Biografie

Beschouwing

Blumenfeld experimenteerde al vanaf zijn kindertijd met fotografie en ook in Nederland bleef hij fotograferen. Aanvankelijk zonder enige beroepsmatige intentie portretteerde hij op zijn vrije dagen de mensen om zich heen op speelse wijze. In een huiselijke sfeer, waarbinnen zijn dierbaren ogenschijnlijk zonder bedenkingen meewerkten aan zijn ongewone manier van fotograferen, vond Blumenfeld de vrijheid om een basis te leggen voor een persoonlijke stijl. Hij portretteerde zijn vrouw en kinderen binnenshuis, waarbij hij de belichting en de camerastandpunten liet variëren. Later zou hij hen ook in zijn studio’s portretteren.

Blumenfeld gebruikte in de jaren twintig en dertig ook vaak zichzelf als model voor zijn fotografie. Het zelfportret was voor hem een middel om in totale vrijheid de nieuwe portretvormen te leren beheersen. Hij belichtte zichzelf op onnatuurlijke wijze en legde zijn eigen gezicht vast in close-ups met rigoreuze afsnijdingen. Later zou hij zowel de familieportretten als de zelfportretten opnemen in tentoonstellingen en in installaties.

Zijn vroegste model was Paul Citroen, die al van kinds af aan een belangrijk aandeel leverde aan Blumenfelds speelse fotografische experimenten. Vanaf de tweede helft van de jaren twintig vond er een aantal gezamenlijke fotosessies plaats in en om Blumenfelds huis in Zandvoort. Citroen poseerde tijdens zomerse dagen voor de camera in ongedwongen houdingen. Deze sessies – en later die met Blumenfelds vriend Carel van Lier – hadden veel weg van absurdistische toneelstukjes, compleet met onverwachte rekwisieten en theatrale poses. Het experimentele karakter van deze foto’s lag overigens uitsluitend besloten in de voorstelling, niet in de techniek.

Met het exposeren van vijftig vrouwenkoppen in zijn tentoonstelling Cinquante têtes de femmes liet Blumenfeld zien dat de vrouw het meest geliefde onderwerp van zijn fotografie was. Voor zijn vrouwenportretten ontwikkelde hij in Nederland geleidelijk een duidelijke visie, die ook in zijn verdere fotografische oeuvre valt te herkennen en waarover hij zich later geregeld zou uitspreken. Door het vergelijken van de overgeleverde contactbladen en de uiteindelijke vergrotingen kan helder inzicht in Blumenfelds werkwijze worden verkregen. Hij toonde weinig belangstelling voor de persoonlijke kenmerken van de geportretteerden. In zijn portretten streefde hij niet naar een individuele typering – waarbij de documenterende eigenschappen van de fotografie juist zo behulpzaam kunnen zijn – maar projecteerde zijn persoonlijke visie op zijn modellen. Tijdens werkdagen portretteerde Blumenfeld vrouwen – kennissen en klanten – in zijn fotostudio in ongewone poses en gebruikte daarbij onnatuurlijke, sterke lichteffecten. Met zijn grote gevoel voor humor, charme en een opmerkelijke overredingskracht kreeg hij zijn vrouwelijke bezoekers zo ver dat zij – soms zelfs naakt – voor hem poseerden. Zelden tot nooit resulteerde dit echter in een betaalde opdracht. Na werktijd manipuleerde Blumenfeld de gemaakte opnamen volgens zijn eigen fantasieën in de donkere kamer. Met behulp van vergrotingen, ongebruikelijke afsnijdingen en op speciale effecten gerichte donkere kamertechnieken zoals de solarisatie, brûlage en dubbeldruk tilde hij de alledaagse modellen uit de werkelijkheid en transformeerde hen tot suggestieve en erotische droombeelden. De portrettenwand, waarop hij tientallen vrouwenportretten tot een groter geheel samenvoegde op de muur van zijn portretstudio aan de Keizersgracht, geeft een goed beeld van dit streven. Door dierbaren, kunstenaressen, actrices en betalende klanten op een vergelijkbare wijze te verbeelden en hun portretten te combineren in zijn installatie lijkt hij de beschouwer te wijzen op de egaliserende kracht van de fotografie. Met de discrete toevoeging van enkele etalagepoppen die op exact dezelfde wijze zijn geportretteerd, toont Blumenfeld zijn door het surrealisme ingegeven weigering om onderscheid te maken tussen object en subject, droom en werkelijkheid. Hij lijkt te willen aangeven dat het de erotiserende blik van de kunstenaar is, die hier domineert.

