Biografie

Beschouwing

Maurits Verveer was de tweede van drie schilderende broers. Aanvankelijk, tot zijn zevenentwintigste, werd hij opgeleid in de handel bij zijn ouders, die een winkel in manufacturen hadden in Den Haag. Pas daarna, rond 1845, volgde hij zijn broers Salomon (ook wel Samuel of Sam genoemd) en Elchanon in de kunsten. In 1846 verbleef hij met Elchanon acht maanden in Brussel om als houtgraveur te werken aan een uitgave van Le juif errant van de toen mateloos populaire schrijver Eugène Sue. Een jaar later antwoordde hij op de vragenlijst die Johannes Immerzeel Jr stuurde ten behoeve van zijn lexicon De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters dat hij zich “(…) thans bezig [hield] in ‘t schilderen te oefenen (…)”. Hij werd daarin door zijn broers onderwezen. Vanaf 1845 zond hij verschillende keren in naar de jaarlijkse Tentoonstellingen van Levende Meesters, in 1845 en 1847 met houtgravures, vanaf 1851 met schilderijen. Zoals gebruikelijk specialiseerde Maurits zich in één genre; in zijn geval was dat het (meestal Scheveningse) strandgezicht met schepen en figuren. Verschillende van zijn schilderijen zijn door Salomon voorzien van figuren; dit zogenaamde stofferen werd wel vaker door een collega-schilder uitgevoerd.

Maurits, die nooit trouwde, heeft altijd in nauwe betrekking tot zijn familie geleefd: met zijn broers en zussen, die eveneens ongehuwd bleven, woonde hij het grootste deel van zijn leven samen. Dat was ook het geval in de Zeestraat 46 en 52, waar Maurits tussen 1861 en 1891 ateliers heeft gehad. Hieruit mag worden afgeleid dat op deze adressen behalve een fotografisch atelier ook tenminste één schildersatelier aanwezig was. P.A. Haaxman schreef in zijn Haagsche Schetsen. Personen en voorvallen: “Als men in het huis der gebroeders Verveer in de Zeestraat kwam, nam men een bad van geest en humor.” Vooral Salomon had de reputatie een geestige man te zijn.

Maurits’ succes als schilder bleef duidelijk achter bij dat van zijn twee broers. Met name Salomon was een gereputeerd schilder, terwijl Elchanon naam maakte als illustrator en tekenaar van karikaturen. Van de drie Verveers heeft Maurits altijd de minste aandacht gekregen. Typerend is een passage in een artikel over ‘De Haagsche Joden’ dat vlak na Maurits’ overlijden, in 1904, verscheen: “(…) De doeken van Sam en Elchanon zijn zeer gezocht. Ook Maurits’ kunstarbeid had verdienste (…)”. In openbare Nederlandse collecties komen wel schilderijen van Salomon en Elchanon voor, van Maurits niet. Veel is er bij zijn leven niet over Maurits’ schilderijen geschreven en de spaarzame berichten en feiten zijn niet eenduidig. Aan de ene kant ontving hij in 1853 op een schilderijententoonstelling in Duinkerken een medaille, aan de andere kant kreeg hij twee jaar eerder een zeer negatieve recensie in het Album der Schoone Kunsten naar aanleiding van zijn inzending naar een tentoonstelling in Brussel. De Belgische recensent sprak over een “(…) versleten genre, twintig jaren achteruit (…) Nuyen zaliger (…) in ‘t flauw” en schreef dat “(..) eene mode altoos en overal eindigt met een oude mode te worden”.

Behalve een waarschijnlijk kleiner talent is er nóg een reden te bedenken voor de geringere bekendheid van Maurits. Hij is namelijk veel korter als schilder actief geweest dan zijn broers. In 1857 opende hij in de Wagenstraat in Den Haag een fotografisch atelier. Mogelijk hoopte Maurits daarmee beter in zijn onderhoud te kunnen voorzien dan als schilder. Het kan zijn dat hij gedurende enkele jaren zijn oude en nieuwe vak combineerde. Tot 1861 nam hij namelijk deel aan de Tentoonstellingen van Levende Meesters. Naar die van 1857 zond hij drie schilderijen én een foto in.

