Biografie

Beschouwing

Wally Elenbaas’ oeuvre is zeer divers te noemen. Hij heeft zich in de jaren dertig laten leiden door moderne internationale stromingen als het constructivisme en het surrealisme en zich met hart en ziel ingezet voor de sociale zaak van zijn tijdperk. In de fotografie van die jaren springt, behalve een zeer heldere berichtgeving, ook een grote aandacht voor formele aspecten en schoonheid in het oog. Toen Elenbaas zich gaandeweg afkeerde van de internationale fotografiewereld en – geheel naar binnen gericht – alleen nog voor eigen plezier zijn dierbaren en zijn persoonlijke ervaringen fotografeerde, kwam hij samen met zijn vrouw tot een fotografie die gekenmerkt wordt door een grote mate van eigenheid en vrijgevochtenheid. Het werken in een zuivere, formele vormentaal bleef hierbij altijd essentieel voor Elenbaas.

Wally Elenbaas vond zijn eerste grote stimulator in zijn oudere broer Nico. Deze introduceerde hem in een wereld waar kort tevoren volstrekt nieuwe politieke en artistieke ideeën hun intrede hadden gedaan. Nico was bevriend met architect Mart Stam, medeontwerper van de tussen 1926 en 1929 gebouwde Van Nellefabriek in Schiedam. Met Nico’s nieuwe 3×4 cameraatje legden zij de vorderingen van de bouw vast. Wally zei hierover: “Met mijn broer maakte ik zwerftochten door de stad. We fotografeerden de nieuwe fabriek van Van Nelle en verder alles recht van boven of recht naar beneden, maar nooit met een rechte horizon, want dat kon je je niet permitteren” (Schmidt 1973). De foto’s werden thuis in de badkamer van het ouderlijk huis ontwikkeld. De technische aspecten van de fotografie boeiden Wally enorm. Wally’s vroege fotografische opvattingen volgden direct al de moderne richtingen, zoals te vinden in het werk van de Russische constructivisten. Deze eerste ideeën deed hij op via gesprekken met zijn broer. Tevens las hij Russische maandbladen vol propagandistische fotomontages (waarvan hij zich anno 2005 de titels niet meer herinnert) en de Arbeiter Illustrierte Zeitung, met fotomontages van Heartfield op de omslag. Uitgaven als Es kommt der neue Fotograf (1929) en Foto-auge (1929) werden door hem gekoesterd. Naast de constructivistische vormbeginselen kon Elenbaas zich ook vinden in de Russischconstructivistische politieke ideeën.

Via de Communistische Partij Nederland (CPN) kwam Elenbaas in contact met ontwerper, graficus en reclamefotograaf Dick Elffers (1910-1990). Dankzij financiële steun van zijn vader werd Elenbaas diens leerling/assistent. Hij kreeg het donkere kamerwerk toebedeeld, naar eigen zeggen omdat hij Elffers al spoedig in technisch opzicht overtrof. In de studio van Elffers raakte Elenbaas bekend met de eerste generatie links georiënteerde kunstenaars van Nederland, onder wie Piet Zwart (1885-1977) en Paul Schuitema (1897-1973). Zij spraken veel over politiek, kunst en de revolutionaire media fotografie en film. Elenbaas onderschreef hun revolutionaire ideeën over deze onderwerpen volledig en sloot zich bij hen aan. Zo assisteerde hij Schuitema na diens terugkeer uit de USSR bij het ophangen van Russische affiches voor zijn tentoonstelling in Ons Huis in Rotterdam, destijds een gebouw voor het zogeheten “volksontwikkelingswerk” [na de Tweede Wereldoorlog een centrum voor beeldende kunst en sinds 1978 Theater Lantaren/Venster].

Wally Elenbaas nestelde zich dus al vanaf jonge leeftijd zeer bewust in een kring van artistieke, maar ook zeer politiek geëngageerde mensen. Zowel het esthetische als het sociale aspect bleven in Elenbaas’ vooroorlogse oeuvre essentieel.

