Biografie

Beschouwing

Jan Schiet was een vernuftig fotograaf. De kenmerken die bij hem passen zijn ten dele gelijk aan die welke voor zijn NFK-vakbroeders gelden: een superieure fotografische techniek en een onovertroffen vakmanschap, ingebed in traditionele fotografie. Hij maakte snel naam als succesvol reclamefotograaf. Zijn gedrevenheid in het bedenken en uitvoeren van geconstrueerde oplossingen bij opdrachten sloot aan bij de wensen van de opkomende reclamebureaus in de hoofdstad in de jaren vijftig. Zijn ‘fotostunts’ voor reclamedoeleinden werden in de kring van de NFK echter minder gewaardeerd, “omdat die hem van het rechte pad afleidden zodat zijn liefde voor de artistieke fotografie op de tweede plan kwam te staan”. Reclamefotografie was iets anders dan kunstzinnige fotografie. Die beperkende opstelling van de NFK vond Schiet wel teleurstellend. Het kernlidmaatschap heeft Schiet desondanks lange tijd kunnen volhouden.

De fotografische opleiding van Jan Schiet was kort: een assistentschap bij Marius Meijboom in Amsterdam van ten hoogste twee jaar, eind jaren dertig. Hij behaalde vervolgens het fotografengildediploma (uitgeschreven door de Nederlandse Fotografen Patroonsvereniging) waarmee hij als beroepsfotograaf werd erkend. Zoals dat voor velen gold, onderbrak de oorlog ook zijn loopbaan. Veel later, beginjaren vijftig, behaalde hij – in werktijd – het diploma van de Fotovakschool. Schiet was toen al een gewaardeerd kernlid van de NFK.

De oorlogsjaren waren voor Schiet een dramatisch oponthoud. Hij maakte deel uit van de Amsterdamse verzetsgroep Hoogeboom-Bruins, Slot die zich onder andere bezighield met vervalsingen. Schiet werd met circa twintig leden van de groep gearresteerd en veroordeeld tot drie jaar tuchthuisstraf. Hoewel niet ‘politisch betätigt’ werd hij beschuldigd van ‘Beihilfe einer geheimen Verbindung’. Aanklacht, beroep, proces en verblijfplaatsen van gevangenschap van Schiet zijn tot in details genoteerd en bewaard gebleven. Hij verbleef eerst in het Huis van Bewaring in Amsterdam, daarna in kamp Vught, werd vervolgens overgeplaatst naar een gevangenis in Kleef en daarna naar een tuchthuis in Siegburg. Schiet kreeg er vlektyfus maar overleefde. Hij werd door de Amerikanen bevrijd en legde de verschrikkingen van het tuchthuis met de camera vast. Overigens gingen de werkzaamheden van fotobureau Schiet tijdens zijn gevangenschap in de oorlogsjaren door: bedrijfsreportages, productfotografie, portretten en architectuurfoto’s. De onbekende die hem in de oorlogsjaren verving deed in vakmanschap niet voor hem onder.

Schiet werkte uitsluitend met een vlakfilmcamera en was volgens zijn zeggen de eerste in Nederland die medio jaren vijftig een Sinar vakcamera aanschafte. “Het beste apparaat wat ik ken is door een vakfotograaf uit Zwitserland ontworpen en door een precisiefabriek verder ontwikkeld. Het is als een soort Meccanodoos uit te breiden tot allerlei formaten…”. Volgens Philip Mechanicus, die in januari 1955 als assistent in dienst kwam, was Schiet “een meester in het onthoeken”. “Negatieven werden door middel van een formalinebad geconserveerd, dat heb ik nergens anders meer meegemaakt.”

Schiets pretentieloze maar met overgave geschreven betogen in de vakliteratuur over bijvoorbeeld de inrichting van de donkere kamer en het atelier, over het juiste cameragebruik en over het ideale 9×12 formaat en bijbehorende lenzen zijn (ook nu nog) informatief, glashelder en aanstekelijk voor ieder die hierover wil leren. Schiet bracht veranderingen aan zijn apparatuur aan als hij vond dat het beter kon. In 1953 schreef hij in het vaktijdschrift Fotografie over flitslicht als invullicht bij opnamen in de open lucht. Dat was bijzonder genoeg om in een artikel ruim aandacht aan te besteden. Hij schreef dat zo’n flitslichtopname in één keer goed moest gaan, want lampen waren toen – ook voor fotobureau Schiet – kostbare aankopen. Alleen batterijen als voeding waren te onbetrouwbaar, dus om zeker te zijn van een gegarandeerd stabiel voltage werkte Schiet met een daartoe door hemzelf aangepaste condensator. In het tijdschrift Fotografie lichtte hij met een schema toe hoe die condensator functioneerde. Schiet hield zijn vindingen niet voor zichzelf. Hij deelde ze ruimhartig met zijn collega’s.

