Biografie

Beschouwing

“Er zijn twee manieren waarop men foto’s kan bekijken. Een instinctieve en een rationele manier. Op het kruispunt waar deze elkaar snijden, in die ‘blinde vlek’, probeer ik mijn beelden te maken. Dat kruispunt is het ‘fotografisch realisme’.” (Uit een brief van Kees de Graaff aan een collega-vriend, 2-7-2004)

In het oeuvre van Kees de Graaff komt een duidelijke voorliefde voor dramaturgie naar voren. In zijn vroege zwart-witfoto’s is dit letterlijk te zien in de krachtige en afgewogen beelden van het theater. Later vindt hij met behulp van de computertechniek een eigen beeldtaal. Hij vermengt ‘gevonden’ portretten van beroemdheden met portretten van gewone mensen of van zijn eigen gezicht zodat er nieuwe personen ontstaan. In stillevens schept hij verwarring door voorwerpen zo te plaatsen dat ze perspectivisch niet lijken te kloppen. De afdrukken hebben de kleur en het karakter van oude fresco’s of muurschilderingen.

Kees de Graaff groeide op als derde kind in een gereformeerd gezin van zes in de omgeving van Rotterdam. Zijn vader behaalde in de oorlogsjaren een akte tekenen, maar zette na de oorlog een aantal groentewinkels op. Het nadeel van deze ondernemingsdrift was dat het gezin veelvuldig moest verhuizen. De vele wisselingen van scholen en omgeving heeft Kees als onaangenaam ervaren.

Vanwege zijn jongensdroom om als zendeling de wereld in te trekken werd hij aanvankelijk naar het gymnasium gestuurd. De opleiding beviel hem niet en hij stapte over naar de hbs, maar ook dat werd geen succes. In deze schooljaren maakte hij foto’s met de tweeogige 6×6 Zeiss Ikon (Ikoflex) reflexcamera van zijn moeder. Hij begon met het portretteren van zijn zusjes en fotografeerde in de bossen rond Amersfoort waar hij als kind alleen ronddwaalde.

Van de kleine driehonderd kandidaten die zich in 1968 bij St. Joost Academie meldden, werd hij als een van de vierentwintig studenten toegelaten tot de afdeling fotografie. Na het eerste studiejaar moest als regel nog eens de helft afvallen. In de vier jaar die Kees de Graaff aan de Academie St. Joost doorbracht was fotografie uitsluitend een toegepaste richting. Het was de tijd van de democratisering in het kunstonderwijs. Heftige acties, vergaderingen en protesten vonden plaats. Alle richtingen zaten in één groot gebouw, waardoor creatieve ideeën onderling werden uitgewisseld. Zo maakte hij foto’s samen met de studenten van de afdelingen grafisch ontwerpen, architectuur en mode. Veel van zijn jaargenoten hebben ieder op eigen wijze hun sporen nagelaten in de Nederlandse fotografie, zoals Paul den Hollander, Pieter Laurens Mol, Monique Toebosch,Teun Hocks, Cees van Gelderen en Thed Lenssen. Tijdens zijn studiejaren waren Edward Steichen en Richard Avedon zijn voorbeelden, Edward Steichen vanwege de dramatiek in zijn vroege foto’s van rond 1920 en de jonge Avedon om de inventiviteit en esthetiek in zijn zakelijke modefoto’s en portretten uit de jaren 1940. Art Kane bewonderde hij om het kleurgebruik in zijn fotografie.

Zijn eigen ideeën gaf De Graaff vorm in gedramatiseerde stillevens of, zoals hij ze zelf noemt, gevisualiseerde gedichten. Zijn modefoto’s, een onderdeel van zijn afstudeerproject, werden in De Telegraaf gepubliceerd. Toen hij het resultaat aan zijn leraar Hans Katan liet zien, wees deze hem terecht met de opmerking “dat hij teveel wist voor zijn leeftijd”. Kees verliet daarop boos de academie en keerde niet terug om de rest van zijn afstudeerprojecten af te maken. Kort daarop vertrok hij naar Australië om, zoals hij het omschrijft, letterlijk en figuurlijk afstand te nemen.

