Biografie

Beschouwing

Toen Boudewijn Neuteboom in 1964 cum laude afstudeerde aan de Academie St. Joost in Breda, voelde hij een merkwaardige gêne voor het woord ‘fotograaf’. Omdat fotografie geassocieerd werd met de buurtdrogist en in simpele reclamefolders werd toegepast, bezorgde het vak hem eerder een gevoel van schaamte dan dat hij er enige glamour in kon ontdekken. Hij stoorde zich aan de dynamische, bijna geëxalteerde manier waarop David Hemmings in Michelangelo Antonioni’s film Blow Up een modefotograaf gestalte gaf, zonder te kunnen weten dat hij later op vrijwel identieke wijze zijn modereportages zou maken. Hoewel hij veel voldoening beleeft aan het experimenteren en in zijn fotografie alle ruimte biedt aan het onverwachte, gaat hij in het voorbereidende stadium bedachtzaam en zorgvuldig te werk en laat hij niets aan het toeval over. Neuteboom is een bescheiden, wat verlegen man. Vergeleken met vele reclame- en modefotografen die vooral op de buitenwereld zijn gericht, is Neuteboom opvallend introvert. Toen fotograaf Johan Vigeveno, onder wiens bestuurlijke leiding PANL van een stichting een vereniging werd, aan Neuteboom vroeg hem als voorzitter op te volgen, stemde hij pas na grote aarzeling in. De functie van voorzitter zit hem echter als gegoten. Hij manifesteert zich met een gemak en een flair die men niet achter hem gezocht zou hebben. Hij heeft toch altijd de lust om verder te grijpen, om zijn onzekerheden voorbij te streven en de uitdaging te zoeken.

Boudewijn Neuteboom verliet in 1959 na vier jaar HBS-B de dependance van het Rijnlands Lyceum in Oegstgeest om te worden toegelaten tot de Academie St. Joost in Breda. Zijn klas bestond uit ongeveer acht studenten (onder wie Charles Petit, Hein Groot, René van Haeften, Francoise Deschietere en Joris Crebolder), die een sterke onderlinge band ontwikkelden. Ook trokken zij op met de ouderejaars (onder wie Joop der Weduwen) en jongerejaars (onder wie Sacha) en met studenten uit andere studierichtingen als beeldhouwen, grafisch ontwerpen en textiele vormgeving. De fotografie-opleiding was gevestigd in een dependance, eerst in de Bredase Catharinastraat, later in hetzelfde bijgebouw waar ook de studierichting film zat. De fotografiestudenten vormden een eigen wereldje en omdat hun afdeling nog maar net bestond, waren er nauwelijks wetten of regels. De studie-inzet was groot en er werd hard gewerkt. De academietijd koestert Neuteboom als de mooiste periode van zijn leven. Hij beschouwde Louis van Beurden als zijn belangrijkste leraar. Van Beurden doceerde fotografie niet vanuit de techniek, maar vanuit levensbeschouwelijke visies als antroposofie, filosofie, theosofie en Zen. Het ging hem om zintuigen en gevoelens, om onbewust toegepaste zaken. Na zijn afstuderen ontving Neuteboom van de stad Breda de St. Joost Penning. Deze onderscheiding werd uitgereikt aan die student die tijdens zijn gehele studietijd aan de St. Joost blijk had gegeven van veel talent, de juiste mentaliteit en bijzondere toewijding. Aan de St. Joost Penning was een opdracht verbonden. Omdat Boudewijn Neuteboom als onderdeel van zijn examenwerk platenhoezen op het thema ‘Cool Jazz’ had gefotografeerd, werd hem gevraagd een serie foto’s van Spaanse dansen te maken. De hier tegenoverstaande geldprijs ging geheel op aan de aanschaf van electriciteitskabel en technische accessoires. Neuteboom reisde naar Spanje om de foto-opdracht uit te voeren. Vervolgens werkte hij eerst samen met Joop der Weduwen in Antwerpen om daarna al fotograferend door Europa te zwerven.