Schiets werkwijze bij het fotograferen kwam overeen met die van het maken van een film. Een voorafgaande locatiekeuze, situatieschets en perspectieftekeningen gingen aan een fotosessie vooraf. Was het atelier te klein en liet het (reclame)budget het toe, dan werd de werkvloer verlegd naar de Cinetone filmstudio’s in Duivendrecht. Schiet had al in 1952 naam gemaakt als succesvol reclamefotograaf voor bijzondere opdrachten. In dat jaar schreef hij dat “…de fotografie in de reclame er steeds beter inkomt…” maar dat “…Nederland voor grotere projecten wel iets te klein is…”. Anders dan in het werk van bijvoorbeeld zijn Amsterdamse collega Paul Huf getuigen de fotografische uitwerkingen van Schiet bij reclameopdrachten van een zekere degelijkheid. Voor de (kleuren) opname voor Heineken bier in opdracht van Smits reclamebureau voor het decembernummer van 1957 van Het Beste (uit Readers Digest) gebruikte Schiet elementen als een mooie dame, het toen populaire kathedraalglas om een wollig onscherp effect te krijgen en het hoofdonderwerp: twee schuimige glazen bier. In het tijdschrift Foto (officieel orgaan van de NFK) werd de opdracht als moeilijk, maar de opname als geslaagd gekarakteriseerd: “Het produkt, het artikel, moest hoofdzaak blijven en de omgeving moest er bijzakelijk omheen spelen. Dan denkt een fotograaf aan scherp-onscherp (…) Het broedend brein is niet verder gekomen dan een ruit van gefigureerd glas, en vond dat voorlopig een weinig originele oplossing (…) Een reclamefotograaf moet zeker artistiek begaafd zijn, maar hij moet bovendien op gezette tijden zichzelf met de beide benen heel stevig op de grond kunnen zetten (…). Daarom werd het toch figuurtjesglas, met de verzwegen innerlijke belofte, het zonder would-be virtuositeit en doodnuchter toe te passen. Als middel, zonder meer. Jan Schiet troost zich nog steeds met de gedachte, dat hij, voorzover door hem gecontroleerd kon worden, de eerste is die de spullen ervóór, en de figuratie achter het wiebeltjesglas geplaatst heeft.” Deze typering is tekenend voor het karakter van Schiet en voor dat van de opdrachtfotografie zoals die door de NFK-leden werd gewaardeerd en werd gepraktiseerd. Schiet zocht naar originaliteit maar was blijkbaar niet geheel tevreden; Foto (en impliciet de NFK) legde de nadruk op “artistiek begaafd (…) met de beide benen heel stevig op de grond” (…) zonder would-be virtuositeit”. De sfeervolle foto lijkt behoorlijk geretardeerd in vergelijking met de fotografische vondsten van collega-fotografen in het kader van de voorafgaande Het Bier Is Weer Best-campagne. In 1958 verwierf zijn Amsterdamse collega Paul Huf voor hetzelfde bureau en voor hetzelfde biermerk een campagneopdracht. Zou de inventiviteit van Schiet hier toch te kort geschoten zijn, dat hij de opdracht misliep? Het tijdschrift Foto schreef al in begin 1953 over Schiet dat “…zijn knutselvaardigheid de doeltreffendheid nimmer heeft overwoekerd…”. Pièce de résistance van Schiets ‘knutselvaardigheid’ en streven naar technische en organisatorisch perfectie was (vanaf 1957) een omgebouwde caravan, die de Schiettent werd genoemd. Het was typisch een vondst van J a n Schiet: een door hemzelf verbouwd exemplaar dat van alle technische gemakken was voorzien. Hij gebruikte hem soms als decor; bovendien konden bij buitenopnamen de modellen zich daarin omkleden buiten bereik van de priemende blikken van nieuwsgierige toeschouwers.

Op voorspraak van NFK-lid Nico Zomer stuurde Schiet beginjaren vijftig werk in ter beoordeling. Hij werd direct toegelaten en verwierf kort daarop ook nog eens het kernlidmaatschap van deze vereniging. Het gewone lidmaatschap kon binnen een bepaalde termijn door middel van een beoordeling van een uitgebreidere inzending van vijfentwintig opnamen worden omgezet in een kernlidmaatschap. Dat bleef voor menige vakbroeder in de NFK een onneembare hindernis. Schiet vervulde lange tijd de functie van penningmeester binnen de vereniging. Hij was het aanspreekpunt voor fotografen die zich kandidaat durfden stellen voor het NFK-lidmaatschap in de regio Amsterdam en voor degenen die teleurgesteld moesten worden (zoals Godfried de Groot en Kees Scherer; de reden voor hun afwijzing is niet bekend). Schiet werd overigens zélf in 1962 uit de kerngroep geplaatst. Bij de beoordeling van zijn inzending stemden toen dertien van de aanwezige leden negatief en twee positief.

Veel meer dan zijn NFK-collega’s had Schiet een oprechte belangstelling voor documentaire fotografie. In tegenstelling tot experimentele, subjectieve fotografie en abstraheringen, lag documentaire fotografie (de zogenoemde ‘human interest’ fotografie) niet in de lijn van het esthetisch ideaal van de NFK.

