Biografie

1812	Theodorus Johannes Munnich wordt op 7 mei geboren in Amsterdam als vierde kind van George Munnich (Osnabrück, 1766) en Anna Maria Meyer (Amsterdam, 1781). George Munnich verwerft in 1803 het poorterschap van Amsterdam als ‘konstdrayer en instrumentmaker’. Het echtpaar woont in 1812 op de Kleersloot, een zijstraatje van de Krom Boomssloot. Drie jaar later, bij de geboorte van de jongste zoon Jacobus woont het gezin in de Binnen Bantammerstraat.
1815-‘18	George Munnich verhuist met vrouw en kinderen naar Utrecht, waar hij bediende wordt van het Natuurkundig Gezelschap. Deze instelling beheert een collectie van zo’n duizend achttiende-eeuwse natuurkundige instrumenten.
1829	Op 10 februari wordt in Franeker Robbert Carel Ermerins geboren als zoon van Jan Willem Ermerins (1798-1869), hoogleraar in de wijsbegeerte en natuur- en scheikunde te Groningen, en Anna Maria Kien (1802-1865). Ermerins sr. was een bekend geleerde en buitengewoon lid van verdienste in het wetenschappelijk vak van het Wiskundig Genootschap, lid van de Koninklijke Akademie van Wetenschappen, consulerend lid van het Bataafsch Genootschap der Proefondervindelijke Wijsbegeerte te Rotterdam en Ridder in de Orde van de Nederlandsche Leeuw.
1830-‘42	Johannes Theodorus Munnich gaat in januari 1830 letteren en wiskunde studeren aan de Academie van Utrecht. Hij zal zijn hele verdere leven zijn voornamen in deze volgorde blijven gebruiken. Tijdens zijn studie woont hij bij zijn ouders, eerst bij de Jacobibrug en vanaf 1837 in de Ambachtsstraat. In 1839 promoveert Munnich cum laude tot doctor in de wiskunde en filosofie op een proefschrift over de werking van de hydraulische schroef. Hij blijft in Utrecht wonen en is werkzaam als provisioneel opzichter der veenderijen. In 1842 verschijnt van zijn hand Over het Electromagnetismus, als middel van beweegkracht […].
1843-‘69	Per 1 januari 1843 wordt Johannes Theodorus Munnich aangesteld als arrondissementsijker der maten en gewichten in Haarlem. Hij zal de functie bekleden tot zijn eervol ontslag per 31 december 1869. Hij verhuist naar Haarlem, waar hij op 7 maart 1843 wordt ingeschreven in wijk 4, letter D. Volgens het Bevolkingsregister en de adresboeken woont hij in ieder geval vanaf 1849, maar mogelijk al eerder, tot 1865 op het adres Grote Houtstraat wijk 3, nummer 563.
1847-‘63	In deze jaren is Munnich actief als fabrikant van guttapercha, eerst alleen en vanaf 1848 in compagnonschap, onder de naam Munnich Beeke en Co. Volgens het Algemeen Adresboek der Stad Amsterdam houdt de firma van 1848 tot 1855 kantoor aan het Singel 505 [= 492] bij het Koningsplein. In 1849 zenden de compagnons in naar de nijverheidstentoonstelling voor Zuid- en Noord-Holland in Delft. In het voorjaar van 1853 richt Munnich Beeke en Co. zich tot verschillende overheden voor aanbeveling van de in hun fabriek vervaardigde brandemmers. Na vertrek van G.H. de Vries Robbé (Den Haag, 1802), vermoedelijk de stille vennoot van Munnich Beeke en Co., naar Doorn vestigt de firma zich op de Oudezijds Voorburgwal bij de Stoofsteeg K521 [=151]. Na 1863 wordt de fabriek niet meer in de Amsterdamse adresboeken vermeld.