Via een kennis kwam hij als gesalarieerd fotograaf te werken in een reclamestudio in Adelaide. Zijn taak, het fotograferen van snelle auto’s, vond hij weinig inspirerend en ook de pretentieuze sfeer van de reclamewereld stond hem tegen. Hij verliet de studio en werd bouwvakker. “Daar hebben ze me tenminste leren werken,” zegt hij later.

Naast dit werk benutte hij zijn vrije tijd om het land te verkennen. Daarbij concentreerde De Graaff zich op de autochtone bevolking in de reservaten. Twee jaar woonde en werkte hij in een Aboriginal-Reservaat in het noorden, The Northern Territory, Groote Eylandt, in de Golf van Carpenteria. Hij documenteerde met foto’s en geluidsbanden tijdens ceremonies en initiatieriten het schouwtoneel van beschilderde lichamen en bewerkte het materiaal tot een klankdiapresentatie. Met dit project kreeg hij toegang tot een vervolgopleiding aan de Rijksakademie in Amsterdam.

In zijn huidige werk komen veel elementen uit die Australische jaren terug, onder meer in opnamen van maskers, tatoeages en heilige stenen. Hij weet bovendien de duistere, mystieke sfeer van deze archetypen in zijn beelden te vangen.

Aan de Rijksakademie had professor Jan van Keulen door zijn persoonlijkheid en zijn visie op de kunsten (“Elitair tegen wil en dank”) een aanzienlijke invloed op De Graaff. Dat gold ook voor drie Amerikaanse fotografen, Diane Arbus, Les Krims en Duane Michals. Deze drie fotografen kunnen worden beschouwd als de vernieuwers van het denken over fotografie in de jaren zeventig. Zij verlegden op een opvallende manier de grenzen van het documenteren van de uiterlijke wereld naar de eigen, innerlijke wereld.

Geïnspireerd door de verhalende fotosequenties van Duane Michals filosofeerde Kees de Graaff in die jaren, ook door middel van fotosequenties, over de plaats en de betekenis van het individu in het grote geheel. Hij maakte dit aanschouwelijk door zichzelf of een model gedeeltelijk te laten opgaan in de omgeving of te laten verdwijnen in een vage witte vlek in bijvoorbeeld de sequentie To be or not (1978) of zichzelf letterlijk en figuurlijk te ontmaskeren in zelfportretten. Hij gebruikte klassieke en surrealistische teksten en blies deze een nieuw leven in, bijvoorbeeld in (Hommage à Duane Michals) Ceci n’est pas une pipe (1978). Schijn en werkelijkheid waren voor hem inwisselbaar en deze opvatting sloot naadloos aan bij het theater, zoals blijkt uit het persbericht van Jan van Keulen over zijn eindproject: “In zijn Rijkskademietijd groeide hij als het ware vanzelf naar het theater toe – een voor hem inspirerend werkterrein. Dit speciale contact, hoe kan het anders, had zijn weerslag ook in zijn ‘vrije’ werk, zodat het theaterelement veelal – of indirect aanwezig is.”

Kees de Graaff stelde de eindresultaten van zijn opleiding tentoon in het gebouw van de Rijksakademie en in galerie Fiolet. Na de tentoonstelling kreeg hij van Mieke Kolk (hoogleraar Theaterwetenschappen) de opdracht maandelijks gefotografeerde theaterkritieken te maken voor de rubriek ‘Foto Kritieken’ voor Toneel Teatraal, het huisorgaan van het Theaterinstituut. De Graaff maakte daarvoor zelf de lay-out en meestal verzorgde hij ook de omslag. Ook werkte De Graaff enkele jaren samen met grafisch vormgever Anton Beeke voor de veelbesproken affiches van Toneelgroep Amsterdam. Het Nederlandse avant-gardetoneel legde vooral de nadruk op soberheid, reductie en abstrahering. Kale ruimten of totaal geen decor en ‘naturel’ spel moesten de voorwaarden creëren voor een theater waarin de verbeelding aan de macht was. Dat vergde van De Graaff inventiviteit en inlevingsvermogen. Hij fotografeerde vele losse producties van diverse gezelschappen en was vaste huisfotograaf van Toneelgroep Globe, Het Publiekstheater en Theater Persona.