Op zijn laatst in 1862 heeft Maurits Verveer zich geheel aan het fotograferen gewijd, zo kan opgemaakt worden uit een brief waarin zijn broer Salomon informatie verschafte aan de kunstenaarsbiograaf Christiaan Kramm: “(…) ik heb eene Broeder die schilder is, Elchanon Verveer, geboren in 1826 (…)”. Maurits kwam alleen als fotograaf ter sprake: “Indien Ued een portret verlangd voor Ueds album gelieve de groote op te geven voor de kop, als ook de geheele formaat zoo als Ued het zulks zoude verlangen, als dan zal ik het expresselijk door mijn broeder de Photographe laten vervaardigen, want het [lithografisch] portret wad Ued bedoeld by van Brederode is niets gelijkend, en daarbij zeer slecht.”

Als fotograaf heeft Verveer zich vooral toegelegd op het maken van portretten. Tot de eerste personen die luttele weken na de opening van zijn eerste atelier in 1857 voor zijn camera zaten, behoorde de schrijfster A.L.G. (Truitje) Bosboom-Toussaint. Na gegraveerd te zijn, werd dit portret afgebeeld in de almanak Aurora. Zij merkte in een brief op: “Ik hoop ter wille van wie mij liefhebben dat [de graveur] er wat leven in zal brengen want ik zie er uit als een doode”. Naderhand oogstte Verveer meer lof met zijn portretwerk.

Verveer heeft, behalve particulieren, veel bekende letterkundigen, kunstenaars, wetenschappers, geestelijken, politici en leden van het Koninklijk Huis gefotografeerd. In 1861 plaatste hij enkele malen advertenties met de namen van Tijdgenooten in Kunsten en Wetenschappen, zoals hij zijn serie noemde, onder wie Jacob van Lennep, J.A. Alberdingk Thijm, Cornelis Springer en Louis Royer. Het betrof carte-de-visite-portretten die voorzagen in de zorgvuldig door fotografen en uitgevers gecultiveerde wens van het publiek om portretten op dit formaat te bezitten van zichzelf, familie en kennissen, en van bekende figuren uit binnen- en buitenland. Zij werden vaak in speciaal daarvoor ontworpen albums bewaard. (De gedachte dat Verveer kant-en-klare portretalbums verkocht, waarvan in de fotohistorische literatuur wel eens sprake is, berust op een misverstand.) Verveer behoorde tot de eerste generatie beroepsfotografen in Nederland die zich specialiseerden in het carte-de-visite- portret, dat kleiner en betaalbaarder was dan de tot dan toe gebruikelijke formaten. Vermoedelijk is de carte-de-visite in Nederland vanaf 1860 populair geworden. Dat Verveer al begin 1861 de portretten aanbood van ruim honderd bekende tijdgenoten geeft aan dat hij al vroeg de commerciële mogelijkheden inzag van de carte-de-visite.

Verveers min of meer seriematige productie en uitgave van portretten staat in een lange traditie: sinds de zestiende eeuw is een groot aantal series portretprenten verschenen die bekende en illustere mannen en vrouwen in beeld brachten, van vorsten, bestuurders en politici tot geleerden, schrijvers en kunstenaars. Verveer was niet de enige die een dergelijke serie in fotografische vorm ging samenstellen: er zijn vele buitenlandse voorbeelden van dergelijke reeksen bekend, al dan niet vergezeld van geschreven biografieën van de geportretteerden. Zo gaf de Parijzenaar A.A.E. Disdéri tussen 1860 en 1862 een Galerie des contemporains uit in wekelijkse afleveringen van twee stuks en begon de Antwerpse fotograaf Joseph Dupont rond 1860 zijn serie L’Ecole d’Anvers, die uiteindelijk zou bestaan uit tenminste 142 carte-de-visite-portretten van kunstenaars.