In 1965 haalde zijn jongerejaars studiegenote Sacha hem over naar Parijs te komen. Het waren de jaren waarin David Bailey, Terence Donovan, Guy Bourdin, Barry Lategan en David Montgomery hun triomfen vierden. Neuteboom woonde in een klein appartement in Montmartre en voor opdrachten huurde hij wanneer nodig een studio. De weekeinden reisde hij vaak met Sacha naar Breda en dan door naar zijn moeder in Oegstgeest. Het beviel Neuteboom slecht om geen eigen studio te hebben en er telkens een te moeten huren. Ook had hij het moeilijk met de Franse mentaliteit en de cultuur van lange lunches. De behoefte aan een eigen studio deed hem naar Nederland terugverlangen.

In 1967 ging hij weer bij zijn moeder in Oegstgeest wonen en werkte vanuit haar huis. Uit Parijs nam hij de opdracht mee om te fotograferen voor de advertentiecampagne ‘Diamonds are forever’, van diamantairs De Beers. Hij maakte de foto’s met model Sonja Bakker in en bij restaurant ‘De Beukenhof’ en op andere locaties in en om Oegstgeest. Sonja vertelde hem dat boven ABC Press, aan de Nieuwezijds Voorburgwal 266 in Amsterdam, de fotostudio van Jan Keja vrijkwam. Daarmee had hij dan wel een studio, maar nog nauwelijks een portfolio met werk om aan potentiële opdrachtgevers te tonen: slechts enkele tijdens zijn reizen gemaakte foto’s, een paar stillevens, werk uit zijn stageperiode en enige bij Gevaert afgedrukte kleurenfoto’s.

Grafisch ontwerper Will van Sambeek, met wie Neuteboom voor Polaroid foto’s maakte en die hij nog kende van de St. Joost Academie, stelde Boudewijn Neuteboom in 1967 voor aan art director Henk Maas. Maas verzorgde als freelance-ontwerper voor uitgeverij De Geïllustreerde Pers de vormgeving van het maandblad Avenue. Op aanraden van Maas presenteerde Neuteboom zijn portfolio aan Marè van der Velde-Vaikla, mode- & beautyredactrice van Avenue. Neuteboom en Marè kenden elkaar nog van de Academie St. Joost, waar Marè modevormgeving studeerde en, net als Neuteboom en Van Sambeek, de St. Joost Penning van de stad Breda ontving. In die tijd werden alle modefoto’s voor Avenue door Paul Huf gemaakt. Huf was vanaf de oprichting in 1965 bij dit tijdschrift betrokken en had zelfs de naam ervoor bedacht. Maar Avenue was alert op maatschappelijke veranderingen zoals die eind jaren zestig plaatsvonden en voelde zich niet gebonden aan één fotografische stijl. Op basis van een in Griekenland gemaakte foto van een paard en een met olievaten beladen wagen (ijlblauw afgedrukt waardoor de afbeelding uit de realiteit getrokken werd) in het portfolio van Neuteboom besloot Marè van der Velde om hem voor Avenue in te schakelen. Zij gaf hem als proefopdracht grote plastic oorhangers, ontworpen in een door Mary Quant beïnvloede stijl, te fotograferen. Neuteboom vroeg collega-fotograaf Sacha als model te assisteren. Als studio gebruikte hij een ruimte in de Academie St. Joost. De eerste echte Avenue-opdracht was een serie van zes pagina’s: drie foto’s over haarverzorging, telkens als ‘spread’ afgedrukt. Vrij snel daarna besloot de redactie van Avenue de modefotografie afwisselend de ene keer door Huf, de andere keer door de jongere Neuteboom te laten maken. In 1965 had Marè van der Velde met Paul Huf een voor Avenue zeer succes¬ volle modereportage in Moskou gemaakt, in 1967 was het Neuteboom die met Marè in Siberië bontmode mocht fotograferen. Het werden duidelijk andere foto’s. De jonge Neuteboom was ontvankelijk en intuïtief, geen fotograaf die in stramienen dacht. Waar Hufs werk werd gekenmerkt door soberheid en verstilling, waren Neutebooms foto’s impressionistisch. Hij werkte met een kleinbeeldcamera, zodat hij snel en alert kon fotograferen. Hij gaf de modefotografie een levendig, reportageachtig karakter. Samen met Marè van der Velde, twee fotomodellen en koffers vol bontmode reisde hij door Siberië. Tijdens een oponthoud bij een spoorwegovergang ‘in the middle of nowhere’ sprongen zij uit de auto om de modellen te kunnen fotograferen met passerende treinen op de achtergrond. Een oud, wit met groen kerkje in Irkoetsk werd het decor voor een zwarte bontjas met witte strepen, die als een vogel met gespreide vleugels voor de kerk was neergestreken. Het leek of de foto’s spelenderwijs tot stand kwamen.