1848-‘54	Robbert Carel Ermerins wordt op 29 augustus 1848 ingeschreven als student aan de Hogeschool van Groningen, waar hij zes jaar later op stellingen promoveert tot doctor in de rechtsgeleerdheid.
1854	Johannes Theodorus Munnich publiceert Mededeeling omtrent de tarwe en hare waarde.
1858-‘59	Vermoedelijk omstreeks deze tijd begint Munnich met fotograferen. Sommige Haarlemse stadsgezichten zijn in 1858 gedateerd. Hij specialiseert zich in het fotograferen op droge platen. Mogelijk gaat hij voor de distributie van zijn foto’s een samenwerking aan met twee boekhandelaren: voor zijn Amsterdamse foto’s met Johannes Leeuwenkuijl, Kalverstraat bij de Kapelsteeg E 37 [= 69] en met Lucas Slotemaker Pzn., Grote Houtstraat wijk 3, nummer 580 in Haarlem, voor de Haarlemse opnamen.
1860-‘63	Robbert Carel Ermerins is blijkens het Bevolkingsregister en de adresboeken van Haarlem aldaar woonachtig op het adres Slepershoofd, wijk 1, nummer 858. Als beroep wordt nu eens advocaat vermeld, dan weer ‘ambtenaar der Registratie’.
1860	Munnich zendt voor het eerst foto’s in naar een tentoonstelling. Van 18 januari tot 18 maart zijn in het lokaal van de Vereeniging voor Volksvlijt bij de Hogesluis in Amsterdam op de internationale Tentoonstelling van Photographie, Heliographie enz. Dertien stadsgezichten van hem te zien en “een kastje met transparante photographiën”, alles op droog collodium.
1860-‘61	Op 18 oktober sluiten Munnich en Ermerins voor de Haarlemse notaris C.J.G. de Booy een akte van maatschap af. Doel van de verbintenis is om een fotografisch laboratorium op te richten voor de periode van 1 oktober 1860 tot en met september 1863. Hun beider inbreng, werkzaamheden en verantwoordelijkheden worden in de akte tot in detail vastgelegd. Nadrukkelijk wordt gesteld dat de inrichting geen portretten van levende personen zal maken noch verkopen. De samenwerking tussen de twee is productief, maar van korte duur: op 31 december 1861 stapt Ermerins uit de zaak.
1861	Het Photographisch Etablissement Munnich & Ermerins brengt series stadsgezichten van Haarlem, Amsterdam en Rotterdam op de markt. Mogelijk wordt de door Munnich begonnen samenwerking met de boekhandelaren Joh. Leeuwenkuijl en L. Slotemaker Pzn. voortgezet. In dit jaar verschijnt het plaatwerk De heerlijke huizen en kasteelen in Nederland, waarvan tot nu toe geen exemplaar is teruggevonden. Eveneens ziet de eerste aflevering het licht van Geschiedkundige Photographiën. Van 1 mei tot eind augustus worden op de Quatrième exposition de la Société française de photographie in Parijs foto’s op droog collodium van Munnich & Ermerins tentoongesteld. Bijna gelijktijdig – van 24 juni tot 25 augustus – is een groep van dertien foto’s van Munnich & Ermerins te zien op de Algemeene Nationale Tentoonstelling der Nederlandsche Maatschappij ter Bevordering van Nijverheid in Haarlem. De inzending wordt bekroond met een bronzen medaille, die op 14 november in de Grote Kerk in Haarlem wordt uitgereikt.