Toen er een nieuw toneelgezelschap, Toneelgroep Amsterdam, neerstreek in de Stadsschouwburg van Amsterdam en Gerardjan Rijnders, een van de artistiek leiders, hem in het voorjaar van 1987 uitkoos als huisfotograaf, zag De Graaff daarin een nieuwe uitdaging. De filosofie die Toneelgroep Amsterdam ten aanzien van het theater voorstond was: “Zeker is dat niets zeker is of wie luistert naar zijn materiaal vindt intuïtief of op procesmatige wijze, de noodzakelijke verwerking.” (citaat Gerardjan Rijnders). Dit strookte met Kees de Graaffs visie op fotografie. Bovendien voerden zij een gemeenschappelijke strijd tegen het hardnekkige misverstand dat theater (of in zijn geval de fotografie) de werkelijkheid moest verbeelden.

Over zijn werkwijze zei De Graaff in een interview met de fotograaf-schrijver Hans Aarsman in Plaatwerk (1986): “Wanneer je eenmaal geaccepteerd hebt dat het niet zit in het zoeken van het mooiste camerastandpunt dan kun je gaan genieten tijdens het fotograferen. Thuis, als je je materiaal gaat aanraken, krijg je het grootste probleem: het kiezen van de negatieven en de wijze van afdrukken. Je kunt een middelmatige foto zo afdrukken dat hij alsnog spannend wordt. Die werkelijkheid van het theater, van dat podium moet kapot. Je moet een illusie overhouden, een suggestie, dat je niet meer weet, ‘is het echt of niet’.”

In de donkere kamer werden de afdrukken geretoucheerd, met lichtvlekken of halo’s versterkt of als een sequentie samengevoegd. Als hij tevreden was met het beeld op zich, maar bij nadere bestudering vond dat het verhaal niet bij een breed publiek zou overkomen, deed hij een stap terug en kwam met een eenvoudigere oplossing. Het kon ook gebeuren dat, wanneer een voorstelling al liep en de foto’s in de vitrines van de schouwburg hingen, hij alsnog een foto verwisselde voor die ene foto ‘met het gouden randje’.

In de loop der jaren werden zijn theaterfoto’s minder sensationeel. Toen hij vond dat hij het thema volledig had uitgediept en niets meer had toe te voegen, stopte hij met theaterfotografie.

Bij Kees de Graaff is het hoofdmotief altijd de studie, het experiment. Dit geldt in het bijzonder voor een serie stillevens die hij fotografeerde tijdens een verblijf in Frankrijk, eind jaren tachtig. Hij maakte daarvoor een bijna wiskundige studie van het lineaire perspectief en las boeken over geschiedenis en techniek. Op vellen papier schetste hij ontwerptekeningen. Zijn stillevens hebben veelal een eenvoudige compositie, opgebouwd uit alledaagse voorwerpen uit de directe omgeving als bakstenen, bouwplastic, grof afgescheurde vellen papier en gereedschap en, in een meer geciviliseerde omgeving, flessen en keukengerei. Als achter- en ondergrond neemt hij iets wat structuur heeft, bijvoorbeeld ruwe verweerde muren en hout of marmer, een tapijt of het aanrecht. Met een afgebroken takje en wat stukjes tape maakt hij een opname die eruitziet als een kindertekening van een huis waar je doorheen kan kijken. Het platte vlak krijgt de illusie van diepte.

