Biografie

Beschouwing

Karel Kleijn was een eenling, een eigenzinnig mens die op de middelbare school al wist dat hij een artistieke loopbaan zou kiezen. Misschien dat het voorbeeld van zijn grootvader Lodewijk J. Kleijn, een schilder uit de Haagse School en leerling van A. Schelfhout, hem in deze keuze heeft beïnvloed. Zijn oudere broer Loek schilderde niet onverdienstelijk en zijn oudste broer, Antonie, fotografeerde eveneens maar maakte hier niet zijn beroep van.

Kleijn werd lid van de fotoclub van zijn school, stuurde foto’s in naar de bekende Focusprijsvragen en won af en toe een prijs. Deze bekroonde foto’s waren schilderachtig van toon en sfeer met mooie lichtdonker-effecten en vooral vage contouren. Kleijn was echter geen fotograaf ‘pur sang’; hij combineerde de fotografie met zijn teken- en ontwerpkunst.

Na de middelbare ging hij niet naar een kunstacademie, maar leerde direct in de praktijk ontwerpen en fotograferen. Door mee te doen aan prijsvragen voor affiches, vignetten en mascottes die allerlei bedrijven in die tijd voor hun reclames uitschreven, probeerde hij als reclameman voet aan de grond te krijgen. Zo maakte hij onder meer een vignet voor Vliscostoffen en reclameplaten voor de Beverwijksche Conservenfabrieken, ontwerpen die overigens nooit werden uitgevoerd. Kleijn vond in de affiches van de Franse ontwerper en typograaf Adolphe Cassandre vaak een inspiratiebron; diens beroemde affiches ‘Nord Express’ en ‘Soolshoeden’ hingen in zijn atelier. Met name de gespoten kleurvlakken, gestileerde figuurtjes en diagonale lijnen nam Kleijn over in – eveneens nooit uitgevoerde – afficheontwerpen voor De Vries Robbé, Teo verven en Hoppe jenever. Daarnaast ontwierp Kleijn al vanaf het begin moderner ogende affiches en folders met de typische kenmerken van de Nieuwe Typografie en de fototypografie, maar zonder zich te laten leiden door de hierbij geldende ‘regels’, zoals het taboe op de toepassing van illustraties.

Onder Kleijns vroegste opdrachtgevers behoorden de architect Auke Komter en diens compagnon Mastenbroek. Deze architecten hadden elkaar leren kennen in Groep 32 en startten kort daarop samen een bureau in een door henzelf ontworpen atelier op het Prinseneiland. Kleijn fotografeerde het nieuwe atelier, de ontwerptekeningen van het atelier en maquettes van de architecten uit 1933 voor een project in Aerdenhout. Niet lang daarna hield de associatie op te bestaan.

Daar Karel Kleijn verwantschap tussen film en fotografie zag, nam hij in 1932 deel aan een cursus film bij Willem Bon van Studio Ivens, de zogenaamde Filmtechnische Leergang (FTL). Kleijn volgde hier met onder anderen Willem Gerdes en Frans Dupont lessen bij John Fernhout, Joop Huisken, Helen van Dongen en Willem Bon. De laatste deelde vanaf cursusjaar 1933 de leiding over de FTL met eerder genoemde Frans Dupont. Hoewel Kleijn later op zijn bedrijfsvignet film noemde naast reclame en fotografie, zijn er geen filmactiviteiten van Kleijn bekend. Misschien was hij er afkerig van geworden door de sociaal-politieke visies van de filmers rondom Ivens. Wel ontwierp Kleijn enkele jaren later nog een filmaffiche voor Het Mysterie van de Mondscheinsonate, een verfilming uit 1935 van het gelijknamige boek van Willy Corsari. Oscar van Leer was verantwoordelijk voor de montage. Of het ontwerp van Kleijn ten uitvoer is gebracht is niet bekend.