Blumenfelds contacten met de beeldende kunstenaars die het modernisme in Nederland vertegenwoordigden, waren nauwer dan zijn banden met de fotografiewereld. Hij portretteerde prominenten uit de culturele wereld van het Interbellum: tientallen kunstenaars, actrices, danseressen, critici en architecten. Zij lieten zich niet door hem portretteren vanwege zijn reputatie als fotograaf, maar omdat hij zich in dezelfde avantgardistische kringen bewoog. De kunstenaars vormden als culturele voorhoede een eigen sociaal ‘zuiltje’ in het confessionele Nederland, waar Blumenfeld deel van uitmaakte.

In de studio werd het model geacht zich passief op te stellen: Blumenfeld bepaalde hoe het uiteindelijke beeld eruit kwam te zien. Hij leek ook bij kunstenaars lak te hebben aan hun individualiteit en toonde zich niet bijster onder de indruk van hun artistieke imago. Zij lijken net als de minder bekende modellen voornamelijk als fysiek uitgangspunt te hebben gediend, ontdaan van hun persoonlijkheid. Op hen kon de fotograaf zijn grafische, door licht en schaduw verkregen effecten en zijn nieuw aangeleerde dokatechnieken loslaten. Zo portretteerde Blumenfeld Charley Toorop, een kunstenares die zich vaak een mannelijk en streng imago aanmat, op een zeer frivole, vrouwelijke wijze. De bevriende beeldhouwer John Radecker werkte eveneens gewillig mee aan Blumenfelds fotografische experimenten. Toen de fotograaf Radeckers hoofd enorm groot in beeld bracht en hem zijn ogen liet sluiten, waardoor de beeldhouwer veel weg had van een grote slapende baby, voelde de laatste blijkbaar niet de behoefte zijn status van gevestigde kunstenaar hoog te houden.

Blumenfeld zou in 1932 de eerste fotograaf worden die in een moderne Amsterdamse kunstgalerie exposeerde en dat wekte blijkbaar jaloezie. Deze primeur werd als een schandaal opgevat door de gevestigde fotografiewereld: wat deed een amateur – al experimenterend op zoek naar een moderne stijl – in een voor hen vrijwel onbereikbare tempel van de beeldende kunsten? De reacties van de professionele portretfotografen op zijn twee tentoonstellingen bij de kunsthandelaar Carel van Lier – gepubliceerd in de vakbladen – waren ongemeen fel. Zijn werk werd op alle punten bekritiseerd. Bekijkt men de jaargangen uit de jaren dertig van de drie tijdschriften van en voor fotograferend Nederland – Bedrijfsfotografie voor de vakfotograaf en Lux-de Camera en Focus voor de amateurfotograaf – dan spreekt daaruit een conservatieve visie op de fotografie. Een goed portret kon volgens de recensenten niet voortkomen uit vernieuwingsdrang, maar uit gedegen vakmanschap en een bescheiden mate van schilderachtige artisticiteit. De vakfotografen voelden zich verantwoordelijk voor de ambachtelijke kwaliteit van de Nederlandse portretproductie en meenden op dat gebied een naam hoog te moeten houden. De experimentele portretten van Blumenfeld werden door hen beschouwd als een bezoedeling van het vak. Blumenfeld heeft tijdens zijn verblijf in Amsterdam geen enkele erkenning gekregen van vakgenoten voor zijn gedurfde portretten. Het milieu van behoudende vakfotografen was niet de omgeving waarin vrije geesten als Erwin Blumenfeld en zijn vriend Paul Citroen zich konden ontwikkelen of manifesteren. Binnen de Nederlandse avant-gardistische kunstenaarskringen bestond echter wél waardering voor hun fotografische portretten. Kunstgaleries boden dus een perspectief voor de nieuwe experimentele richting in de fotografie.

Inspiratie voor zijn radicale transformaties binnen het medium fotografie moest Blumenfeld vooral in het buitenland opdoen. De relatief conservatieve opvattingen van de Nederlandse vakgenoten boden hem geen nieuwe inzichten. Dankzij kunstenaars als Moholy-Nagy en Man Ray was in Europa een totaal nieuwe fotografie ontstaan en inmiddels gemeengoed geworden. De Nederlanders Piet Zwart en Paul Schuitema maakten al eerder gebruik van de aanwezige internationale podia als tentoonstellingen en tijdschriften. De fotografie stond bij deze grondleggers van de moderne fotografie in Nederland echter nooit geheel op zichzelf, maar werd door hen doorgaans toegepast in montages en reclameontwerpen.