Andere foto’s zijn studies van volume, schaal en gevoel van gewicht en afstand. Hij plaatst zware vormen als een fles of een kommetje naast een op de ondergrond getekend plat vlak. De analyse van contrasten, oppervlakten, afstand, vorm en gewicht (alsof iets zweeft) worden tot een zoekplaatje dat optische verwarring wekt en na langere beschouwing de schijn van driedimensionaliteit en ruimtelijkheid oproept. De Graaff past de letterlijke betekenis van perspectief (uit het Latijn: perspicere = er doorheen kijken) toe in zijn latere portretten. Door op de achtergrond van een afbeelding een ander beeld wazig te laten doorschemeren lijkt het een dubbeldruk of een verhaal in een verhaal. Een voorbeeld hiervan is een portret uit de serie Natura Morta, History of this Photograph (2004).

De rol van docent, die De Graaff tussen 1980 en 1990 vervulde, laat zich het best beschrijven door een van de studenten van de Christelijke Academie voor Beeldende Kunsten te Kampen, Johan van de Garde, die vier jaar zijn lessen volgde: “Kees de Graaff was een van de weinige echte vakdocenten die we op dat moment hadden. En als iemand zo goed zijn vak verstaat is er geen scheiding tussen filosofie en techniek. Die zijn op zo’n moment als het ware samengebald tot een perfecte beheersing van het medium. (…) Hij heeft ons allemaal de liefde voor fotografie bijgebracht. En als je van iets houdt dan koester je daar alles van. Techniek, beeldtaal en het kijken. Vooral het kijken en daarna beslissen hoe je dat technisch gaat oplossen. Grootbeeld, kleinbeeld of hoe dan ook.”

Het werk van Kees de Graaff is in drie tijdvakken en ontwikkelingen in te delen. De eerste fase is er een van experimenteren in de analoge en fotochemische techniek. Zijn beelden werden vooraf geënsceneerd, daarna opgenomen en in de doka uitgewerkt. De tweede fase is er een van bezinning, studie, interpreteren en afwegen om tot een eigen vorm en creatieve beeldtaal te komen. In deze fase maakte hij ontwerpen in een schetsboek, dat hij buiten het gezichtsveld van het publiek hield. In deze tijd leefde hij van het ontwerpen van websites voor derden. De derde fase is die van de digitalisering ofwel ‘de periode van de immaterialiteit’, de term die hij voor digitale beeldbewerking gebruikt. Hij heeft een conceptuele gedachte en werkt deze uit. Hij fotografeert zijn portretten op kleurennegatief met een 6×6 Hasselblad of een 4×5 inch Sinar Technische camera. Een keuze van de opnamen wordt gescand en bewerkt en uiteindelijk afgedrukt door een laboratorium op fotografisch materiaal (Lambda prints, Kodak Endura paper).

In een tijd van bezinning, waarin hij tegelijkertijd wachtte op het betaalbaar worden van een digitale camera, bestudeerde De Graaff de kunstgeschiedenis. Hij ontdekte enkele cruciale momenten en sleutelfiguren die hem inspireerden. Dat waren in de eerste plaats de Italiaanse Renaissance en de schilder Masaccio (Tommaso Cassaio). Deze Florentijnse schilder (1401-1428) kan, volgens de logica van Kees de Graaff, door zijn behandeling van licht en schaduw en het toepassen van wiskundig berekend centraal perspectief als de allereerste fotograaf worden beschouwd en vanwege zijn dramatische expressiviteit meteen ook als de eerste theaterfotograaf. Hij huldigt Masaccio in de serie zelfportretten I am. De foto We are KEEES Masaccio (The Naughty Thomas) (2005) is een fotodiptiek. Hierin gebruikt hij een detail uit het fresco van Masaccio De uitdeling van aalmoezen. In de linkerhelft van de foto houdt de afbeelding van een bedelares de ‘harde schijf in haar hand omhoog als een groot glinsterend oog, terwijl haar gezicht wordt afgedekt. Alsof hij hiermee suggereert, dat het kleine schijfje het onbewuste dicteert en het menselijk oog vervangt. In de rechterhelft houdt zij het oog van de camera in de vorm van een Hasselblad in haar handen. In een andere foto, I am 170 lire (2005) gaat hij uit van het portret op een postzegel van Masaccio. Hij projecteert hierop een zelfportret met zijn dochter op de arm als symbool van de voortgaande beweging in tijd, verleden, heden en toekomst.