Om behalve degenen die in of bij Den Haag woonden ook bekende Amsterdammers te kunnen portretteren, heeft Verveer in februari 1861 in het gebouw van de kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae tijdelijk een atelier ingericht. De Amsterdamsche Courant schreef op 8 maart 1861 dat tot dan toe bijna alleen buitenlandse kunstenaars fotografisch geportretteerd waren. De krant oordeelde zeer vriendelijk over Verveers portretten, die bij de Amsterdamse kunsthandelaar Frans Buffa & Zonen te zien waren. Pose en verlichting waren beter dan bij andere fotografen (“de gewone mechanische beoefenaars”) doorgaans het geval was. De Algemeene Konst- en Letterbode toonde zich kritischer. In mei 1861 schreef het blad dat Verveers serie “(…) zich in regtmatigen bijval [mocht] verheugen, daar toch vele Afbeeldingen, die daarin voorkomen, fraai te noemen zijn”. Het tijdschrift betreurde echter “(..) dat er enkele exemplaren bij gevonden worden van physionomiën, die voor eene Collectie van vaderlandsche Mannen en Vrouwen niet te missen zijn, en zich evenwel hier op eene min gunstige wijze voordoen, het gevolg van ondoordachte plaatsing en verlichting der beelden, vooral (waar het meest, ja, uitsluitend op aankomt) van het hoofd.” De recensent gaf de voorkeur aan de carte-de-visite-portretten van Verveers Haagse collega Robert Severin, die vanaf september 1860 een atelier had op het nabijgelegen Noordeinde. In deze jaren waren bijna alle Haagse fotografen in het noordoostelijke kwartier van het oude stadscentrum gevestigd, wat hen in directe concurrentie met elkaar bracht. Severin en Verveer lijken eikaars activiteiten nauwlettend in de gaten gehouden te hebben en adverteerden geregeld tegelijkertijd in het Dagblad van Zuidholland en ‘s Gravenhage. De advertenties verschenen soms onder elkaar, waarbij Severin steeds een Franstalige tekst plaatste en Verveer meestal een Nederlandstalige.

In 1866 poseerde de Deense schrijver Hans Christian Andersen voor Verveer. De kranten spraken nog steeds van diens verzameling ‘verdienstelijke tijdgenooten’ of gebruikten vergelijkbare bewoordingen. Daaruit blijkt dat Verveer zijn serie van tijdgenoten op dat moment nog steeds vermeerderde. Het Algemeen Handelsblad schreef op 30 maart 1866: “Onze photograaf Verveer heeft geen oogenblik verzuimd om den langen Noordschen bard voor zijn chambre obscure te lokken, diens welwillende trekken op het papier te vereeuwigen en daarmede zijn collectie célébrités contemporaines te vermeerderen”.

Het portretteren van bekende personen uit binnen- en buitenland diende vooral een commercieel doel. Dat het ene portret vlotter verkocht dan het andere, wordt gesuggereerd door het vervolg uit hetzelfde bericht in het Algemeen Handelsblad: “De hemel gave dat het portret van den grooten schrijver hetzelfde debiet verkrijge als die van de dominés en vogue; met die van onze Nederlandsche musici, schilders en letterkundigen waren de boekverkopers reeds lang gefailleerd, indien zij in den verkoop van orthodoxe predikanten, gedecolleteerde danseuses, moderne dominés en van den Duitschen artiste, die op het laatste concert gezongen heeft, niet ruimschoots schadeloos gesteld werden.”