1862	In januari maakt Ermerins met een circulaire aan de cliëntèle en een advertentie in de Oprechte Haarlemsche Courant zijn vertrek uit de zaak wereldkundig. Hij draagt zijn recht van eigendom over aan zijn stadsgenoot, de fotograaf en drukker Charles Binger (1830-1916), die bekend maakt dat hij de ‘Photographische inrigting’ zal voortzetten onder de firma van Ch. Binger & Co., waarbij Munnich zijn wetenschappelijke kennis in dienst zal blijven stellen van het etablissement.
	Onder de naam Ch. Binger & Co. worden foto’s ingezonden naar de internationale tentoonstelling die de Vereeniging voor Volksvlijt dat jaar voor de vierde maal in Amsterdam organiseert. Volgens de Revue Photographique springen deze foto’s er binnen de Nederlandse inzending uit als fraaie voorbeelden in het genre landschappen en stadsgezichten. De inzending bestaat onder andere uit een tiental grote opnamen door Munnich.
1863	Robbert Carel Ermerins wordt op 31 maart uit het Bevolkingsregister van Haarlem uitgeschreven. Hij vertrekt naar Berlijn.
1866-‘70	Blijkens de Haarlemse adresboeken woont Johannes Theodorus Munnich in deze jaren op het adres Kleine Houtstraat wijk 3, nummer 111.
1869	Johannes Theodorus Munnich wordt bij Koninklijk Besluit van 20 december eervol ontslag verleend als arrondissementsijker van Haarlem.
1870-‘85	In deze periode komen opnieuw stadsgezichten van Munnich in de handel. De uitgevers zijn J.M. Schalekamp uit Haarlem [woonachtig aldaar van 1870-1879] en M.J. Parson uit Den Haag [vanaf 1882]. Als fotograaf staat op de opzetkartons W. Ganter (1848-1908) vermeld. In de adresboeken van Haarlem over de jaren 1872-1876 komt Dr. J.F. van Munnich [sic], zonder beroep, voor op het adres Binnen Singel wijk 4, nummer 188.
1871-1904	Op 20 december 1871 huwt Robbert Carel Ermerins in Sint Petersburg de op 28 augustus 1840 in Montjoie (België) geboren Anna Leffler. Het echtpaar krijgt één zoon, Johan, geboren in september 1881 in Sint Petersburg. De jongen overlijdt op 21-jarige leeftijd.
	Ermerins, die zich in Rusland Roman Ivanovitch Ermerin noemt, is in Sint Petersburg werkzaam aan de Keizerlijke Bibliotheek, is lid van verschillende geleerde genootschappen, schrijft genealogische en heraldische werken over de Russische adel en geeft een jaarboek uit, de Annuaire de la Noblesse Russie, waarop hij flinke verliezen lijdt. In brieven aan Nederlandse collega-genealogen geeft hij blijk van zijn teleurstelling over de Russische mentaliteit en zijn afschuw van het klimaat.
1876	Johannes Theodorus Munnich vertrekt op 22 maart naar IJsselstein.
1878	Op 28 mei overlijdt Munnich in de ouderdom van 66 jaar. Hij woont dan in het huis ‘Slootwijk’ in de buurt van Loenersloot. In de door Munnichs zuster, de weduwe G.W. van Rossum-Munnich, geplaatste overlijdensadvertentie heet hij weer Theodorus Johannes.
1907	Robbert Carel Ermerins overlijdt op 9 september, de sterfdag van zijn zoon, op 78-jarige leeftijd in Sint Petersburg aan de Grande Koniouchennaia 5 log 11. Zijn weduwe keert terug naar Brussel.