Avenue was in zijn glorietijd het enige blad in zijn soort en werd toonaangevend en zeer succesvol in Europa. Er waren weinig vergelijkbare, kwalitatief goede en opvallende tijdschriften. In Nederland kwam het maandblad Elegance er – op afstand – het dichtste bij. Die toppositie gaf de redactie van Avenue de vrijheid en de middelen om heel ver te gaan. Het leek of ‘the sky the limit’ was. Door Avenue kwam Boudewijn Neuteboom in de professionele wereld van de fotografie terecht. De loyaliteit aan het blad was groot. Iedere vrijdagmiddag troffen redactie en freelancers elkaar op de borrel om plannen te maken en ideeën uit te wisselen. Toch kregen bizarre invallen niet zomaar kans, zij moesten inhoud hebben. Juist in die inhoudelijke kant van het vak lag Neutebooms kracht. Het verhalende aspect speelde een grote rol in zijn foto’s, maar tevens abstraheerde hij de informatie om tot de essentie te komen. Bijzonder was dat de opdrachten niet in vooraf gemaakte schetsen aan de fotograaf werden voorgelegd, maar in inspirerende dialogen tot stand kwamen. Toen Marè van der Velde bijvoorbeeld iets met avondmode wilde doen, werd Neuteboom op de redactie uitgenodigd om daarover te komen praten. Filosoferend over de essentie van avondmode en over de leukste momenten van een avond in avondkleding, kwamen zij op het moment dat je in avondkleding weer naar huis teruggaat en het feestgevoel nog even wilt vasthouden. Samen met art director Henk Maas, een visagiste en de modellen, onder wie Mare’s man, de fotograaf Peter van der Velde, gingen zij daarop naar de Amsterdamse wijk De Pijp en wachtten op het prille ochtendlicht om de reportage op te nemen. Reportages als die in Siberië en in De Pijp zijn exemplarisch voor Neutebooms journalistieke manier van werken. Niet alleen inhoudelijk maar ook in zijn manier van materiaalgebruik – de variëteit aan korrel, de beeldvoering, het gebruik van de groothoeklens, de brutale kadrering – was Neuteboom voor de modefotografie baanbrekend bezig, zonder dat daar een bewuste strategie aan ten grondslag lag.

Ook andere tijdschriftredacteuren herkenden Neutebooms kwaliteiten en maakten graag gebruik van zijn talent. Door de jaren heen fotografeerde hij behalve voor Avenue ook voor onder andere Avantgarde, Cosmopolitan, Man, Margriet, Nieuwe Revu, Nouveau, Playboy, Viva en Zero.

Na de opname was het werk voor Neuteboom nog niet klaar. Dat had te maken met de verschillende oplossingen die hij bij het maken van de foto’s onderzocht en uitprobeerde en de brede keuze die zijn fotomateriaal daardoor bood. Hij leverde de ontwikkelde kleinbeeldfilms af bij de redactie, waarna de art director boven de lichtbak een eerste selectie maakte. Die grove selectie werd in diaraampjes gezet en in het donker op layoutvellen geprojecteerd. Art director Henk Maas gaf fotografie alle ruimte, plaatste de meest vreemde foto’s probleemloos over twee volle pagina’s en was zeer eigenzinnig bij het maken van de layout. Toen Maas vertrok nam Dick de Moei diens taken over en toen De Moei in 1981 naar het blad Penthouse ging, werd Hans van Blommestein de nieuwe art director. Ook met De Moei en Van Blommestein had Neuteboom diezelfde samenwerking, waarbij het basisidee in een eerste inspirerend gesprek op de redactie werd bedacht en tijdens de fotosessie in de studio al overleggend aan de hand van polaroids werd uitgediept.