Blumenfeld schreef in zijn autobiografie over zijn verblijf in Amsterdam: “Drie veelzijdige kunsttijdschriften (Variétés, Brussel; Querschnitt, Berlijn; Minotaure, Parijs) hielden mijn contact met de creatieve wereld in stand.” Daarnaast is bekend dat hij de moderne bladen VU en Das Deutsche Lichtbild vaak onder ogen kreeg. Interessant aan het citaat van Blumenfeld is dat hij de creatieve wereld zo duidelijk buiten Nederland plaatste. In Amsterdam bevond hij zich blijkbaar in een isolement, maar in het buitenland woonden de pioniers aan wie hij zich kon optrekken. Daarbij stond hij voor de keuze tussen het constructivisme en het surrealisme. Al bladerend door de internationale tijdschriften van zijn tijd liet Blumenfeld zich direct inspireren door de surrealistische fotograaf Man Ray. Lisette Blumenfeld herinnert zich dat haar vader Man Ray’s beroemde fotoboek Photographies 1920 – 1934 permanent op zijn nachtkastje had liggen en dat hij er voortdurend over sprak. Hij bewonderde de foto’s en de vormgeving. Het boek liet hem geloven dat het daadwerkelijk mogelijk was om je leven te wijden aan artistieke fotografie. De bewondering voor Man Ray is duidelijk terug te vinden in Blumenfelds vrouwenportretten. In iedere jaargang uit de jaren dertig van Variétés en Minotaure staan vrouwenportretten van de Amerikaanse pionier afgebeeld, die Blumenfeld zichtbaar hebben aangezet tot het experimenteren met soortgelijke houdingen, composities en donkerekamertechnieken.

Paul Citroen en Erwin Blumenfeld worden in de vakliteratuur over de Nederlandse fotografie in het Interbellum vaak in één adem genoemd. Hun fotografisch werk en leven zijn dan ook nauw verwant. Nadat ze samen waren opgegroeid in Duitsland, vormden zij samen de Hollandse tak van Dada en gezamenlijk onderzochten zij begin jaren dertig de nieuwe fotografische mogelijkheden van het moderne portret in Nederland. Ondanks hun nauwe samenwerking en de vele overeenkomsten in hun werk kozen zij echter ieder een eigen weg in hun fotografie. Citroen raakte begin jaren twintig in de ban van het Bauhaus: hij deelde de daar heersende opvattingen over kunst en leven. In zijn latere portretfotografie werkte hij in de geest van de Bauhausfotograaf Otto Umbehr (Umbo). Blumenfeld gruwde daarentegen van het Bauhaus en het daar uitgedragen constructivisme. Hij had een aversie tegen dogma’s, in welke vorm dan ook.

Naast het feit dat Citroen en Blumenfeld verschillende richtingen insloegen binnen de fotografie, lijkt Citroen zijn experimenten nooit zo ver te hebben doorgevoerd als Blumenfeld. Hij bewandelde meer een middenweg in de portretfotografie, waarbij – ondanks de moderne kopgrootten en de grafische contrasten – de traditionele benadering van het portret nooit geheel werd losgelaten. Veel van Citroens portretten zijn door onscherpte en het gebruik van zacht papier wat picturaal van karakter. Hij maakte minder radicale uitsneden, nam niet zulke extreme standpunten in en werkte zelden of nooit zelfstandig in de doka. Het creatieve proces van de fotografie lijkt bij hem te zijn opgehouden bij het klikken van de sluiter. Daarom zag hij zijn foto’s – in tegenstelling tot zijn schilderijen en tekeningen – ook niet als volwaardige kunst. In 1933 schreef hij dat “het schuiven van een machine (fotoapparaat) tussen eerste innerlijke emotie (aanleiding) en voltooid kunstwerk […] niet de organische groei toelaat waarvan het leven van een kunstwerk afhangt.” Blumenfelds experimenten waren daarentegen grenzeloos. Hij schuwde geen enkel middel om tot een modern portret te komen, waarin zijn artistieke visie op heldere en grafische wijze werd verbeeld.