In 1928-1929 werd Elenbaas als toevallig passant bij stakingsrelletjes in de Hugo de Grootstraat in Rotterdam neergeknuppeld door de politie. Elenbaas sloot zich uit boosheid over dit voorval aan bij de Communistische Jeugdbond en later bij de CPN. Toen hij, net als vele andere middenstanders en arbeiders, zijn baan verloor tijdens de economische crisisjaren, besloot hij rond 1930 tot het veelvuldig geciteerde: “beter armoede lijden als beeldend kunstenaar dan als werkloze kantoorbediende”. Hij zette zich vanaf dat moment volledig in voor de CPN. Vanwege de grote economische crisis en de enorme werkloosheid was de mentaliteit binnen de partij omgeslagen van een utopisch verlangen naar een grimmige bereidheid tot actie. De jonge Elenbaas voelde zich duidelijk aangetrokken tot dit rebelse en heldhaftige aspect van het communisme. “Deze periode was ook een vorm van jeugdige opstandigheid. Ik was op zoek naar een geloof, maar ik was ook vooral fanatiek bezig met Wally. Die moest ik nog uitvinden”, zei hij hierover in 2004.

Rond 1931 werd Elenbaas lid van het Rotterdamse arbeiders-schrijverscollectief Links Richten. Onder leiding van Paul Schuitema werd vanuit Links Richten de Vereeniging voor Arbeidersfotografen (VAF) opgericht. Elenbaas maakte samen met Elffers vanaf het begin actief deel uit van dit initiatief. Zij gingen vanaf begin 1933 de Rotterdamse straten op om de vele sociale misstanden vast te leggen. Wally fotografeerde de manifestaties en opstootjes doorgaans niet vanaf de zijlijn. Zo hielp hij de leus “Fascisme is moord” op de muur te kalken om deze vervolgens te fotograferen: “Nu is de foto belangrijk, maar toen was dat de leus” (Van Adrichem 1994).

Slechts vijftien van zijn ‘arbeidersfoto’s’ uit het jaar 1933 zijn overgebleven. In deze foto’s worden de straatscènes, die bij alle arbeidersfotografen terug te vinden zijn, afgewisseld met heldere, bijna abstracte opnamen. De aspecten die Elenbaas van belang achtte, kon hij in deze foto’s laten gelden: de beeldtaal van de Nieuwe Fotografie zoals gebruikt door de Russen en Nederlandse fotografen als Schuitema, Zwart en Kiljan, maar nu aangewend als maatschappelijk pressiemiddel. Binnen zijn oeuvre behoort deze serie foto’s tot de meest gereproduceerde, in de eerste plaats vanwege de grote historische betekenis. Zij kunnen namelijk gezien worden als echte getuigendocumenten. Maar ook vanuit esthetisch oogpunt zijn deze beelden van belang: zij worden gekenmerkt door een sobere schoonheid.

Wally Elenbaas behoort tot de tweede lichting fotografen die werkten volgens de principes van de Nieuwe Fotografie. Waar de eerste generatie de fotografie echter vooral in drukwerk met een illustratieve, educatieve of commerciële functie toepaste, stond deze voor de tweede generatie geheel op zichzelf: “Ik was in die tijd op zoek naar de mogelijkheid een foto te maken die een plaats in de beeldende kunst kon vinden”. Hij fotografeerde beginjaren dertig vooral zijn sociale omgeving, waarin lagere klassen, de armoede en de werkloosheid het hoofdonderwerp vormden, alles volgens de vormbeginselen van de Nieuwe Fotografie. De politieke boodschap was echter niet altijd even expliciet. Bij het vertellen van het armoedige verhaal van zijn generatie werd hij vaak afgeleid door de schoonheid van het licht, schijnend op zijn onderwerpen, of de dynamiek van het lijnenspel.