Verschillende van Verveers foto’s vormden het uitgangspunt voor gravures en litho’s die los en in tijdschriften verschenen. Het portret van de schrijfster Bosboom-Toussaint, dat als voorbeeld diende voor een gravure van DJ. Sluyter in de almanak Aurora. Jaarboekje voor 1858 (uitg. A.C. Kruseman), werd hierboven al genoemd. Tot de vroegste voorbeelden behoort een groepsportret van tweeëntwintig Maleisische opvarenden van het koopvaardij schip Twenthe, die in 1856 een deel van de bemanning van dat schip vermoordden en in 1858 veroordeeld werden tot tuchthuisstraf. De oorspronkelijke foto is tegenwoordig onbekend, zodat alleen de litho resteert.

Verveer vervaardigde zijn portretten met dezelfde attributen als andere fotografen: de gebruikelijke tafels, stoelen, kleden, zuilen, balustrades en gordijnen komen veelvuldig voor. Zijn latere portretten zijn vaak borststukken, waarop niets van het decor zichtbaar is. Hij volgde de modes binnen het portretgenre: behalve het bekende, gewone rechthoekige portret zijn er van zijn hand ook ovale en gevignetteerde portretten bekend, en maakte hij zogenaamde ‘cameo’-portretten die niet vlak zijn maar iets opbollen. Op enkele portretten uit later jaren zijn geschilderde achtergronden te zien, waaruit blijkt dat hij óók deze mode volgde. Veel minder gangbaar zijn stereoportretfoto’s, waarvan er vier van zijn hand bekend zijn, die hij in de jaren 1861-1863 heeft gemaakt. Er is ook een aantal cartes-de-visite bekend waarop hij, in plaats van één portret, vier kleine afdrukte, ieder in een ovaal.

Aan erkenning van koninklijke zijde ontbrak het Verveer niet. In september 1861 kreeg hij toestemming om het wapen van koning Willem III te voeren. Waarschijnlijk had hij de koning één of meer foto’s geschonken en vervolgens toestemming gevraagd om diens wapen te mogen voeren. Verveer voelde zich op dat moment, vier jaar nadat hij fotograaf werd, kennelijk zeker van zijn zaak, zo blijkt uit de brief waarin hij de zaak aankaartte: “Bij verandering van woonplaats [= adres] zijn Etablissement uitgebreid hebbende, en op eene zoo groote schaal ingerigt dat hij zich vleijt met de eerste Photographische Ateliers te kunnen wedijveren. Wenschende nu aan zijne zaak den meest mogelijken luister bij te zetten, en zich vleijende door zijne bekwaamheid in zijn vak deze Hooge Gunst waardig te maken.” Vanaf 1863 noemde hij zich ‘Photographe van Z.M. den Koning’, twee jaar later ‘Photograaf van Z.M. den Koning en van H.M. de Koningin’. Kennelijk kreeg hij van de toenmalige koningin Sophie toestemming ook haar wapen te voeren. In 1865 werd Verveer benoemd tot ridder in de Orde van de Eikenkroon, een door koning Willem II in het leven geroepen Luxemburgse onderscheiding. Verveer dankte de onderscheiding waarschijnlijk aan de reproducties die hij had gemaakt van portretten van de juist overleden koningin-moeder Anna Paulowna (één naar een schilderij, één naar een buitenlandse foto). De waarde van de onderscheiding moet overigens niet overschat worden, gezien het gemak waarmee Willem III haar doorgaans verleende.

Verveer heeft verschillende leden van de koninklijke familie geportretteerd – maar die eer viel wel meer Haagse fotografen te beurt – en kreeg in 1865 opdracht van prins Hendrik om het in- en exterieur van paleis Soestdijk te fotograferen zoals diens kort tevoren overleden moeder, koningin-moeder Anna Paulowna, het had bewoond. Hij heeft zeker tot 1880 de gunst van het hof genoten. Het Dagblad van Zuidholland en ‘s Gravenhage meldde op 19 oktober van dat jaar dat Verveer “(…) de eer [heeft] mogen genieten, het eerste photografïsch portret van Prinses Wilhelmina der Nederlanden ten Paleize te mogen vervaardigen”. Dat was een dag eerder gebeurd. Aangezien zij op de twintigste naar Het Loo vertrok, had Verveer waarschijnlijk tot haar terugkeer naar Den Haag de primeur. Hierna heeft Verveer de eer moeten laten aan jongere fotografen als Richard Kameke, die in de jaren tachtig de meeste portretten van Wilhelmina vervaardigd heeft.