Beschouwing

De wis- en natuurkundige Johannes Theodorus Munnich moet een vindingrijk en ondernemend mens zijn geweest en behept met uiteenlopende talenten. De fotografie heeft vermoedelijk maar kort een rol gespeeld in zijn leven. Zijn topografische reeksen van Haarlem, Amsterdam en Rotterdam kwamen deels tot stand in samenwerking met de zeventien jaar jongere jurist Robbert Carel Ermerins, met wie Munnich in 1860-1861 een maatschap vormde.

De stadsgezichten behoren tot het mooiste wat er rond 1860 in Nederland in dit genre is gemaakt. Munnich fotografeerde op droge platen, deels van een groot formaat en toonde zich een meester in het maken van afdrukken in verschillende procédés: zoutdrukken, goudgetoonde albuminedrukken en alles daartussen. Van sommige opnamen zijn meer afdrukken bewaard gebleven in verschillende technieken die laten zien welk artistiek effect de keuze voor een bepaalde papiersoort had. Dit bewust werken aan verschillende ‘staten’ van een foto was een zeldzaamheid in Nederland.

Het lijkt erop dat Johannes Theodorus Munnich als zoon van een instrumentmaker zijn belangstelling voor de exacte vakken met de paplepel kreeg ingegoten. Rond 1815 verhuisde Munnich sr. met zijn gezin van Amsterdam naar Utrecht, waar hij in 1818 bediende werd van het Natuurkundig Gezelschap. Deze instelling beheerde een belangrijke collectie achttiende-eeuwse natuurkundige instrumenten, die tegenwoordig de basis vormt van de verzamelingen van het Universiteitsmuseum Utrecht. In een dergelijke omgeving kon de wiskundige aanleg van de jonge Munnich tot volle wasdom komen. Op zeventienjarige leeftijd legde hij de voorbereidende examens in de letteren en wiskunde af aan de Utrechtse Academie. Negen jaar later, op 29 juni 1839, promoveerde Munnich cum laude bij professor R. van Rees tot doctor in de wiskunde en filosofie op een proefschrift over de hydraulische schroef. In 1842 verscheen bij Van Paddenburg in Utrecht een tweede wetenschappelijke publicatie van zijn hand: Over het Electromagnetismus als middel van beweegkracht […], waarin hij ook een voorloper van de elektromotor beschrijft. Toen hij in datzelfde jaar solliciteerde naar de functie van arrondissementsijker der maten en gewichten in Haarlem, werd hij uit negenendertig kandidaten gekozen. Als aanbeveling golden niet alleen zijn inmiddels algemeen erkende wetenschappelijke verdiensten, maar meer nog zijn bedrevenheid in het vervaardigen en behandelen van wis- en natuurkundige instrumenten. Men achtte “iemand van zoodanigen stempel een belangrijke aanwinst voor de dienst van het ijkwezen”. Uit de voordracht blijkt dat Munnich op dat moment werkzaam was als provisioneel opzichter der veenderijen in Utrecht. Hij nam ontslag en vertrok naar Haarlem.

Tot twee jaar voor zijn dood zou hij in deze provinciestad blijven wonen, het grootste deel van de tijd in functie als arrondissementsijker. Dit liet de wis- en natuurkundige blijkbaar voldoende ruimte voor andere zaken. Zo was Munnich aan het eind van de jaren veertig actief als fabrikant van guttapercha. Deze rubbersoort was sinds het begin van de jaren veertig in Europa bekend en Munnichs inzending in 1847 naar de Tentoonstelling der Voortbrengselen van Inlandsche Nijverheid en Kunst in Utrecht was een primeur voor Nederland. De vermelding in de catalogus is het enige schriftelijke bewijs van zijn activiteiten op dat moment. Nauwelijks een jaar later ging Munnich een compagnonschap aan onder de naam Munnich Beeke en Co. De firma vestigde zich in Amsterdam en het ontging de Kamer van Koophandel van de hoofdstad niet dat hier iets bijzonders aan de hand was. Het jaarverslag van 1848 wijdde een aparte passage aan de nieuwe fabriek, waaruit blijkt dat men hoge verwachtingen had van guttapercha voor typisch Nederlandse industrieën als de scheeps- en waterbouw.

Lange tijd was Munnich Beeke en Co. de enige fabriek voor guttapercha in Nederland. Blijkens de catalogus van de in 1849 in Delft gehouden nijverheidstentoonstelling kon de firma een bonte mengeling van nuttige voorwerpen aanbieden vervaardigd van de nieuwe stof. De bouwornamenten in het assortiment van de fabriek trokken in 1852 de belangstelling van de architect Is. Warninck. In Bouwkundige Bijdragen wees hij zijn collega’s op het nut ervan. Aanvankelijk was het kantoor gevestigd ten huize van G.H. de Vries Robbé aan het Singel.

Vermoedelijk was deze fabrikant de stille vennoot van de firma Munnich Beeke en Co. De periode 1845-1860 wordt beschouwd als een ware ‘Gründerzeit’ voor de Nederlandse chemische nijverheid, een industriële revolutie avant la lettre. De groep ondernemers die vanaf het einde van de jaren veertig aantrad, was doorgaans goed opgeleid, had een sterke oriëntatie op de internationale technische literatuur en was kosmopolitisch. Munnich en zijn compagnons lijken aardig in dit moderne ondernemersprofiel te passen. Nadat G.H. de Vries Robbé in 1856 naar Doorn was verhuisd – en vermoedelijk uit de firma was getreden – verplaatste Munnich Beeke en Co. het kantoor naar de Oudezijds Voorburgwal, waar het gevestigd bleef tot 1863. Nadien is er niets meer van de firma vernomen.

