Biografie

Beschouwing

Truus Nienhuis’ scherpzinnigheid en aan ironie grenzende nuchterheid zijn onmiskenbaar te herkennen in haar bescheiden fotografische oeuvre, dat sinds het begin van de jaren tachtig gestaag groeit. Haar foto’s kenmerken zich door hun directe karakter en de objectiverende tendens. Het is een esthetische, strenge registrerende blik op de werkelijkheid die uit Nienhuis’ foto’s spreekt. Van hiërarchie is in haar werk geen sprake, veeleer staat het doorgaans onopvallende centraal. Een belangrijke plaats is daarbij vrijgemaakt voor de mens in al zijn eenvoud en zijn ingrepen in de leefomgeving. Haar aandacht gaat daarbij vaak uit naar details uit de stedelijke omgeving: patronen in gevels, structuren in het plaveisel, oude sierhekken, door weersinvloeden en eeuwenlange menselijke aanraking afgesleten stenen paaltjes. De menselijke (artistieke) activiteit wordt gerelativeerd door de inwerking van de natuur door de tijd. In haar fotocollages met gevonden voorwerpen uit de natuur legt Nienhuis een zelfde belangstelling voor geordende structuren van repeterende elementen aan de dag. Hier verschijnt de natuur niet in zijn gewoonlijke chaotische verschijningsvorm, maar in een strenge, door mensenhand aangebrachte ordening. Hoewel Nienhuis niet pretendeert ‘kunst’ te vervaardigen, maakt zij een onderscheid tussen haar serieuze kunstenaarsportretten, macro-opnamen, reisfotografie en de speelsere (foto) collages. De foto’s in de laatste categorie zijn minder autonoom en zijn vaak ingrijpend bewerkt.

Pas in 1980, toen zij de vijftig gepasseerd was en de kinderen al lang het ouderlijk huis verlaten hadden, leerde Nienhuis fotograferen. Zij werd ingewijd in het vak door haar zoon Hans, vioolbouwer van beroep, die in zijn vrije tijd fotografeerde en in Arnhem over een donkere kamer beschikte. Veel pretenties had zij niet met haar fotografie. Nienhuis wilde met haar diatoestel eenvoudigweg kiekjes maken van de familie, vrienden en het landgoed waarop zij woonde. Nadat zij was overgegaan op een Nikoncamera met verschillende objectieven, zwart-witfilms was gaan gebruiken en de donkere kamer van haar zoon Hans had overgenomen werd zij professioneler. De vaak dwingende fotografieopdrachten die de bevriende kunstenaar Jan Schoonhoven haar in deze periode verstrekte, waren een belangrijke artistieke impuls voor de beginnende fotografe. Nadat Hans haar had aangespoord mee te doen aan een fotoprijsvraag met het motto ‘Boerderij in bedrijf’ voor het tijdschrift De Boerderij werd het fotograferen naar Nienhuis’ perceptie serieuzer. Zij behaalde de eerste prijs.

Halverwege de jaren tachtig volgde Nienhuis om haar techniek te verbeteren nog drie fotografiecursussen in de regio. Schoonhoven achtte dit uit den boze en maakte zich zorgen over het verlies van haar fotografische onschuld. In Eerbeek en Brummen bekwaamde zij zich in het afdrukken en ontdekte zij dat het gebruik van een goede camera geen garantie is voor goede resultaten. Haar Brummense cursusleider, Ad van Lith, leerde haar hoe zij een voor de plaatselijke Engelenburcht opgesteld model moest bijflitsen. Nienhuis realiseerde zich dat zij niets van dit gemanipuleer met de werkelijkheid moest hebben en dat zij kleine technische onvolkomenheden niet bezwaarlijk vond. Ook later zou zij nooit flitsen en in een donkere omgeving altijd gebruik maken van een gevoelige film en een groot diafragma. In 1985 volgde Nienhuis een fotocursus van een week op de Volkshogeschool in Eerbeek. Vooral de opdrachten die zij er kreeg om verhalende foto’s te maken vond zij stimulerend.

Aanvankelijk had Nienhuis grote moeite met de ‘brutaliteit’ van haar fotocamera, vooral wanneer zij personen wilde fotograferen. In het begin had zij dan ook altijd alleen ruggen en achterhoofden op de foto. In de loop van de tijd verbeterde tevens haar afdruktechniek; zij leerde ook donkere partijen genuanceerd weer te geven.