Op tentoonstellingen werden Verveers inzendingen verschillende keren bekroond, zoals in Amsterdam 1866 (waar hij zijn bronzen medaille overigens weigerde uit niet nader bekende onvrede over de jurering), Arnhem 1868, Hamburg 1868, Wenen 1873 en Amsterdam 1874. The Illustrated London News schreef over zijn inzending naar de Parijse Exposition universelle van 1867: “Virveer [sic], M., portraits large and small and groups. These pictures are all artistically arranged, and have a character very distinct from all other photographs in the Exhibition; in composition they very much resemble some of Rembrandt’s etchings.” Een jaar later beloonde de jury van de fotografietentoonstelling in Hamburg hem “(…) für Composition im Geiste der niederländischen Schule”.

Behalve erkenning als fotograaf heeft Verveer ook in zakelijk opzicht succes gehad. De bewaard gebleven belastinggegevens suggereren dat van de tegelijkertijd in Den Haag werkzame fotografen alleen Severin in grotere welstand verkeerde. Indien Verveer in 1857 inderdaad omwille van de verdiensten het schilderen verruilde voor het fotograferen, dan heeft hij een juiste beslissing genomen. In de belastingen werd hij namelijk hoger aangeslagen dan de meeste van zijn voormalige collega’s, onder wie bekende schilders als J.H. Weissenbruch, Willem en Matthijs Maris, Chr. Bisschop, Johannes Bosboom en David Bles. Ook Salomon en Elchanon Verveer bleven ver achter bij hun broer. Nu vormen negentiende-eeuwse belastingaanslagen slechts een indirecte en niet volmaakt betrouwbare indicatie van welstand en inkomsten, maar behoeftig was Verveer beslist niet, zoveel is zeker. Tussen 1864, toen Verveers naam voor het eerst opdook in de bewaard gebleven belastinggegevens, en 1885, toen het belastingsysteem ingrijpend veranderde en ten gevolge daarvan de gegevens niet meer goed vergeleken kunnen worden, vertonen Verveers aanslagen een grote gelijkmatigheid, wat een stabiele omzet en winst suggereert. Al had hij de schilderkunst vaarwel gezegd, Verveer bleef wel lid van de Haagse kunstenaarsvereniging Pulchri Studio (behalve tussen 1857 en 1862). Zijn twee broers zijn hun hele leven als schilder actief gebleven, wat er aan zal hebben bijgedragen dat hij omgang bleef houden met de Haagse schilders. Vele van hen zijn door Verveer gefotografeerd. In 1867 maakte hij het bekende groepsportret van Pulchri-leden, dat Andreas Schelfhout bij zijn tachtigste verjaardag werd aangeboden.

Het zijn niet alleen ‘werkende leden’ (dat wil zeggen: kunstenaars) die poseerden, zoals wel eens verondersteld wordt, maar ook ‘kunstliefhebbers’ als Carel Vosmaer. De groep stond opgesteld bij de kegelbaan in de tuin van de toenmalige behuizing van Pulchri, het Hofje van Nieuwkoop. Verveer is zelf ook zichtbaar, als tweede van rechts. Volgens het jaarverslag 1866-1867 van Pulchri bood Salomon Verveer, op dat moment president van de vereniging, de jarige Schelfhout “(…) eene uitmuntende fotografie aan, waarop al de leden van het genootschap, in den tuin van het lokaal bijeen, regt artistiek geposeerd zijn”. Verveer was ook de maker van de (meeste?) portretten in Carel Vosmaers Onze hedendaagsche schilders, waarvan de tussen 1881 en 1885 verschijnende afleveringen steeds voorzien waren van het portret van de betreffende kunstenaar. Onze hedendaagsche schilders behoort, mede door de woodburytypietechniek waarin de portretten zijn gedrukt, tot de interessantste en mooiste negentiende-eeuwse Nederlandse boeken die fotomechanisch zijn geïllustreerd. Verveer heeft alleen de negatieven geleverd. Een woodburytypiedrukkerij vergde zo’n grote investering dat geen Nederlander eraan begonnen is. De woodburytypieën zijn in Frankrijk gedrukt door Goupil & Cie, die tijdens de jaren waarin de serie verscheen van naam veranderde in Boussod, Valadon & Cie.