De mens, en vooral de vrouw, stond bij Elenbaas centraal, maar hij fotografeerde ook abstracte stadsgezichten. De meisjes op zijn foto’s, veelal afkomstig uit de lagere arbeidersklassen, ontmoette hij via de Communistische Jeugdbond. Hun openheid en ervarenheid fascineerde de jonge Elenbaas en hij fotografeerde hen op de zolderkamer van zijn ouderlijk huis. De politieke situatie waarin zij zich bevonden leek hierbij naar de achtergrond te verdwijnen.”Bij de Communistische Jeugdbond ontdekten we ook elkaar”, merkte Elenbaas later op.

Vanaf 1936 verloor Elenbaas geleidelijk zijn communistische overtuiging. Hij twijfelde aan zijn actieve rol in de maatschappij en besloot na het lezen over de stalinistische processen in 1938 definitief te breken met de CPN: “Fotografie, dat was het revolutionaire medium. Later viel dat bijvoeglijk naamwoord weg”, zei Elenbaas in 1982. Nadat communistisch Rusland als lichtend voorbeeld had afgedaan, richtte Elenbaas zich op het surrealisme in Frankrijk. Hij haalde zijn inspiratie uit de vele Franse tijdschriften en boeken die hij las. Hij knutselde dingen in elkaar en fotografeerde deze en andere vreemde objecten. De surrealisten stonden kritisch tegenover het politiseren van kunst en een gedeelte van hen had zich in manifesten uit 1929 en 1935 gedistantieerd van de eerdere binding met de Communistische Partij. Elenbaas kon zich hierin vinden: zijn fotografie was onderhand zo persoonlijk en ongericht geworden dat deze niet meer kon worden aangewend als politiek wapen. Zelf omschreef hij zijn foto’s als die van een ‘fantastisch romanticus’, daarmee doelende op de dromerige, associatieve verhalen die in zijn werk verbeeld werden aan de hand van ogenschijnlijk alledaagse voorwerpen: “Misschien was het mijn aard om vanuit de fantasie het object opnieuw te plaatsen.”

Jan van Adrichem noemde in zijn artikel over Elenbaas een aantal typisch surrealistische motieven die Elenbaas aantrokken in het surrealisme en in zijn werk zijn terug te vinden, zoals dramatisch uitgelichte ogen, spiegels en andere objecten, met een vervreemdende werking (Van Adrichem 1994). Verder noemde deze auteur het primitieve als bron van inspiratie. Vooral van belang was echter het enorme scala aan technieken waarmee de surrealisten experimenteerden. Ook Elenbaas verdiepte zich in fotomanipulatie technieken zoals de solarisatie, het combineren van een negatieve en positieve afdruk, de dubbelopname en de dubbeldruk.

Wally Elenbaas en Esther Hartog vormden van 1935 tot 1988 een absolute twee-eenheid. Hun beider liefde voor literatuur, reizen en fotografie, maar vooral hun uitzonderlijk vrije kijk op de wereld verbond hen. Esther was zijn muze en zijn grote stimulator. Zij maakte het met haar werk als telefoniste, correspondente Spaans en daarna als sociaal werkster mogelijk voor Elenbaas om zijn artistieke mogelijkheden volledig uit te buiten. Toen Wally afdwaalde naar andere vakgebieden, was Esther degene die hem ook actief betrokken hield bij de fotografie.

In de jaren veertig en vijftig trok het echtpaar als vrijbuiters door Europa, hun buitenlandse ervaringen vastleggend in gezamenlijke fotografische projecten. Zij schoten straattaferelen in Parijs en fotografeerden landschappen in Spanje, Portugal en Griekenland. Van deze series werden bij thuiskomst boekjes gemaakt met titels als De Wegen Langs de straat. Eind jaren vijftig begonnen zij met naaktfoto’s van vriendinnen.