Truus Nienhuis leende gedurende de oorlogsjaren regelmatig boeken bij de bibliotheek van een zekere meneer Roodnat aan de Markt in Delft. Van 1942 tot 1944 werkte de beginnende beeldend kunstenaar Jan Schoonhoven er achter de uitleenbalie. Enkele jaren later, in 1947, kwam Nienhuis in de bibliotheek te werken. Via haar collega Anita Schoonhoven leerde zij diens echtgenoot, haar excentrieke voorganger, persoonlijk kennen. De ontmoeting met beeldend kunstenaar Jan Schoonhoven (1914-1994) was van grote betekenis voor Nienhuis. Had zij tot op dat moment nauwelijks oog voor (beeldende) kunst, bij de Schoonhovens raakte zij opgenomen in hun artistieke vriendenkring en bezocht zij de legendarisch geworden jazzavonden die onder Anita’s leiding in huize Schoonhoven werden gehouden. Via Jan Schoonhoven leerde Nienhuis ook haar latere man, de beeldend kunstenaar Henk Peeters, kennen.

Haar verdere leven brengt Nienhuis in kunstenaarskringen door. Schoonhoven en Peeters waren medeoprichters van de Nederlandse informele groep en vervolgens van de Nulgroep. De informele groep presenteerde een niet-anekdotische, voorstellings- en expressieloze materieschilderkunst waarbij de herkenbare vorm opgaat in dikke verflagen en waarbij het persoonlijke gebaar is uitgebannen. De ideologie van de Nulgroep lag in het verlengde van die van de informele groep, die slechts een kort leven beschoren was. Nul, gerelateerd aan de internationale kunststromingen Zero en het Nouveau Réalisme, stond de meest intens mogelijke, niet-becommentariërende, zintuiglijke beleving voor van de alledaagse realiteit. Door middel van de afzondering, repetitie en strenge ordening van eenvoudige (gebruiks)voorwerpen uit de westerse consumptiemaatschappij hoopten de Nulleden te komen tot een verheviging van vorm, structuur en kleur. Peeters, bijvoorbeeld, vervaardigde onder meer tactiele assemblages van wattenbolletjes en Schoonhoven handgemaakte, en daardoor onregelmatige papier-maché reliëfs met zich herhalende elementen en tekeningen met eenvoudige repeterende tekens. Gedurende de Nulperiode kwamen onder anderen Piero Manzoni, Yayoi Kusama, Günther Uecker, Heinz Mack en Otto Piene bij Peeters en Nienhuis over de vloer; vakanties werden doorgebracht in de nabijheid van geestverwante kunstenaars. Uit Nederland kwamen bovendien de leden van de literaire beweging ‘de nieuwe stijl’ regelmatig op bezoek. Ten tijde van naderende tentoonstellingen veranderde de huiskamer in het epicentrum van de activiteiten.