Verveer heeft zich wèl gewaagd aan twee andere fotomechanische druktechnieken, de fotolithografie en de lichtdruk. In Onze hedendaagsche schilders zijn twee van de reproducties naar tekeningen in fotolithografie gedrukt door Verveer. Er zijn verschillende lichtdrukken van Verveers hand bekend. Hij heeft zich al vroeg met deze techniek beziggehouden, zo blijkt uit een bericht in het Dagblad van Zuidholland en ‘s Gravenhage van 21 april 1870: “Geene moeite noch zwarigheid ontziende waar het den vooruitgang dier inrigting [nl. Verveers atelier] geldt, heeft hij vóór eenige maanden zelf het atelier van een der beroemdste photografen, waar dit procédé in praktijk wordt gebragt, te Munchen bezocht, om zich geheel op de hoogte dezer nieuwe methode te stellen.” Met de beroemde Münchense fotograaf moet Joseph Albert bedoeld zijn, die met Jakob Husnik uit Praag om de eer streed de lichtdruk kort tevoren te hebben uitgevonden. Verveer vatte zijn interesse in de lichtdruk niet veel later op dan Julius Schaarwächter (Nijmegen) en P.A. Mottu (Amsterdam), die de eersten in Nederland waren die de lichtdruk gingen uitproberen en daartoe Albert respectievelijk Husnik bezochten. In augustus 1873 adverteerde Verveer dat hij in lichtdruk werkte, “(…) waarvoor thans zijn Photographisch Atelier tevens is ingerigt”. Naar de Weltausstellung van 1873 in Wenen zond hij portretten in lichtdruk in; hij ontving er een ‘Medaille für guten Geschmack’ voor. Toen Verveer in 1891 zijn bedrijf sloot, bezat hij blijkens een advertentie een lithografïsche pers en drie ‘cylinderpersen’ voor lichtdruk. Afgezien van de hier genoemde voorbeelden, zijn er van zijn activiteit als drukker weinig resultaten bekend, zeker in vergelijking met lichtdrukkers als Emrik & Binger wier namen geregeld te lezen zijn onder drukwerk in negentiende-eeuwse boeken en tijdschriften.

Naast portretten heeft Verveer in bescheiden mate andere onderwerpen gefotografeerd: interieurs van paleis Soestdijk, het winnende ontwerp voor het Monument 1813 in Den Haag, marine-instrumenten, het Haagse Binnenhof, gezichten in tentoonstellingszalen en kunstwerken. Deze onderwerpen lijken, getuige het aantal bewaard gebleven en bekende voorbeelden, maar een klein deel van Verveers werk te hebben uitgemaakt.

In 1890 kondigde Verveer aan ‘zijne zaaken te liquideeren’. Naar eigen opgave bezat hij ruim 80.000 negatieven, wat, gerekend vanaf 1857, op een gemiddelde jaarproductie van ruim 2300 opnamen zou neerkomen. In juni 1891 is de inboedel van zijn atelier in het openbaar verkocht. Daaronder bevond zich onder andere een camera met vier objectieven voor carte-de-visite-opnamen. Een aantal negatieven – met portretten van kunstenaars en leden van het koninklijk huis – is door A.J.M. Steinmetz onder diens naam opnieuw afgedrukt, maar of deze stadgenoot het negatievenarchief in zijn geheel heeft overgenomen is niet bekend.