Ondertussen vond Johannes Theodorus Munnich naast zijn ambt en zijn fabriek tijd voor geheel andere bezigheden. Terwijl hij in 1854 nog een werkje over de tarweprijzen publiceerde, bekwaamde hij zich in stilte in een heel andere tak van kunst. Op de derde internationale Tentoonstelling van Photographie, Heliographie enz., die de Vereeniging voor Volksvlijt van 18 januari tot 18 maart 1860 in Amsterdam organiseerde, waren plotseling foto’s op droog collodium van hem te zien: dertien stadsgezichten en “een kastje met transparante photographiën”, meldt de catalogus als inzending van Dr. J.T. Münnich [sic] te Haarlem. Om welke stadsgezichten het precies ging, is niet bekend, want in recensies over de tentoonstelling werd zijn inzending niet apart vermeld.

Munnichs stap naar de fotografie was minder groot dan die op het eerste gezicht lijkt. Als geleerde en fabrikant had hij zijn aandeel in belangrijke nieuwe ontwikkelingen: toepassingen van elektromagnetisme en guttapercha hielden in zijn tijd wetenschappers en publiek in hun ban. Hoe nauw dergelijke nieuwigheden voor Munnichs generatie verbonden waren met die andere nieuwe vinding, de fotografie, wordt mooi geïllustreerd met een Engels voorbeeld. In de nalatenschap van de Engelse landschapsfotograaf Benjamin Brecknell Turner (1815-1894) bevindt zich een knipsel over een bijeenkomst van de Photographic Club, waar guttapercha “was said to be exciting much interest among artists”. Een ander krantenbericht doet verslag van de op 18 april 1859 in Londen gehouden Photographic Soiree, waar naast foto’s ook filosofische instrumenten waren te zien, zoals “a very elegant little model, showing practically the application of electromagnetic motive power”. Ook de Amsterdamse advocaat en amateurfotograaf Jan Adriaan van Eijk (1808-1887), die zich een “eenvoudig liefhebber der physica” noemde, verdiepte zich in verschijnselen als elektriciteit en magnetisme. Ten slotte heeft guttapercha zich een plaats weten te veroveren in het instrumentarium van de fotograaf. Op dezelfde tentoonstelling, waar voor het eerst foto’s van Munnich de wand sierden, toonde A.Jacobs uit Amsterdam allerhande voorwerpen voor het atelier en de donkere kamer. Hieronder waren bakken, trechters en een glasplaathouder van guttapercha. Ook in latere tentoonstellingscatalogi komen we vermeldingen tegen, waaruit blijkt dat de nieuwe stof ingeburgerd raakte in het laboratorium van de negentiende-eeuwse fotograaf.

Het is niet bekend hoe Munnich zich de beginselen van de nieuwe kunst heeft eigen gemaakt. We mogen aannemen dat hij met zijn wetenschappelijke achtergrond in staat was om zelf een camera te bouwen en met de internationale chemische literatuur in de hand zijn fotografische emulsies samen te stellen en te vervolmaken. Maar fotografie is meer dan een optelsom van optiek en chemie. Naar zijn artistieke vorming kunnen we alleen maar gissen.

Net als met zijn guttapercha-onderneming blijkt Munnich binnen een jaar na zijn debuut op de Amsterdamse Tentoonstelling van Photographie een samenwerking te zijn aangegaan. Op de vierde tentoonstelling van de Société française de photographie, die van 1 mei tot 31 augustus 1861 in Parijs werd gehouden, was een inzending te zien van ‘Munnich et Ermerins à Harlem’: Vue prise dans les dunes près de Harlem, Vue à Harlem, en Portrait de M. Prenemor, d’après la peinture de M. Mariens, alle op droog collodium. De naam van de geportretteerde is nogal gemutileerd in de catalogus terechtgekomen, want het moet hier om het door Willem Johan Martens (1839-1895) geschilderde portret van zijn leermeester Nicolaas Pieneman (1809-1860) gaan.