Avenue was het geesteskind van de begenadigde tijdschriftenmaker en inspirator Joop Swart, die er ook de eerste hoofdredacteur van was. Mare van der Velde was mode- & beautyredactrice. Swart werd opgevolgd door Helene (Lenie) Vesters. Onder Lenie Vesters was Mare chefredactrice. Na Lenie Vesters werden in 1981 de taken verdeeld, Mare van der Velde en Louki Boin vormden de tweehoofdige leiding. Mare was verantwoordelijk voor Avenue Reizen en Literair, Louki voor Mode, Beauty en Culinair. Louki Boin, en haar moderedacteur Frans Ankoné, drukten hun eigen stempel op Avenue en zochten naar nieuwe stijlen van fotografie. Neuteboom maakte nog wel foto’s voor Avenue Culinair, maar voor Mode en Beauty werd met andere fotografen gewerkt. Neuteboom trok zich dit proces van verandering zeer aan. De leiding van Avenue was niet duidelijk in haar beleid. Paul Huf had ongetwijfeld moeten slikken, toen hij een jaar of vijftien eerder te horen kreeg dat het modewerk met een andere fotograaf gedeeld ging worden, maar tegen Boudewijn Neuteboom werd niet met zoveel woorden gezegd dat zijn relatie met Avenue aflopend was. Vanaf 1982 werd het aantal opdrachten minder, in 1985 bleek het voor Neuteboom met de modefotografie gedaan. Voor de culinaire en illustratieve fotografie kreeg hij tot eind jaren tachtig nog opdrachten. De periode van ruim twee decennia dat hij voor Avenue werkte, was voor Boudewijn Neuteboom buitengewoon belangrijk geweest, maar de manier waarop de werkrelatie afliep liet een katerig gevoel achter.

Midden jaren zestig begon de reclame in Nederland een professioneel vakgebied te worden. Het voorbeeld kwam uit de Angelsaksische landen waar reclame meer was dan een praatje met een plaatje. Art directors en copywriters vonden daar het respect en de erkenning die hun collega’s in Nederland nog moesten ontberen. De komst van reclame op televisie in januari 1967 versnelde de evolutie van het reclamevak. Bob McLaren, een ervaren Engelse art director, werd door het Amsterdamse reclamebureau Smit’s aangetrokken om het werk op een hoger plan te brengen. Zodra een foto het peil van de Nederlandse reclamefotografie moest ontstijgen, vlogen de art directors naar Londen om met Engelse fotografen als Brian Duffy, John Vaughn of David Montgomery te werken. Samen met grafisch vormgever Pieter Brattinga en art director Nico Hey richtte Bob McLaren in juni 1966 de Art Directors Club Nederland (ADCN) op. In augustus 1967 kwam de ADCN met een eerste tentoonstelling. Vanaf 1968 jureerde de ADCN het werk dat in het voorafgaande jaar was gemaakt. In 1969 viel het maandblad Avenue bij de ADCN voor het eerst in de prijzen en zou dat met incidentele onderbrekingen tot diep in de jaren tachtig blijven doen. Voor de reclamewereld was Avenue een toonbeeld van visuele flair en de jaarlijkse ADCN-jurering het geëigende moment om de waardering daarvoor uit te drukken. Avenue was een vijver vol creatief talent waarin het reclamevak graag viste. Boudewijn Neutebooms verhalende fotografie met redactionele signatuur sloot naadloos aan op de manier van communiceren die de nieuwe generatie reclamemakers voor ogen stond; geen ‘hard selling’, maar aan de emoties en belevingswereld van de consument appellerende reclame. Voor Neuteboom was er geen verschil in werken tussen redactionele fotografie en reclamefotografie, zolang er maar een opdracht en een inspirerende samenwerking met een art director aan ten grondslag lag. Dankzij de internationale belangstelling voor Avenue kwam Neutebooms werk ook onder ogen van het buitenlands publiek. Toch heeft dit niet geresulteerd in opdrachten uit andere landen, met uitzondering van Duitsland. Vanaf 1983 had Neuteboom een agent, Margit Kloewing, in Düsseldorf. Via haar kreeg hij regelmatig fotografieopdrachten van Duitse reclamebureaus.