Aan fotografietentoonstellingen heeft Verveer na de sluiting van zijn atelier – voor zover bekend – niet meer deelgenomen. In 1892 was hij als ‘oud-vakfotograaf’ lid van de jury voor de Tentoonstelling van Photografie en aanverwante Kunst-Nijverheid. Deze werd gehouden op het terrein van de Internationale Sport- Visscherij- en Paardententoonstelling in Scheveningen. Hier heeft hij nog één keer de camera ter hand genomen: het Haagse Gemeentearchief bezit althans drie foto’s die op deze Internationale Sport- Visscherij- en Paardententoonstelling zijn gemaakt en de naam van Verveer dragen.

Op de ‘kunstafdeling’ van deze tentoonstelling trad Verveer voor het eerst in decennia weer als schilder op. Hij pakte het genre weer op dat hij beoefend had voor hij fotograaf werd, het strandgezicht. Het Dagblad van Zuidholland en ‘s Gravenhage schreef op 29 juni 1892 lovend over het ingezonden schilderij en meende dat Verveer “(…) na een veeljarige rustpoos het palet weer heeft opgenomen, blijkbaar zeker van zijn zaak en gedachtig aan het noblesse oblige, ‘t welk de Verveers niet mogen verloochenen. Het wil mij voorkomen, dat deze Verveer het palet nooit uit de hand heeft gelegd, al exposeerde hij niet in tal van jaren”. Verveer liet zich in de Haagse adresboeken vanaf 1891 kunstschilder noemen en zond in naar schilderijententoonstellingen in Arnhem (1893), Rotterdam (1894), Den Haag (1896) en Maastricht (1896). Of het schilderen voor de inmiddels bejaarde Verveer – in 1892 werd hij vijfenzeventig – als bron van inkomsten diende of slechts een liefhebberij was waarvoor hij nu weer tijd had, valt niet vast te stellen. Bij zijn tachtigste verjaardag, in 1897, haalde het Dagblad van Zuidholland en ‘s Gravenhage het tijdschrift Petit Bleu aan dat sprak van “(…) de uitstekende gezondheid en de verwonderlijke helderheid van geest van den jubilaris”. Die gezondheid zou hem in zijn laatste levensjaren in de steek laten. Na zijn overlijden in 1903 meldde het jaarverslag van Pulchri over dat jaar: “(…) overleed op 85 jarigen leeftijd de heer M.L. Verveer. Moge het bereiken van zulk een leeftijd een zeldzaam voorrecht worden geacht, het stemt weemoedig te moeten denken, dat de laatste jaren zijns levens een tijd van onafgebroken lijden waren. Aanvankelijk zich geheel aan de photografie wijdende, beoefende hij in navolging van zijne vóór hem overleden meer bekende broeders Samuël en Elchanon de schilderkunst; de overledene was een der oudste leden van het Genootschap”.

Verveer behoorde tot de meest succesvolle portretfotografen van zijn tijd. Zijn foto’s onderscheiden zich echter niet noemenswaardig van die van zijn collega’s/concurrenten, zeker niet wat de poses en composities betreft. Het portret was een algemeen beoefend genre; Verveer is daarvan een vaardig representant geweest. Zijn klantenkring was interessanter dan gemiddeld, wat de reden is dat zijn portretten nog geregeld afgebeeld worden. Zijn roem berustte tijdens zijn leven, maar ook nog in een artikel dat zijn latere vakgenoot C.M. Dewald in 1909 in het Fotografisch Maandschrift schreef, mede op zijn ‘groepen’. Aangezien er daarvan echter maar weinig bewaard zijn gebleven, is het moeilijk vast te stellen of deze reputatie berustte op een al te vriendelijke contemporaine pers of dat de harde hand van de geschiedenis uitgerekend zijn beste voortbrengselen heeft doen verdwijnen.

Documentatie