In de gezamenlijke projecten van het echtpaar in de jaren 1947-1960 valt een individuele hand moeilijk te onderscheiden. In naam van hun sterke verbondenheid hebben zij zelf nooit duidelijk gedefinieerd waar welke naam hoorde te staan. Wel zei Wally ooit: “Es is sterk in het fotograferen van mensen. Ze heeft een heel directe inslag, heel anders dan ik” (Harms 1994).

Vanaf hun ontmoeting in 1935 tot Esthers dood in 1998 heeft Wally haar altijd en overal gefotografeerd. Als eerbetoon aan haar stelde hij in 2002 uit deze foto’s het boek De honderd gezichten van Esther Hartog samen.

Wally en Esther maakten eind jaren vijftig, beginjaren zestig vele intieme naaktportretten van vriendinnen en bekenden in hun huis. Ook leerlingen van Wally aan de Rotterdamse academie poseerden voor hen. De foto’s worden getypeerd door een zekere ongedwongenheid en eenvoud, bereikt door de informele sfeer die in huis heerste en door de beperkte middelen die zij op Katendrecht tot hun beschikking hadden. De jonge modellen werden geplaatst op een bank of voor het venster, met enkele attributen als een plant of een deken. Het licht en de schaduw vormden hun voornaamste gereedschap om steeds tot een nieuw beeld te komen. Het echtpaar werkte vanuit een vooraf ingegeven concept, gebaseerd op een gedicht of beeld, maar liet zich ook leiden door de chemie die ontstond op het moment zelf.

Opvallend is dat veel meisjeshoofden op de beelden ontbreken, bedekt zijn, of in schaduw gehuld. Dit valt deels te verklaren vanuit de formalistische aanpak van het echtpaar; de nadruk kwam zo nog meer te liggen op de tijdloze vormen van het vrouwenlichaam. Het tijdperk zal echter eveneens een rol hebben gespeeld; de seksuele revolutie had zijn intrede nog niet gedaan. Dit blijkt ook uit de heftige maatschappelijke reacties op de naaktfoto’s. Nadat in 1962 bleek dat Wally een relatie onderhield met een leerlinge aan de academie, werd hij ontslagen, gearresteerd en het overgrote deel van de foto’s en negatieven werd in beslag genomen. Pas in 1995 hebben zij de foto’s weer in de openbaarheid getoond: “Na de narigheid hebben we nooit meer samen portretten gemaakt” (Harms 1994).

Het oeuvre van Wally Elenbaas komt in vele opzichten overeen met dat van generatiegenoten die eveneens de Nieuwe Fotografie aanhingen, zowel qua onderwerpkeuze als voor wat betreft de formele aspecten. Soberheid, de diagonale lijn, de isolering van onderwerpen uit hun context en de zekere mate van abstrahering zijn de kenmerken van zijn werk. Het verschil met prominenten als Schuitema en Zwart, met wie hij korte tijd optrok, is dat hij weinig met zijn werk naar buiten trad – op enkele tentoonstellingen na – en dat hij het na een korte periode van experimenteren voor gezien hield. Ook zijn surrealistische periode bleef beperkt tot een introverte vorm van expressie, waarbij hij geen aansluiting vond bij gelijkgestemden. In Nederland bestond ook nauwelijks een surrealistische beweging, in de fotografie nog minder dan in de schilderkunst.

Voor Elenbaas bleef fotografie altijd belangrijk, ook in tijden dat hij er minder mee bezig was of er niet mee naar buiten kwam: “Naast het werk voor geld, de mozaïek voor de kunst en de lithografie bleef de fotografie echter altijd in mijn gedachten, omdat ik daar mijn naam mee had gevestigd.” De recente tentoonstelling van zijn fotografie in het Fotomuseum in Den Haag liet zien dat hij, waar hij ook werkte – op straat tussen arbeiders, in de beslotenheid van zijn eigen omgeving, met vriendinnen als naaktmodellen, op Katendrecht of binnenshuis – foto’s maakte die getuigen van een scherp oog voor het bijzondere van het alledaagse, in combinatie met gevoel voor fotografische technieken en voor de esthetiek van het medium.

Documentatie