Neuteboom voelde zich een typische ‘gebonden’ fotograaf, iemand die een art director met goede ideeën nodig had. Hij wilde een basisidee, een gedachtegang. Hij liet zich door het aangedragen onderwerp inspireren en werkte het idee verder uit. De combinatie van de door de art director gemaakte schets en het gesprek daarover brachten zijn creativiteit op gang; vooral het gesprek was bepalend. Al luisterend en pratend woelden de sfeer, de locatie, het licht en de te gebruiken techniek rond in zijn hoofd. Als Neuteboom met een art director werkte die goed kon ‘briefen’, was de helft van het werk al gedaan. Hij vond het prettig wanneer de art director erbij was als de foto werd gemaakt, omdat de mogelijkheden legio waren en er dus voortdurend keuzes moesten worden gemaakt. Hij had behoefte aan art directors met visie die ook ruimte voor twijfel lieten, die mee zochten en mee afwogen, die begrepen dat er ter plekke gecreëerd werd.

Voorafgaand aan de opdracht, als de tijd dat toeliet, testte Neuteboom zijn films, onderzocht hij hoe de film zich gedroeg en wat de korrel deed. Binnen de opdracht probeerde hij op verantwoorde wijze zijn vrijheid zo groot mogelijk te maken. Hij ging het traditionele uit de weg en liet nieuwe dingen gebeuren. Dat bereikte hij met de mobiliteit van de camera, de compositie en de keuze van zijn lenzen in combinatie met licht. Zijn studio aan de Rozenstraat was zwart geschilderd, zodat hij precies kon zien wat het licht deed.

Hij werkte vrijwel alleen op kleinbeeld- en 6×6 formaat, kleine camera’s die mobiliteit toelieten en als het ware een verlengstuk waren van zijn lichaam. Boudewijn Neuteboom werkte niet vanuit een vast punt, maar zocht het onderwerp op en maakte composities door constant in de zoeker te kijken. Die zoeker was voor hem onontbeerlijk, omdat hij vanuit het kader zijn keuzes maakte en zijn beeld regisseerde. Door de camera van het statief te halen en met de modellen mee te bewegen kon hij zijn enthousiasme tonen en meedoen, hetgeen inspirerend werkte voor de geportretteerden. Neutebooms impulsieve manier van werken conflicteerde niet met zijn verantwoordelijkheidsbesef. Hij wilde zijn foto’s zo expressief mogelijk laten zijn en zocht naar spontaniteit. Ook fotografeerde hij op momenten dat mensen niet opletten en maakte dan zijn ‘stolen shots’.

Vanwege de expressie en de waarneembare korrel had Neuteboom een voorkeur voor het kleinbeeldformaat. Dit gaf nogal eens conflicten met de opdrachtgever, die liever uitging van grote formaten en korrelvrije diafïlms. De grafische industrie had moeite om van kleinbeelddia’s goede drukresultaten te verkrijgen. Toch had deze werkwijze een goede kant: men gaf extra aandacht aan het drukproces. Voor lithografen en drukkers werd het een erekwestie om een technisch moeilijke dia zo goed mogelijk te reproduceren.