Het tweede cruciale moment in de kunstgeschiedenis noemt De Graaff het Franse Impressionisme met als belangrijke sleutelfiguur Paul Cézanne. In het werk van Cézanne herkent hij de zoektocht naar de eigenheid van een object. Herhaaldelijk fotografeert De Graaff hetzelfde voorwerp op zoek naar een andere vorm van contour, diepte en volume. Het onderwerp krijgt een zeer bijkomstige betekenis.

Het derde belangrijke ijkpunt is de tegenwoordige tijd: de digitalisering of het immateriële karakter van het medium fotografie, waarin het gereedschap volledig mechanisch is geworden en waarin, net als bij het schilderen, een beeld langzaam opgebouwd kan worden.

De eerste digitaal tot stand gekomen beeldencyclus maakte De Graaff openbaar op het internet in het voorjaar van 2005 onder de titel Nothing goes a long way. Tegelijk met de overstap naar de nieuwe techniek gaf hij zichzelf een nieuwe naam: Keith Rangi and the Travelling Studio’s. Kort daarop verscheen zijn vervolgproject The Arrival of Godot, nu onder het heteroniem KEEES. Deze beeldencycli vormen samen een fotografisch draaiboek van elk ongeveer tachtig beelden, onderverdeeld in zeven bedrijven. Onderling hebben zij een associatieve samenhang. Hij onderzoekt dezelfde thema’s als uit de beginperiode: het vergaan van tijd, het perspectief en het zoeken naar een identiteit. Toen de fotografe Desiree Dolron hem schamper vroeg: “Who the fuck is Kees de Graaff?” gaf hij, bewust van zijn eigen zwakheden maar ook van eigen kracht, het antwoord in een serie ironische zelfportretten I am: Ik ben mijn eigen horizon, I am Einstein maar ook Brigitte Bardot, Marlon Brando, Vincent van Gogh, Sarah Bernhardt, Bob Dylan, Samuel Beckett of een postzegel. Hij neemt de vrijheid gevonden en bestaande beelden te combineren en legt bijvoorbeeld zijn eigen beeltenis met die van Einstein over elkaar en bewerkt ze tot er een verbazingwekkende gelijkenis ontstaat. Het zoeken naar antwoord op de vraag ‘wie ben ik?’ heeft Kees de Graaff gemeen met Duane Michals. In het boek QUESTIONS without answers (2001) zegt Duane Michals: “I am what is being experienced, the universe focused in the eye of the beholder. All descriptions of me are like barnacles attached to me, for nothing is really mine. Mine name is a word like any other sound, which when repeated blurs to babble.” Met andere woorden: het ego stelt niets voor, een naam doet niet ter zake.