Munnichs partner in de fotografie was Robbert Carel Ermerins. Deze jurist studeerde aan de Hogeschool van Groningen en promoveerde daar in 1854 tot doctor in de rechten. Enkele jaren later vestigde hij zich als advocaat in Haarlem. Hoe deze twee heren elkaar hebben gevonden, is niet bekend. Misschien kende Munnich Ermerins sr., die in zijn tijd een bekende Nederlander was en zich op hetzelfde vakgebied bewoog. Maar bij geen van de genootschappen waarvan J.W. Ermerins erelid of bestuurder was, komt Munnich op de ledenlijsten voor. Hoe het ook zij, op donderdag 18 oktober 1860 zaten de twee Haarlemmers bij hun plaatsgenoot, notaris C.J.G. de Booy, om een akte van maatschap af te sluiten.

De maatschap werd afgesloten voor de duur van drie jaar, van 1 oktober 1860 tot 1 oktober 1863, en had tot doel de oprichting, het beheer en de exploitatie van een ‘photographiesch laboratorium’, waarvoor eventueel een lokaal zou worden gehuurd, de nodige werktuigen, gereedschappen en grondstoffen zouden worden aangeschaft en zo nodig een of meer bedienden zouden worden aangenomen. Dit alles om fotografische afbeeldingen naar de natuur en naar prenten, platen, schilderijen of andere voorwerpen te maken en deze te verkopen ofte verhuren. “Portretten van levende personen zullen echter niet door hen worden gemaakt, noch verkocht”, stelt artikel 2 uitdrukkelijk. Dat Munnich al een loopbaan in de fotografie had, wordt duidelijk uit de opgave van hun beider inbreng. Munnich droeg namelijk ten eerste “zijne kennis, nijverheid en vlijt tot het uitvoeren van photographiesche afdrukken” bij, ten tweede “eenige werktuigen, grondstoffen en andere zaken tot een photographiesch laboratorium behoorende” en ten derde “eenige uitstaande vorderingen ter zake van vóór het sluiten van dit contract gedane werkzaamheden ten bedrage van zeshonderd gulden”. In de kantlijn staat in potlood toegevoegd: “de glasplaten zijn waard ƒ 1000,-, de boeken 50,-“. De inbreng van Ermerins bestond uit duizend gulden in gereed geld. Maar hij werd geen stille vennoot wiens aandeel in de zaak zich beperkte tot het investeren van een som geld. Hij kreeg de “geheele leiding en het beheer der zaak, hij kiest de voorwerpen of gezigten om afdrukken van te maken, bezorgt die afdrukken en het monteren, maakt de noodige bijschriften en belast zich met de verspreiding en de verkoop”, terwijl Munnich het “oppertoezicht en de bewerking, het invoeren van verbeteringen, het maken van preparaten en […] de keuze der ingrediënten” op zich nam. Ermerins komt uit de tekst naar voren als het zakelijk brein. Hij alleen voerde het financieel beheer, verzorgde de boekhouding en de correspondentie en contracteerde en ontsloeg de bedienden. Aankopen werden gedaan na overleg en tegen contante betaling. Iedere dinsdag moest Ermerins de boeken opmaken die na vergelijking met de kas door Munnich voor akkoord werden getekend en ieder jaar in december maakte Ermerins de jaarrekening op. Winst en verlies werden eerlijk gedeeld. Opmerkelijk is de paragraaf waarin Munnich zich verplichtte om Ermerins de fotografie te leren en hem op de hoogte te houden van “de nieuwe ontdekkingen, ondervindingen, kunstgrepen en voorschriften”. Munnichs wetenschappelijke voorsprong werd mogelijk als een bedreiging voor de gelijkwaardigheid van beide partners in de maatschap gezien.