Het Portret van Tara Twain, gemaakt in Amsterdam, zou voor Blumenfeld de weg vrij maken voor een verhuizing naar Parijs. Twee portretten van de Amerikaanse werden, samen met een surrealistisch naakt uit Nederland in 1936 afgebeeld in Photographie, een speciale uitgave van Arts et métiers graphiques. Enige tijd later werden er ook foto’s van hem gepubliceerd in de internationale avant-gardetijdschriften Verve en Minotaure. Blumenfelds foto’s, die tot nu toe slechts tussen de tassen in de etalage van zijn lederwarenwinkel, op de wand van zijn portretstudio en op Nederlandse exposities te bewonderen waren geweest, behoorden nu definitief tot de internationale moderne fotografie. In zijn autobiografie sprak hij zich uit over zijn ambities van dat moment: “Wat ik werkelijk wilde: alleen fotograaf zijn, 1’art pour 1’art, een nieuwe wereld, die de Amerikaanse Jood Man Ray met succes had ontdekt. Of ik daarmee mijn gezin boven water kon houden was een andere kwestie.” Uiteindelijk zou Blumenfeld na alle financiële ellende in Nederland kiezen voor zijn gezin en daarmee voor de commerciëlere weg van de modefotografie. Het vak van modefotograaf was destijds een relatief jong beroep, waarin nog ruimte was voor het experiment. Blumenfeld heeft via belangrijke contacten als Cecil Beaton en André Theriade toegang weten te krijgen tot de grote internationale modetijdschriften als Vogue en Harper’s Bazaar. Hij heeft als weinig anderen een stempel weten te drukken op dit vakgebied en heeft, eerst in Parijs en later in Amerika, altijd zijn vernieuwingsdrang en eigenheid weten te behouden. Met die kwaliteiten en zijn constante visie op de vrouw is hij uitgegroeid tot de best betaalde modefotograaf van de wereld.

Ondanks Blumenfelds ronduit negatieve blik op zijn verblijf en fotografische praktijk in Nederland is dit land wel degelijk van belang gebleken voor zijn verdere carrière. Het uitblijven van betalende klanten en de welwillendheid van zijn vaak zeer ruimdenkende vrienden maakten dat Blumenfeld de vrijheid en de ruimte bezat om tot een coherente stijl en visie te komen. Zijn modernistische esthetiek had met veel ‘burgerprut’ als klandizie wellicht niet zo vrij ontwikkeld kunnen worden. De aanvankelijk vrijblijvende Hollandse experimenten heeft hij in de loop der jaren gestaag weten uit te bouwen tot een artistiek volwaardig oeuvre in Parijs en vervolgens tot een commercieel succesvolle praktijk als modefotograaf in New York. De heldere compositieschema’s, de grafische contrasten, zijn voortdurende honger naar de nieuwste technieken en zijn visie op de vrouw als begerenswaardig object, zijn alle ingrediënten van zijn latere fotografie die zijn terug te voeren op die eerste amateuristische jaren in Nederland.

Ondanks het aanvankelijke gebrek aan aandacht voor deze fotograaf binnen de vakliteratuur neemt Blumenfeld wel degelijk een interessante positie in binnen de Nederlandse fotografiegeschiedenis. Hij behoort samen met Paul Citroen en in mindere mate Eva Besnyö tot de eerste fotografen in Nederland die experimenteerden met de moderne portretfotografie. Blumenfeld kan bovendien worden aangewezen als een van de zeer weinigen in Nederland – naast Emiel van Moerkerken – die zich richtte op het surrealisme in Frankrijk in plaats van op het constructivisme van het Bauhaus. De Nederlandse fotografiewereld was in de eerste helft van de jaren dertig nog niet klaar voor Blumenfelds radicale visie op het meest traditionele genre binnen de fotografie: het portret. Juist dit vakgebied werd halsstarrig bewaakt door fotografen die in hun – door de crisis en vernieuwingen – bedreigde marktpositie doodsbenauwd waren om met dergelijke experimenten hun toch al afnemende klantenkring te verliezen. Ook de professionele, dus concurrerende ambities van deze jonge, onervaren portrettist speelden vermoedelijk een rol bij hun afwijzende houding. Bezien vanuit zijn Nederlandse context is Blumenfeld een belangrijke pionier te noemen, die aandacht vestigde op nieuwe mogelijkheden voor de portretfotografie.

Documentatie

(selectie Nederlands oeuvre)