Jan Schiet schreef in het tijdschrift Fotografie in de loop der jaren met enthousiasme over exposities waar hij geconfronteerd werd met de documentaire fotografie van onder anderen David Seymour, Brassaï, Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Robert Capa, Denise Colomb, Eugene Smith en Werner Bischof.

Schiet wist voor welk vakpubliek hij schreef. Hij liet in het tijdschrift Fotografie blij ken dat men in kringen van de NFK-fotografen en hun geestverwanten van documentaire fotografie niet veel begreep. Naar aanleiding van de fotosalon Brussel in 1956 – de NFK maakte met haar inzending een belangrijk deel uit van deze expositie – schreef Schiet in Fotografie: “Er zijn slechts weinig fotografen die het in zich hebben hun medemens te begrijpen en hem juist op dat moment te fotograferen. In plaats daarvan gaat men zich te buiten hem af te beelden in een vreemde situatie, met gekke verlichtingen en achtergronden of in de goot en liefst met sombere gezichten om door verwondering (het rare) de leegte te dekken. Het zij toegegeven, dat veel abstracte foto’s ook het element verwondering (in de betekenis van verwondering wekkend) als enige inhoud hebben. Zelfs verschillende foto’s van Otto Steinert om van Heinz Hajek Halke maar niet te spreken, vallen er zeer zeker onder.” Schiet schroomde niet om op de beperkingen te wijzen in het werk van deze twee meest gevierde beoefenaars van de subjectieve fotografie.

De vraag rijst waarom Schiet als Amsterdams fotograaf zich niet aansloot bij zijn collega’s die zich in de hoofdstad verenigd hadden in de GKf. Niet alleen zijn geestverwantschap maar ook zijn oorlogsverleden (verzet, gevangenschap) sloten aan bij deze vakcollega’s, van wie verschillenden zich in de oorlogsjaren actief tegen de Duitse bezetter hadden verweerd, in gevangenschap raakten of ondergedoken waren. Jan Schiet stond niet ver af van de GKf-mentaliteit. Ondanks contacten met Carel Blazer en de fotografen van Particam Pictures (Austria/Jonker/ Klein/Zilver Rupe) was er geen sprake van een toenadering. Wellicht was de fotografie van de GKf-leden voor Schiet te veel gerelateerd aan een maatschappelijk engagement dat in verband werd gebracht met communistische sympathieën waarvan men – in kringen van de NFKde GKf verdacht. Daarom koos de katholiek opgevoede Jan Schiet voor de NFK.

Wellicht aangemoedigd door het in Het Parool verschenen artikel (van de hand van fotoredacteur Theo Ramaker) over de enthousiaste ontvangst van de Parijse foto’s van Ed van der Elsken als onderdeel van de expositie Post War European Photography in het Museum of Modern Art in New York in de zomer van 1953 lanceerde Schiet zijn eigen Parijse tentoonstelling met de titel Parijs Van Alle Dag in café Eijlders in Amsterdam, het café waar Amsterdamse kunstenaars elkaar troffen. Theo Ramaker deed de opening en Cor van Weele schreef dat “…Jan Schiet Parijs beleefd heeft als een rechtgeaard amateur, hij heeft met zijn camera vastgehouden wat hij ons hier wil laten zien. Toch voelen wij bij het zien van het grote aantal foto’s dat hier hangt, iets van die typische sfeer van deze wereldstad.” Dat het iets was en niet meer, moet hebben gelegen aan de afstandelijkheid en terughoudendheid waarmee Schiet de Parijzenaars benaderde, zoals uit toen gepubliceerde foto’s blijkt. Schiet was vol geestdrift over het boekje Vrouwen van Parijs van Nico Jesse, dat in 1954 verscheen. “Laat u alleen het technische oog open dan is er van alles op veel van de foto’s aan te merken. Maar gaan beide ogen weer open, dan valt het haast niet meer op. Dat is natuurlijk veel beter dan een technisch volmaakte foto welke niets te betekenen heeft.”

Fotobureau Jan Schiet was in het begin van de jaren vijftig in Amsterdam een vermaard adres voor technisch perfecte, industriële, architectuur- en reclamefotografie. Schiet legde zich toe op complexe binnen- en buitenensceneringen, maar hij vond Nederland eigenlijk te klein voor grotere reclameprojecten. In de loop van de jaren vijftig specialiseerde hij zich tevens in kleurenfotografie; van dit materiaal is te weinig bewaard gebleven om er zinvol commentaar op te kunnen geven. Schiet was een gedreven man die ondanks zijn kortstondige loopbaan veel heeft gepresteerd binnen de Nederlandse fotowereld: hij verbond zijn naam aan de reclame- en vakfotografie, aan het besturen van een belangrijke fotografenvereniging en aan vele technische vakartikelen en artikelen over fototentoonstellingen in binnen- en buitenland. Na zijn plotselinge dood – hij verdronk op 43-jarige leeftijd tijdens een windhoos bij een zeiltocht – ging zijn negatievenarchief grotendeels verloren. Degenen die de studio overnamen, hadden er geen belangstelling voor.

Documentatie