In Nienhuis’ (fotografische) werk is onmiskenbaar affiniteit met de Nul-ideologie zichtbaar. Haar foto’s zijn uniek binnen de grote internationale kunstenaarsgroeperingen Zero en het Nouveau Réalisme. Het is immers verbazingwekkend dat, terwijl bij deze stromingen de perceptie van de dagelijkse realiteit voorop stond, nauwelijks gebruik gemaakt werd van de artistieke uitdrukkingsmogelijkheden die de fotografie bood. Kenmerkend in Nienhuis’ collages en assemblages is de voorliefde voor streng geordende reeksen van min of meer identieke elementen. In de foto’s is het de sobere, schijnbaar neutrale, niet-geïdealiseerde registratiewijze en het oog voor esthetische structuren die haar achtergrond verraadt. Een bijzondere plaats binnen Nienhuis’ fotografie neemt de samen¬ werking met Jan Schoonhoven in. Na jaren waarin voor Nienhuis de zorg voor de kinderen en haar man de voornaamste bezigheid was en na de dood van Anita in 1978 volgde beginjaren tachtig tot Schoonhovens dood in 1994 een verheviging van het contact tussen de twee. Vanaf 1982-1983 begon de internationaal bekende kunstenaar met het verstrekken van foto-opdrachten aan Nienhuis tegen een geringe vergoeding: aanvankelijk vijf gulden per foto, later zeven gulden. Nauwelijks gehinderd door enige technische ervaring legde zij op Schoonhovens nauwgezette aanwijzingen doorgaans onopvallende details binnen het Delftse stadsbeeld vast: uitgesleten stoepen, indrukwekkende metselverbanden, ijzeren paaltjes met de vorm van een swastika, een binnenstraatje met wasgoed. De foto’s bieden een uniek inzicht in de verfijnde, formeelesthetische manier waarop de Nul¬ kunstenaar zijn omgeving bekeek en deze in zijn werk thematiseerde. Als document evenaren de foto’s de Atlas waaraan de Duitse kunstenaar Gerhard Richter sinds 1962 werkt, een omvangrijke verzameling foto’s en schilderingen die Richters perceptie van de werkelijkheid en de onderlinge samenhang van zijn werk toont. Enkele van Nienhuis’ foto’s dienden Schoonhoven op hun beurt als geheugensteuntje bij het maken van zijn tekeningen waarin najaren van nonfïguratie in de jaren tachtig steeds vaker figuratieve elementen terugkeerden. Een selectie van de foto’s werd uiteindelijk gebundeld in het boekje Enigszins Delft (1989). De titel was eveneens van Schoonhoven afkomstig: de gefotografeerde plekken behoorden maar enigszins aan Delft toe; in andere steden zijn vergelijkbare situaties aanwezig, redeneerde hij. Bij zijn regelmatige bezoeken aan Peeters en Nienhuis in Het Leusveld ontdekte hij dan ook vergelijkbare fotogenieke objecten in Zutphen. Schoonhovens impuls zorgde voor het ontstaan van de niet-gepubliceerde serie Enigszins Zutphen (1990). Nienhuis had daarop zozeer de smaak te pakken dat zij vervolgens ook de serie Enigszins Brummen (1993) vervaardigde, die eveneens ongepubliceerd is gebleven. Een plaats apart en een hoogtepunt binnen haar werk vormt de foto¬ serie die Nienhuis publiceerde in het boek Het huis vergaat met zijn meester (1988). Hierin zijn op initiatief van de Rotterdamse galerie en uitgever Bébert zesenvijftig foto’s bijeengebracht die de fotografe in Schoonhovens opdracht vervaardigde. Ze tonen behalve architectuurfragmenten, het leegstaande ouderlijk huis waar Schoonhoven opgroeide en waar hij tot in het begin van zijn huwelijk met Anita bleef wonen, en voorts het interieur van zijn toenmalige kleine bovenwoning aan het Delftse Vrouw Juttenland. Opnieuw toont Nienhuis zich een scherp observator met een bijzonder oog voor betekenisvolle details. De fotografe laat in de serie eens te meer zien dat bij de voormalige PTT-ambtenaar en Nulkunstenaar dagelijks leven en kunst naadloos in elkaar overliepen. Schoonhovens obsessie voor de ritmische ordening van repeterende elementen bleef niet beperkt tot zijn reliëfs en tekeningen, maar strekte zich uit tot zijn gehele woning, zo blijkt uit Nienhuis’ foto’s. Op het aanrecht ordende hij appels in een rijtje op rijpheid; onder zijn bed rangschikte hij keurig zijn schoenen. Elders zijn de schikkingen van voorwerpen nog subtieler en sluipt de chaos en de decadentie binnen in de zorgvuldig tot stand gebrachte ordening. Om de schade van zijn lekkende dak te beperken drapeerde de kunstenaar lakens aan een zijde van de trap naar de bovenverdieping. Op transparante schutbladen tussen de pagina’s noteerde Nienhuis het laconieke commentaar dat Schoonhoven op de foto’s leverde. Ook de titel van het boek gaat terug op een uitspraak van de voormalige Nulkunstenaar. Toen Bébert galeriehouder Pablo van Dijk aanbood om Schoonhovens geel geworden plafond op te schilderen, sloeg de kunstenaar het voorstel af met die woorden. Het huis vergaat met zijn meester geeft gedetailleerd inzicht in de zeer besloten context waarin Schoonhovens latere werk tot rijping kwam, in de Delftse straten en achter een spierwitte keukentafel waar alle tekeningen en ontwerpen voor reliëfs op papier werden gezet.

Een afzonderlijke categorie vormen de vele portretten die Truus Nienhuis van Schoonhoven maakte en die behalve in Het huis vergaat met zijn meester ook in de fotomappen Vrienden rond Jan Schoonhoven (1996) en Herinneringen aan Jan Schoonhoven (1997) en in de tentoonstellingscatalogus van een postuum internationaal retrospectief van zijn werk opgenomen zijn. De eerste portretten dateren van 1980, toen Nienhuis nog kleurendia’s maakte; de laatste portretten maakte zij enkele dagen voor Schoonhovens dood op 31 juli 1994. Hij verschijnt er met zijn markante uitdossing in monticoat en zijn karakteristieke melancholieke gelaat geïsoleerd tegen een neutrale achtergrond of opgenomen in zijn natuurlijke omgeving: het Delftse stadsbeeld, zijn kleinbemeten woning, een galerie of tijdens een logeerpartij in Het Leusveld. Door de onopgesmukte, directe wijze waarop Schoonhoven door Nienhuis in beeld gebracht is en de geringe mentale afstand tussen subject en fotografe wekken de portretten de indruk van een grote intimiteit.