Minstens 95% van Neutebooms oeuvre is in kleur gefotografeerd. Deels komt dat door zijn instelling, deels door zijn werkwijze. Hij had het gevoel dat zwart-wit fotografie gemakkelijker was, dat het weglaten van kleur aan fotografie sneller een extra lading geeft. Voor hem zat de echte uitdaging in de kleurenfotografie. Bovendien was Neuteboom een enscenerend fotograaf. Hij zette de zaken met gebruik van rekwisieten en styling naar zijn hand, zodat het kleurenpalet precies was zoals hij dat wilde hebben. In een dergelijke entourage zijn niet zonder meer zwartwit foto’s te maken. Zwart-wit fotografie heeft andere contrasten, andere normen. Ook voor het licht gelden andere eisen. Contrasten die zich bij uitstek lenen voor kleurenfotografie, kunnen funest zijn in zwart-wit. Neuteboom heeft altijd geweigerd om naast kleur ook zwart-wit mee te fotograferen. Niet alleen vanwege de technische onmogelijkheden, maar ook omdat de daarvoor benodigde concentratie niet op te brengen was. Het zou alleen mogelijk zijn geweest door het werk twee keer te doen: eerst in kleur en na de nodige aanpassingen in zwart-wit. De inzet van Neuteboom, het productieteam en de eventuele modellen was echter dermate groot, dat het irreëel was om tweemaal dezelfde creatieve explosie van hen te eisen.

In 1980 ontving Boudewijn Neuteboom de Joop Alblas Prijs, die dat jaar voor het eerst werd uitgereikt. De juryleden waren Fred Hazelhoff, grafisch vormgever en redacteur van het maandblad Foto, drs A.J. Lohr, directeur van de School voor Fotografie en Fotonica, Den Haag en prof.drs Emile Meijer, kunsthistoricus. De jury had de opdracht de prijs toe te kennen aan ‘een in Nederland wonende man of vrouw, die op het gebied van fotografische of magnetische beeldregistratie getoond heeft met een nieuwe visie kijkers aan te trekken en te interesseren voor zijn of haar stijl en benadering, waarbij onder “nieuwe visie” wordt verstaan, dat hij of zij geacht wordt een nieuwe visie te hebben, wanneer zijn of haar naam duurzaam wordt verbonden met een duidelijk herkenbare vorm van beeldregistratie dan wel met een bepaalde, hem of haar eigen, methodiek’.

Door de aard van zijn werk leende Neutebooms fotografische praktijk zich niet voor stageplaatsen. Enerzijds was hij veel op reis, waardoor het werk in de studio kwam stil te liggen en er voor een stagiair niets te doen viel. Anderzijds werkte Neuteboom met een efficiënt, hecht team waarin iedereen een duidelijke, eigen taak had. De concentratie was groot, zodat er geen aandacht voor buitenstaanders overbleef. Wel waren er dagen dat Neuteboom fotografiestudenten in zijn studio ontving en hun portfolio bekeek. Hij zag kennisoverdracht als een morele plicht, waardoor hij zich wel eens schuldig voelde dat hij geen stagiaires nam. Twee jaar lang gaf Neuteboom fotografielessen aan de Gerrit Rietveldacademie in Amsterdam. In het tweede jaar deed hij de lessen samen met Anthon Beeke, die het accent legde op het conceptmatige, terwijl Neuteboom vooral aandacht gaf aan de fotografische uitvoering. Tot hun studenten behoorden Rineke Dijkstra, Barend van Herpe, Frans Jansen en Ton Werkhoven. Het docentschap liet zich moeilijk combineren met de dagelijkse werkzaamheden van fotograaf en toen daar in 1985 ook het regisseren van commercials bijkwam, stopte Neuteboom met het lesgeven.