In september 1934 trad Karel Kleijn als fotograaf en ontwerper in dienst bij Van Leer’s Vatenfabrieken, waarschijnlijk geïntroduceerd door zijn vriend Oscar van Leer. In zijn opvatting dat fotografie een grote rol kon gaan spelen in de reclame gaf Kleijn blijk van een moderne visie, die Van Leer aansprak. Dit bedrijf gaf jonge kunstenaars wel vaker een kans om te laten zien wat zij op het terrein van reclame en fotografie presteerden. Karel Kleijn kreeg een kleinbeeldcamera ter beschikking, die hij naast een Kolibri en een Goerz klapcamera gebruikte. Hij verzorgde bijna een jaar lang al het reclamedrukwerk en het reportagewerk in het bedrijf, fotografeerde machines, werknemers en producten. Kleijn startte daarmee de opbouw van een collectie foto’s die hij bij het ontwerpen kon gebruiken. Hij fotografeerde de objecten en machines met stijlmiddelen die kenmerkend zijn voor de Nieuwe Fotografie: close-ups en grote scherptediepte resulteren in een gedetailleerde stofuitdrukking van de machines en van de in serie vervaardigde producten. Van de ontwerpen zijn er slechts een paar bekend dankzij de documentatiefoto’s die Kleijn van eigen werk maakte. Het archief van de firma Van Leer bevat geen brochures of affiches uit de tijd dat Kleijn er werkzaam was. Collega Hein de Bouter zou Kleijn bij zijn vertrek bij Van Leer in 1935 gevolgd zijn, en hem enige tijd assisteren. In 1936 werd De Bouter assistent bij Jaap d’ Oliveira.

In 1935, een tijd van grote werkeloosheid waarin het voor een fotograaf moeilijk was om zelfstandig werkzaam te zijn, durfde Karel Kleijn een eigen foto- en reclamestudio te beginnen. Hij nam zijn intrek in een van de atelierwoningen in de Zomerdijkstraat in Amsterdam. Daar kwam hij in aanraking met een grote groep beeldende kunstenaars. Hij ontmoette Leo Braat, Han Wezelaar en Gerrit van der Veen. Hij portretteerde een aantal kunstenaars, onder wie Matthieu Wiegman en de Spaanse schilder Manuel Ortiz de Zarate, die Wiegman in Parijs had leren kennen. Ook Kees van Dongen en Maria Rompelman poseerden voor Kleijn. Voor een artikel in het tijdschrift Op de Hoogte maakte Kleijn een fotoreportage in het atelier van de beeldhouwer Johan Polet. Hierin legde hij van begin tot eind vast hoe Polet een buste maakte van Sir Henri Deterding, directeur-generaal van de Koninklijke Nederlandsche Petroleum Maatschappij. Ook van andere beeldhouwers en schilders fotografeerde hij het werk. Enkele van deze foto’s werden gepubliceerd in het tijdschrift Kroniek van hedendaagsche kunst en kuituur, dat in juni 1935 voor het eerst verscheen. De redactieleden van het eerste uur waren schrijver Edouard de Nève (een pseudoniem van Jean Lenglet), de beeldhouwer en schrijver Leo Braat, beeldhouwer Johan Polet en de schilders Jan Wiegers en Matthieu Wiegman. Het redactieadres was dat van Leo Braat in de Zomerdijkstraat. Graficus Piet Worm verzorgde gedurende de eerste twee jaargangen de typografie en vormgeving. Van Worm zou Kleijn reclameopdrachten hebben gekregen. De leden van deze kunstenaarsgroep exposeerden regelmatig in theater De Uitkijk. Ook van Karel Kleijn werden daar foto’s geëxposeerd in de vorm van een diapresentatie. Hij maakte bovendien een omslag voor het programmablad van De Uitkijk. Kleijn werkte voor verschillende opdrachtgevers, zoals blijkt uit de uitgevoerde ontwerpen voor onder meer Merkenbureau Van der Graaff & Co., Boek- en steendrukkerij PJ. Mulder & Zoon uit Leiden, corsettenmagazijnen Hunkemöller Lexis, de Nationale Levensverzekeringsbank uit Rotterdam en de Amsterdamsche Mij. Van Levensverzekering ‘Amstleven’. Voor Co-op 2, het reclamebureau van Paul Guermonprez en Hajo Rose, verzorgde Kleijn foto’s en illustraties voor een uitgave over Nederlandse badplaatsen.

Van een groot deel van de overige ontwerpen, op zowel folder- als afficheformaat, is echter niet bekend of Kleijn ze in opdracht vervaardigde noch of ze zijn geaccepteerd en gerealiseerd.

Karel Kleijns belangrijkste opdrachtgevers in deze tijd, van 1934 tot 1937, waren de Raden van Arbeid. Vier jaar lang maakte Kleijn voor hen een kalender waarin hij verschillende technieken combineerde. Hij maakte gebruik van afzonderlijke foto’s en van fotomontages en varieerde de plaatsing van cijfers en letters per maand. In 1936 maakte hij met Willem Sandberg voor dezelfde opdrachtgevers een stand voor de Jaarbeurs te Utrecht. De stand bestond uit een zuil met foto’s, wandborden met statistieken van bedrijfsveiligheidsmaatregelen en arbeidsongelukken, en een rad met een afbeelding van Jan Luyken en ongevallenstatistieken. De beeldstatistieken van Sandberg vertoonden sterke verwantschap met het werk van de Weense socioloog en econoom Otto Neurath, die een beeldstatistiek had ontworpen onder de naam isotype: International System of Typographic Picture Education.