Behalve van Jan Schoonhoven maakte Nienhuis omvangrijke series portretten van Henk Peeters, bevriende kunstenaars, haar kinderen, kleinkinderen en hun vriendinnen. Zij maakt geen onderscheid in de presentatie van haar subjecten. Nienhuis tracht haar onderwerp zo min mogelijk te idealiseren en zo gewoon mogelijk in beeld te brengen. Kunstmatig bijlichten acht zij om deze reden uit den boze, dat zou het natuurlijke van de situatie verstoren. Hoewel zij regelmatig personen tijdens hun activiteiten in hun dagelijkse omgeving fotografeert, heeft zij geen bezwaren tegen poseren voor een neutrale achtergrond. In de beste gevallen weet Nienhuis daarmee een concentratie te bereiken waarbij het karakter van de geportretteerde optimale expressieruimte krijgt. In één van haar portretten van Henk Peeters, gekleed in één van diens eigen kledingontwerpen, wist zij het olijke in diens gelaatsuitdrukking en lichaamshouding te accentueren.

Als dependant van haar portretten ontstond in 1994-1995 een serie waarin Nienhuis fotografische portretten combineerde met in collages verwerkt haar van de geportretteerde vrienden en kennissen. Voor de fotoportretten had de nieuwe interesse voor hoofdhaar en andere vormen van lichaamsbeharing opvallende standpunten tot gevolg: van Liesbeth Brandt Corstius kwam alleen het achterhoofd op de foto. Peeters vereeuwigde zij voor de gelegenheid gezien op zijn kale schedeldak. Samen met de in een cirkelvorm op zwarte stof opgestikte resterende plukjes van Peeters’ hoofdhaar vormt dit het portret Tweemaal Nul. In 1995 werd de serie op twee locaties in Arnhem getoond onder de titel Kijk haar.

Uit de foto’s die Nienhuis maakte tijdens reizen naar onder andere Egypte, de Canarische Eilanden, Marokko en Israël blijkt opnieuw haar interesse voor de menselijke figuur en het sobere (stedelijke) landschap. Ook haar aandacht voor bijzondere structuren en repeterende vormen is in de esthetische zwart-witfotografie aanwezig.

Van een andere orde dan haar ‘serieuze’ fotografie acht Nienhuis de vele collages die zij in 1992 onder de verzamelnaam Het genaaide bos tentoonstelde en sindsdien uitbreidt. Het betreft hier een restcategorie van vaak beschilderde fotocollages en assemblages van materialen uit de natuur die Nienhuis rond Het Leusveld of tijdens reizen aantreft: takjes, gruis van lavasteen, haar van Schotse hooglanders, peulen van de brem, grassen en insectenvleugels. De fotografe rangschikt de min of meer gelijke elementen in eenvoudige geometrische patronen. Dit werk wordt door Nienhuis sinds 1997 afzonderlijk van haar andere foto’s tentoongesteld in haar eigen Galerie de Schuur te Bronkhorst. De dubbelzinnige naam van de reeks is ontleend aan het antwoord dat Henk Peeters ooit gaf op de vraag naar de activiteiten van zijn echtgenote: “Truus naait het halve bos aan elkaar.”

Truus Nienhuis fotografeert, na aanvankelijk korte tijd een eenvoudig toestel (een Minox) met kleurendia’s te hebben gebruikt, met een Nikoncamera met gevoelige zwart-witfilms. Kunstmatig bijflitsen is daardoor overbodig. Na proefafdrukken op klein formaat PE-papier drukt Nienhuis haar foto’s uiteindelijk af op barietpapier.

Met haar sobere, aan Zero gelieerde fotografie neemt Truus Nienhuis een bijzondere plaats in binnen de Nederlandse fotografie. Hoewel de interesse voor haar werk de laatste jaren toegenomen lijkt te zijn, heeft de fotografie van de autodidact Nienhuis nog nauwelijks een plaats gekregen binnen de geschiedschrijving van de fotografie in Nederland. Dit valt mede te verklaren vanwege de korte tijd dat zij als fotograaf actief is, haar in omvang beperkte oeuvre en het bescheiden karakter ervan. Wel draagt haar werk de afgelopen tijd in steeds grotere mate bij aan de beeldvorming van onder anderen Jan Schoonhoven en Henk Peeters. Te verwachten is dat met de groeiende internationale faam van deze kunstenaars en de stijgende openbaarheid van haar werk ook de belangstelling voor Nienhuis’ fotografie zal toenemen.

Documentatie