerd, zijn te herleiden uit een uitvoerige literatuurlijst die hij in Schoonheid in de fotografie publiceerde. In de tekst van dit laatste boek wijst hij expliciet op een boek van Horsley Hinton dat hem de ogen opende voor de mogelijkheden van de fotokunst. Hoewel Idzerda de titel niet noemde, doelde hij ongetwijfeld op The Art of Landscape Photography en dan met name op de Duitse vertaling daarvan: Kü̈nstlerische Landschafts Photographie in Studium und Praxis uit 1896, dat in zijn literatuurlijst voorkomt. Idzerda heeft dit boek van Horsley Hinton zeer intensief geraadpleegd bij het schrijven van Schoonheid in de fotografie, waar het de behandeling van het landschap betreft. De strekking van Kü̈nstlerische Landschafts Photographie is de leerling compositieregels bij te brengen, te leren hoe hij met perspectief en toon moet omgaan en hoe de landschapsfoto van wolken moet worden voorzien. Horsley Hintons boek is duidelijk gebaseerd op Robinsons opvattingen over landschapsfotokunst.

Idzerda’s vriendschap en samenwerking met Frits Matthies-Masuren heeft hem in zijn opvattingen eveneens geïnspireerd. Matthies-Masurens boek Bildmässige Photographie uit 1903 (niet te verwarren met de vermoedelijk kort daarna door Matthies-Masuren uitgegeven plaatwerkserie met bijna dezelfde naam Die Bildmässige Photographie) heeft zeker invloed gehad op Idzerda. Bildmässige Photographie is een bewerking van het boek Der malerische Effect in der Photographie, een Duitse vertaling door C. Schiendl van H.P. Robinsons Pictorial Effect in Photography uit 1896. Idzerda blijkt een trouwe navolger te zijn geweest van Vogel, Horsley Hinton en Matthies-Masuren, waarmee tegelijkertijd kan worden vastgesteld dat hij via deze schrijvers de opvattingen van Robinson aanhing. Idzerda nuanceerde echter Robinsons aanbevelingen over het gebruik van clair obscur en in tegenstelling tot Robinson liet hij de stoffage in het landschap liever achterwege.

Van Wieger Idzerda zijn weinig foto’s bewaard gebleven. Naast een handvol originelen in enkele Nederlandse collecties en een privé-album is zijn werk verder voornamelijk bekend uit publicaties. De gereproduceerde foto’s zijn alle naar afdrukken in edele procédés gedrukt en ook de originele foto’s die bewaard gebleven zijn, zijn inderdaad in de duurzame kool- en gomdrukprocédés gedrukt, zoals Idzerda ze uitsluitend wilde leveren. De kleine foto’s in het album dat in het bezit was van Idzerda’s dochter, zijn gedrukt op eenvoudige daglichtpapieren, maar dit album was niet voor de buitenwereld bestemd.

Idzerda heeft zich in de jaren twintig bezig gehouden met de cinematografie. In het voorjaar van 1920 nam hij het initiatief om een groep mensen bij elkaar te brengen die belang konden hebben bij de oprichting van een filmmaatschappij die zich op Nederlands-Indië richtte. De verdere voorbereidingen werden al vrij snel gestaakt nadat duidelijk was geworden dat de Indische regering zelf vergelijkbare plannen had. Eind 1924 pakte Idzerda de plannen weer op, in samenwerking met de gebroeders Brand en Iep Ochse, respectievelijk directeur en filmoperateur van de in 1919 opgerichte filmfabriek voor bioscoopjournaals Polygoon in Haarlem. De plannen van de Indische regering hadden tot niets geleid. Inmiddels hadden anderen, onder wie Willy Mullens, eigenaar van Haghe Film, reeds enige documentaires in Indië gemaakt en zij hadden gezien welke mogelijkheden daar lagen. De ambities van Idzerda en de gebroeders Ochse leidde in 1925 tot de oprichting van de Nederlandsch-Indische Film Maatschappij (NIFM). gevestigd in Haarlem. De NIFM had tot doel documentaire films over Nederlandsch-Indië te maken om de kennis over en belangstelling voor de kolonie te bevorderen. De films zouden onderwerpen behandelen op industrieel, commercieel en folkloristisch gebied. Om het bedrijf rendabel te maken moesten opdrachten worden verkregen. Mullens slaagde daar echter beter in dan Ochse, omdat hij een betere lobbyist bleek te zijn. Na een hoopvol begin – een filmverslag van de reis naar Batavia met een subsidie van de Stoomvaart Maatschappij Nederland en van de directie van de Rotterdamse Lloyd, die onder de titel Naar tropisch Nederland in 1926 in het Haagse City Theater in première ging – kreeg de NIFM zowel met financiële als niet bedrijfsmatige problemen te kampen. De rol die Idzerda in dit bedrijf speelde was zo onduidelijk – hij zou onder meer uitgebreide voorstudies voor acquisitie maken – dat de Raad van Commissarissen in mei 1926 besloot dat Idzerda iedere twee weken een rapport over zijn werkzaamheden moest indienen. Na vijf maanden had Idzerda nog geen rapport ingeleverd, omdat hij het niet eens was met dit besluit. Bovendien zouden de commissarissen niets van zijn werk begrijpen, was zijn hooghartige conclusie. De oplopende ergernissen tussen de Raad en Idzerda leidde er toe dat de commissarissen hem in december 1926 lieten weten dat hij moest opstappen, hetgeen tijdens de algemene vergadering op 1 april 1927 resulteerde in ontslag ‘op eigen verzoek’. Idzerda verrichtte in dat jaar nog wel werkzaamheden voor de NIFM, echter zonder vaste aanstelling.

Naar aanleiding van Idzerda’s zilveren jubileum memoreerde C.A.P. Ivens in De Camera van 15 september 1924 dat Idzerda ook zelf films heeft gemaakt: “(…) velen kennen ook zijn films (Zuid-Limburg, Alkmaar, Groningen, Maastricht, Haarlem, industrieën enz).”

De betekenis van Wieger Idzerda voor de Nederlandse fotografie ligt voornamelijk in zijn schrijverschap. Hij was zeker geen onverdienstelijke fotokunstenaar, maar doordat er zo weinig werk van hem bewaard is gebleven is een vergelijking met oeuvres als die van Adriaan Boer, Henri Berssenbrugge of Bernard Eilers niet mogelijk.

Wieger Idzerda’s visie op fotografie was in sterke mate gebaseerd op ideeën van buitenlandse voorgangers in wier zienswijze hij zich kon vinden. Ondanks het ontbreken van originaliteit in zijn denken, hebben Idzerda’s boeken en artikelen voor de Nederlandse geschiedenis van de fotografie om verschillende redenen betekenis. Zij zijn wetenschappelijk onderbouwd en helder van structuur. Bovendien heeft hij daarin een ruim overzicht (in gereproduceerde vorm) van foto’s uit de Nederlandse fotokunst bijeengebracht. Voor Idzerda’s lezerspubliek was dit een voortreffelijke manier om op de hoogte te geraken van wat er in ons land op het gebied van de fotokunst werd gepresteerd. Voor de onderzoeker van vandaag is het een waardevolle bron van beeldinformatie, daar de originele foto’s veelal niet bewaard zijn gebleven of hun verblijfplaats niet bekend is. Idzerda’s boeken en geschriften maken – in samenhang met de overige Nederlandstalige literatuur op het gebied van de fotokunst – bovendien duidelijk waaraan de meeste Nederlandse fotografen hun kennis ontleenden en welke hun denkbeelden en intenties waren.

Documentatie