In 1936 begon de samenwerking tussen Kleijn en uitgeverij Contact. Volgens Boltendal (1965) verliep de kennismaking waarschijnlijk via Chris Blom, technisch redacteur van tijdschrift Het Kind. Gilles de Neve, oprichter van Contact, trok in 1936 Chris Blom aan als medevennoot. Daarmee haalde De Neve ook Bloms tijdschrift Het Fundament naar Contact. Contact gaf taboedoorbrekende en politiek geëngageerde boeken uit, zoals Het seksuele leven van de mens van Fritz Kahn en Veensoldaten van Wolfgang Langhoff. Ook op het gebied van de fotografie wilde met name De Neve conventies doorbreken. Hij wilde fotoboeken uitbrengen in een voor Nederland betrekkelijk nieuwe stijl, waarbij de tekst ondergeschikt zou zijn aan de foto’s. Chris Blom bedacht de titel van de serie, De schoonheid van ons land. Kleijn fotografeerde het landschap en de steden, de mensen en hun werk. Het idee van deze uitgeverij om voor het eigen land ‘propaganda’ te maken kwam voort uit een commercieel inzicht in de mogelijkheden die het groeiend toerisme met zich mee bracht en hing bovendien samen met een in de jaren dertig vrij algemene tendens tot versterking van nationale gevoelens. Karel Kleijn kreeg de opdracht foto’s van Nederland te maken en band- en stofomslagen te ontwerpen voor de serie fotoboeken. Vijf van de eerste zes boeken zijn voor het grootste deel met zijn foto’s gevuld. Daarvoor reisde hij een jaar lang door het land en fotografeerde alles dat hem opviel als typisch Nederlands. Men zou dit werk een iconografie van het toeristisch aantrekkelijke kunnen noemen: het water met zijn licht en spiegelingen, lieflijkheid en geweld, de polder weids en werkzaam, oude ambachten en klederdrachten. Het zijn onderwerpen die nog steeds de toeristische aantrekkingskracht van Nederland moeten verbeelden. Steeds koos Kleijn zijn standpunt en lichtval zodanig dat het meest karakteristieke van zijn onderwerp werd geaccentueerd. Hij benadrukte het lijnenspel van een seinmast of een landschap, vond ritmiek in boten en bomen, en zag herhalende patronen in water en waslijnen. De voorliefde voor water deelde Kleijn met zijn oudste broer, van wie ook een foto in Van Texel tot Walcheren verscheen. Het deel Amsterdam oogt moderner van opzet dan de andere delen, een gevolg van zowel onderwerp als benaderingswijze. De stad met tramlijnen, grachten en moderne architectuur bood meer gelegenheid tot het vogelvluchtperspectief en diagonalen in de compositie. Bovendien gebruikte Kleijn in Amsterdam veelal de kleinbeeldcamera, waarmee hij spontaner kon fotograferen.

Bij de opzet van de boeken werd aan de foto’s een prominente plaats gegeven. Fotografie en tekst zijn gescheiden; de soms paginagroot afgedrukte foto’s vormen een zelfstandig verhaal. Bij de plaatsing van de foto’s speelden beeldrijm, ritmiek en tegengestelde kijkrichtingen een grote rol. Kleijns prestige was zo groot dat men hem ook vroeg de foto’s van andere fotografen te retoucheren en bij te werken. Na zijn dood zette Cas Oorthuys in samenwerking met andere fotografen de serie voort. De vooroorlogse delen werden in 1941 heruitgegeven in twee banden, Het landschap en De steden.

In Kleijns tijd was een reclamefotograaf en -ontwerper nog een pionier in zijn vak. Eigentijdse vormgeving was een absolute eis en dat betekende in de praktijk van de jaren dertig het volgen van de ‘regels’ en verworvenheden van de nieuw-zakelijke ontwikkelingen en de Nieuwe Fotografie. In zijn reclamewerk paste Kleijn deze regels in zijn vormgeving toe: grote detailscherpte in de materialen, close-ups, dynamische lijnen, onverwachte, bijna onmogelijke hoeken en neiging naar abstractie; ook de combinatie van fotografie en typografie gebruikte hij graag.