Eind jaren zestig hadden de tien freelancers die voor Avenue werkten zich verenigd in een naamloze vennootschap, AvTen geheten. Gezamenlijk maakten ze op de vrijdagmiddagborrel op de Avenueredactie wilde plannen, waarvan film een onderdeel was. Hoofdredacteur Joop Swart stimuleerde hen en suggereerde Boudewijn Neuteboom om samen met fotograaf Bart Nieuwenhuijs de winnende foto’s van World Press Photo op film te zetten. Het kwam er niet van, maar het idee om te gaan filmen verdween niet uit Neutebooms hoofd. In 1985 werkte hij met art director Pim van der Meer aan reclamecampagnes voor Heineken- en Amstelbier: hij fotografeerde grote groepen mensen in cafés en in zalen. Van der Meer vond dat Neuteboom, door zijn manier van werken, de omgang met en interesse in mensen, filmisch bezig was en raadde hem aan de film in te gaan. Kort daarop tipte art director Bert Rorije hem dat commercialproducent Valentijn Weijdom op zoek was naar een regisseur. Neuteboom ontmoette Weijdom tijdens de ADCN-prijsuitreiking in de Beurs van Berlage. Neuteboom zag raakvlakken in regie, licht, organisatie en de manier waarop het filmbeeld werd gefotografeerd. Ondanks dat hij zich slechts een tamelijk geromantiseerd beeld van filmregie kon maken, besloot hij om met Weijdom’s RTV Services in zee te gaan. Hij kon goed met de cameralieden overweg en had grondige kennis van camerabeweging, filters en belichting. Ook het maken van een filmsynopsis – het z.g. ‘shooting script’ – ging hem probleemloos af. Maar verder viel het ernstig tegen. De commercialwereld bleek nóg vluchtiger, nóg koeler dan die van de reclame, met totaal andere mensen. De kosten waren hoger, waardoor reclamebureaus meestentijds bij een drietal productiemaatschappijen offerte aanvroegen. Dit vergde tijd en vertraagde het beslissingsproces. Neuteboom had daar grote moeite mee, omdat hij, eenmaal door een goede briefing geënthousiasmeerd, het liefst meteen aan de slag wilde. In ieder stadium van de noodzakelijke onderhandelingen trok de film opnieuw aan zijn geestesoog voorbij zodat hij, wanneer hij uiteindelijk kon draaien, het gevoel had dat hij de film al negen of tien keer had gemaakt. Het stoorde Neuteboom dat opdrachten zonder duidelijke opgave van redenen niet doorgingen of aan een andere regisseur werden gegund, ondanks de tijd en energie die in het offertestadium aan het concept waren gegeven. Door het grootschalige van film, het werken met een groot productieteam, kwam Neuteboom onder druk te staan. Filmen was een droom, maar sloopte hem omdat hij het gevoel had de zaken onvoldoende te kunnen controleren. Ook leed zijn werk als fotograaf eronder, omdat film en fotografie organisatorisch nauwelijks waren te combineren. In het begin van zijn regisseurschap benaderden reclamebureaus hem met werk dat zowel naar televisiecommercials als naar de gedrukte media moest worden vertaald. Het leek deze bureaus praktisch om daarvoor een regisserende fotograaf in te schakelen, die de campagne in beide richtingen kon uitwerken. De twee verschillende uitingen krijgen daarmee een eenduidige signatuur, terwijl er bovendien efficiënt van modellen, setbouw, styling en rekwisieten gebruik wordt gemaakt. Zo werd hem gevraagd een lange reeks commercials voor een modemerk te maken, waarbij van het slotbeeld telkens een foto voor een advertentie nodig was. Omdat het draaien van een film veel werk is, blijft er aan het einde van de dag maar weinig tijd om ook nog een foto te maken. Als na een intensieve werkdag, waarin iedereen het uiterste gegeven heeft, de filmopnamen klaar zijn, geeft dat een bevrijdend gevoel. En dan moet diezelfde inspanning opnieuw worden geleverd voor de foto. Al meteen ontdekte Neuteboom dat fotograferen op de filmset geen kwestie was van ‘Als je toch bezig bent, schiet dan die foto even mee’. Het licht moest anders, de kadrering moest anders en het standpunt moest anders. Hij regisseerde in het besef dat er na afloop nog gefotografeerd moest worden, waardoor zijn concentratie onder druk stond. Door die ervaring wijzer geworden, wilde hij dergelijke opdrachten uitsluitend accepteren wanneer deze als afzonderlijke zaken behandeld konden worden: een of meer dagen voor filmregie en daarna een aparte dag voor het maken van de foto.

In 1991 werd de samenwerking met Weijdom beëindigd. Dat het regisseren hem niettemin goed afging, blijkt uit de prijzen die de Art Directors Club Nederland hem daarvoor jaarlijks toekende. Hij werd nog door enkele andere filmproductiemaatschappijen benaderd, maar hij wilde kleinschaliger werken, alles in eigen hand houden, zoals hij dat ook met fotografie gewend was. Met Marianne van den Berg en Let Deutekom, die hij beiden als styliste en producer uit de fotowereld kende, vormde hij een eigen productiemaatschappij. De samenwerking was prima, maar film en fotografie bleven moeilijk te combineren.