Wat begonnen is als een spel, is nu een werkbare werkelijkheid voor Kees de Graaff, die volgens de medische wetenschap een bipolaire stoornis heeft, beter bekend als manisch-depressief. Zijn persoonlijkheid verdeelt hij in verschillende uitingsvormen. Kees de Graaff is de partner, vader, broer, vriend van, etcetera. Hij maakt reguliere foto’s en kiekjes. Keith Rangi (and The Travelling Studio’s) is de onbehouwen Australische fotograaf die niet wil weten van conventies en nergens bang voor zegt te zijn. Hij is tamelijk manisch en verantwoordelijk voor apocriefe en gruwelijke werken die Kees de Graaff niet durft te vertonen. The Travelling Studio’s vertegenwoordigt de mensen om hem heen die de digitale techniek en presentatie voor hem verzorgen: webconstructies, typografie, vormgeving, etc. KEEES is de fotograaf bij wie de twee eerder genoemde persoonlijkheden bij elkaar komen, maar bij wie bewustzijn, beschaving, passie voor traditie, geschiedenis en filosofie de boventoon voeren. Met humor ‘ontpersoonlijkt’ De Graaff zichzelf in zijn foto’s en samen met een beroemde persoonlijkheid transformeert hij de twee personen tot een niet bestaand iemand. Hetzelfde gebeurt in de serie Sing Song of Rangi en The Praying Popes. Bij een krantenfoto van de paus, die door belichting en door devoot gevouwen handen en gesloten ogen een bovenaardse sfeer uitstraalt, vraagt hij zich af of hijzelf of zijn buurman met een zelfde pose een gelijkwaardige uitstraling krijgt. Hij richt zijn aandacht op expressies van ogen en handen en transformeert een tiental portretten van gewone burgers naar devote gelovigen die in verbinding lijken te staan met het hogere. De portretten zijn een som van elkaar overlappende aanzichten vanuit verschillende standpunten, waarbij het gezicht soms en profil wordt weergegeven, maar de ogen, net als bij Egyptische schilderkunst of bij het schilderij van Picasso Les demoiselles d’Avignon je rechtstreeks aankijken.

Deze gemanipuleerde portretten zijn te vergelijken met de portretten van de fotografe Wim Hardeman (1958). Even als zij vervormt, vervreemdt en verkleurt hij de personages. Zij krijgen een andere, nieuwe identiteit, hoewel er resten van het oorspronkelijke portret zichtbaar blijven. Taal, gesproken of gezongen, is belangrijk voor Kees de Graaff. Hij besteedt veel aandacht aan titels en teksten. Vaak zijn het verwijzingen of associaties. Zo roept zijn eerste heteroniem, Keith Rangi (and The Travelling Studio’s), een onmiddellijke associatie op met de beginjaren van de fotografie. Pionierende fotografen met loodzware apparatuur en glasnegatieven reisden stapvoets met paard en wagen door het land. Hoe anders is dat tegenwoordig, nu bits en bytes als een lichtflits door het glasvezelnet schieten en toch in feite ook reizende studio’s zijn. Na tien jaar vierde De Graaff zijn terugkomst in fotografenland met Arrival of Godot, naar Samuel Becketts beroemdste toneelstuk Wachten op Godot. Dit werkstuk droeg hij op aan zijn zoon Christiaan en aan fotograaf Johan Vigeveno.

Enkele van zijn recentere beelden, onder het heteroniem KEEES, zijn reacties op pijnlijke actualiteiten in de wereld en de maatschappij, zoals de Hand van Van Gogh, Prey (aanslag in Madrid 11/3, 2003) en de serie Kamp Amersfoort.

Het oeuvre van Kees de Graaff heeft een grensverleggend karakter. Hij was een van de eerste docenten die studenten wees op de technologische evolutie en hen met die nieuwe technieken leerde werken. Hij doorgrondde het karakter van de digitale fotografie als nieuwe beeldtaal en de vrijheid die deze techniek geeft. Zijn foto’s leveren een bijdrage aan het denken over het medium fotografie en haar plaats in een brede (kunsthistorische) context. Veel foto’s van Kees de Graaff zijn als schilderijen opgebouwd en wekken daardoor de suggestie geschilderd te zijn. Hij laat zien dat er binnen de portretkunst met het nieuwe medium een soort gedaanteveranderingen mogelijkheden zijn.

Ondanks de invloeden van klassieke en moderne kunst is het werk van Kees de Graaff vooral schatplichtig aan het theater, waarin schijn en werkelijkheid inwisselbaar en vanzelfsprekend zijn. Of zoals de kunsthistoricus Emile Meijer (1921-2002) het verwoordde: “Naakte waarheid versus gedrapeerde illusies: waar kan men deze begrippen beter aan elkaar toetsen dan in het theater?”

Documentatie