Bij de foto’s die hij maakte voor Contact was de wervende waarde in zekere zin ook belangrijk. Hoewel hier de ideologie van de Nieuwe Fotografie niet werd vergeten, koos Kleijn toch voor een niet te nadrukkelijk moderne vormgeving om meer ruimte te kunnen geven aan sfeer, schoonheidsbeleving, natuurlijke en poëtische werkelijkheidsweergave. Bij Kleijn zijn beelduitsnijdingen nooit erg abrupt. Compositie en onderwerp zijn steeds in harmonie. Een onverwacht standpunt van onderen geeft kracht aan het detail van een zeventiende-eeuwse gevel, zwaarte aan een standbeeld van Michiel de Ruyter of een indruk van eindeloosheid aan het Hollandse waterlandschap.

De diagonale lijn is een compositioneel element dat bij Kleijn niet zozeer snelheid beoogt aan te duiden, dan wel het actieve menselijke handelen. Wanneer vrouwen de was doen aan de waterkant of wanneer er een dijk is gebouwd ‘zomaar’ dwars door het water, kiest Kleijn een dergelijke beeldopbouw.

Licht is voor Kleijn een belangrijk beeldend middel. In foto’s met golven van zand, water of korenaren vormen lichtplekken in een ritmisch patroon het eigenlijke motief van de foto; het zelfde geldt voor de regelmatig voorkomende lichtweerspiegelingen in het water en tegenlichtopnamen met sterke contrasten. Silhouetten laten overbodige details achterwege en benadrukken de karakteristieke vormen of massa van een figuur of object.

Karel Kleijn gebruikte verschillende camera’s, waaronder een Leica kleinbeeldcamera en een 9×12 technische (Linhof) camera. Voor de vergrotingen werd het hele negatief gebruikt. Wanneer Kleijn met de kleinbeeldcamera op stap ging, maakte hij van een onderwerp in het algemeen twee tot vier opnamen; hij was tamelijk trefzeker en meestal leverde elk rolletje wel vier of vijf foto’s op die hij voor de serie De schoonheid van ons land kon gebruiken. Van aan verandering onderhevige situaties, zoals verkeer in de stad, maakte hij meer opnamen, wachtend op nét een mooiere compositie. Op groot formaat maakte hij in de regel maar één opname, soms twee, per onderwerp. Uitzondering hierop zijn een aantal portretreeksen en de reeksen met het karakter van een reportage, zoals een serie foto’s van de zojuist opgeleverde AVRO-studio of de serie van Johan Polet werkend aan de buste van Henri Deterding. Een enkele keer hanteerde Kleijn de werkwijze om eerst van zijn onderwerp een aantal opnamen met zijn kleinbeeldcamera te maken om vervolgens op groot formaat, 9×12, het ‘definitieve’ beeld vast te leggen. De technische afwerking van zijn foto’s werd in recensies van die tijd hooggeprezen.

In zijn grafisch oeuvre varieerde Kleijn met verschillende technieken. Een deel van zijn ontwerpen is geheel getekend, gespoten of geschilderd, een ander deel bestaat uit alleen fotografisch beeld (enkelvoudig of samengesteld), met of zonder toevoeging van typografie. Tenslotte is er nog een categorie waarin hij de fotografie combineert met het getekende of geschilderde beeld.

Kleijn was een harde werker die met veel enthousiasme zijn vak beoefende. Dat mag verklaren dat hij zich zonder vooropleiding en in zeer korte tijd tot een tamelijk succesvol fotograaf heeft kunnen opwerken. Te weinig tijd heeft Kleijn gehad om dat wat hem wellicht het meest na aan het hart lag, het ontwerpen van affiches, uit te werken tot een persoonlijke stijl. De verschillende stijlinvloeden die in Kleijns werk te herkennen zijn, van Cassandre tot de Nieuwe Typografie en de typo-foto, maken dat het oeuvre niet onder één noemer te vangen is. In zijn ontwerpen is Kleijns gebruik van objecten en typografie meestal functioneel en helder maar een enkele keer overdadig. In het reportagewerk voor de serie De schoonheid van ons land heeft zijn fotografie aansluiting bij de contemporaine amateurfotografie. Een thema als het (stedelijk) landschap, dat het hoofdbestanddeel vormt van deze serie fotoboeken, werd in die tijd bijna uitsluitend door amateurfotografen beoefend. Ondanks zijn betrokkenheid bij vernieuwende tendensen in de kunst verwierp Kleijn niet zonder meer de in de amateurfotografie heersende stilistische en esthetische opvattingen. Wanneer niet alleen het gepubliceerde deel maar het gehele oeuvre bekeken wordt, blijkt dat Kleijn niet alleen oog had voor pittoreske scènes maar ook voor de vormaspecten van de Nieuwe Fotografie, zoals diagonalen, close-ups en contrastrijke afdrukken. Die synthese tussen moderne vormgeving en meer traditionele sfeertekening is karakteristiek voor Kleijns werk.

Documentatie