Het bestuur van Fotofestival Naarden bood Boudewijn Neuteboom aan om in 1993 in de Grote Kerk van Naarden vijftig foto’s te exposeren. In de gemoedstoestand waarin Boudewijn Neuteboom verkeerde, besloot hij de tentoonstelling zijn afscheid van het vak te laten zijn. Hij maakte een model van de hem toegewezen zijbeuk van de Grote Kerk en richtte daar op schaal een expositie in om het festivalbestuur te overtuigen dat er geen vijftig, maar 180 foto’s konden hangen. Boudewijn Neuteboom stelde als voorwaarde dat art director Hans van Blommestein hielp met de selectie en fotograaf Ans Otsen met het opzoeken van de dia’s en negatieven. De expositie gaf een imponerend beeld van de omvang en breedte van Neutebooms oeuvre. Het werk bleek volstrekt eigenzinnig, vrij van invloeden en van een tijdloze schoonheid. In een door Leonoor Wagenaar afgenomen interview vertelde Neuteboom in Het Parool over de druk om iedere dag weer een topprestatie te moeten leveren. Na afloop van het fotofestival besloot hij, in ieder geval voorlopig, met fotografie te stoppen en aandacht aan zichzelf te besteden. Hij maakte een moeilijke tijd door. Naast de desillusie van de periode als commercialregisseur, werd hij, mede door het wegvallen van de hectische werkdruk, geconfronteerd met gebeurtenissen uit zijn jeugd in Indonesië waarin mogelijk onderbewuste ervaringen in het Jappenkamp en de gewelddadige dood van zijn vader in 1953 een rol speelden. Hij zocht hulp en liet zich therapeutisch behandelen. In een brief aan zijn relaties in het reclamevak schreef hij dat hij een ‘sabbatical year’ nam. Hij verkocht zijn studio aan de Rozenstraat, zijn ‘eiland in de Jordaan’, aan fotograaf Boudewijn Smit. Ter afsluiting van het herstelproces ging Boudewijn Neuteboom met zijn zuster en zwager naar Indonesië, een reis die een bijzonder positieve belevenis bleek te zijn. Hij hervond zichzelf in een geheroriënteerd bestaan. In onder meer de schilderkunst vond hij nieuwe expressiemogelijkheden voor zijn creativiteit. Boudewijn Neuteboom besloot om zijn negatieven- en dia-archief op termijn aan het Maria Austria Instituut over te dragen. In het in 1998 op zich genomen voorzitterschap van fotografenvereniging PANL zag hij een goede gelegenheid om zijn fotografische kennis en ervaring aan anderen over te dragen. In Neutebooms archief zijn onderwerpen en thema’s te vinden op het gebied van reclame-, mode-, cosmetica-, culinaire en illustratieve fotografie. Zijn werk varieert van kleine tot grote stillevens, van studio- tot locatiewerk, van simpele ‘packshots’ tot grote sets, van een enkel portret tot grote groepen, alles bij voorkeur met mensen er op. Tot ver in de jaren tachtig leverde Neuteboom zijn foto’s af bij het reclamebureau dat de opdracht gaf en dat meende alle rechten op het materiaal te hebben. Zelden kreeg hij het na gebruik retour. Zijn archief vertoont daardoor, net als dat van zijn generatiegenoten, grote hiaten.

Boudewijn Neuteboom behoort tot de weinige commerciële fotografen die zich niet heeft beperkt of gespecialiseerd. Hij heeft het gehele genre van de commerciële fotografie op hoog niveau beoefend. Zijn werk vertoont geen duidelijk te onderscheiden trends, hoewel hij toch met zijn tijd is meegegaan. Hij liet zich niet door foto’s van anderen inspireren, maar wel door de ideeën van de art directors die met hem werkten. Veel belangrijker dan onder de indruk van andermans werk te komen vond hij het om voortdurend zelf om zich heen te kijken, zelf waar te nemen en daardoor heeft Neutebooms oeuvre een heel eigen karakter.

Documentatie