Terwijl de expositie in Parijs in volle gang was, was er in Haarlem zelf ook werk te bewonderen van Munnich & Ermerins. Op de Algemeene Nationale Tentoonstelling der Nederlandsche Maatschappij ter Bevordering van Nijverheid hingen “Dertien proeven van photographische afbeeldingen, genomen met droog collodion”. Dankzij een recensie in Tentoonstelling- Nieuws en de lijst van voorwerpen die werden aangekocht voor de verloting, weten we dat zich onder deze dertien proeven weer de reproductie van Martens’ portret van Pieneman bevond, naast een gezicht in of op Wijk aan Zee (mogelijk de Vue prise dans les dunes près de Harlem), een opname van de Haarlemse Vleeshal (waarschijnlijk Vue à Harlem), ten minste twee Rotterdamse stadsgezichten en een zeegezicht. Vermoedelijk ging het hier om een heel wat ambitieuzere presentatie dan een jaar eerder op de Amsterdamse tentoonstelling. De Rotterdamse stadsgezichten van Munnich & Ermerins zijn namelijk alle op groot formaat, zo’n 27×36 cm, gemonteerd op kartons van 42×60 cm. De reproductie van het portret van Pieneman meet 28,4×23,9 cm en er bestaan ook een opname van de Vleeshal en een duinlandschap op groot formaat. De inzending wekte de bewondering van de recensenten van het Algemeen Handelsblad en Tentoonstelling-Nieuws en werd bekroond met een bronzen medaille.

Of de heren nog in hun onderneming geloofden toen ze deze prijs op 14 november in de Grote Kerk in ontvangst namen, is niet zeker. Het tweetal had nog wel kans gezien in korte tijd twee historisch geïnspireerde plaatwerken te laten verschijnen. In 1860 en 1861 verschenen bij Martinus Nijhoff de eerste drie afleveringen van De heerlijke huizen en kasteelen in Nederland, voorgesteld in photografische afbeeldingen, vervaardigd onder toezigt van J.Th. Munnich, met geschiedkundige en oudheidkundige aanteekeningen van R.C. Ermerins. Maar het is de vraag of dit werk gretig aftrek vond; tot nog toe is er geen exemplaar van teruggevonden. Ermerins’ historische belangstelling kreeg verder vorm in de eerste aflevering van Geschiedkundige Photographiën, die gewijd was aan Laurensjansz. Coster. Het blad meet 31,3×38,1 cm en is beplakt met negen kleine rechthoekige en ronde fotootjes van onder meer de Grote Kerk, de Grote Markt, het standbeeld van de held en reproducties van de gedenkpenning. Het motto Vicit Vim Virtus (randschrift om het wapen van Haarlem: dapperheid heeft het geweld overwonnen) was waarschijnlijk niet voldoende om deze onderneming tot een profijtelijk einde te brengen, een tweede aflevering is althans niet bekend.

Wat Ermerins niet begrepen heeft is, dat wie zich in de negentiende eeuw een plaats wilde veroveren op de markt voor fotografie, daartoe in dag- en andere bladen diende te adverteren. In Tentoonstelling-Nieuws, dat ten tijde van de Haarlemse tentoonstelling in afleveringen verscheen, vallen meteen de advertenties op van fotografen die een graantje probeerden mee te pikken van dit massafestijn. Pieter Oosterhuis bood een serie van twaalf Haarlemse stadsgezichten aan, in couvert ƒ 3,50 en per stuk 40 cent, en de Haarlemse boek- en kunsthandelaar C. van Asperen van der Velden een Souvenir van de tentoonstelling met drie foto’s, compleet voor ƒ 1,50. En gelijk hadden ze; in totaal 78.450 mensen kwamen de tentoonstelling bezoeken. Maar Munnich & Ermerins hadden geen zichtbare moeite gedaan. Er is geen enkele advertentie van hen teruggevonden.

Daar komt nog iets anders bij. In deze tijd was het voor fotografen niet doenlijk om het hoofd boven water te houden zonder een portretatelier voor de vaste inkomsten. Die algemene regel lijkt bevestigd te worden door de spoedige teloorgang van het Photographisch Etablissement van Munnich & Ermerins.

Bij het opmaken van de tweede jaarrekening heeft Ermerins waarschijnlijk moeten concluderen dat de onderneming verliesgevend was. De investeringen waren hoog; alleen al Munnichs glasvoorraad was in 1860 duizend gulden waard. Hoe hoog moest de omzet zijn om een dergelijke investering rendabel te maken? En hoeveel foto’s moest een fotograaf afzetten om die omzet te halen? Uit andere bronnen weten we dat foto’s op groot formaat 2,50 à 5 gulden opbrachten. In elk geval zijn de partners niet rijk geworden van de fotografie. De namen van Munnich en Ermerins ontbreken in de Opgave van de belastingschuldigen voorkomende op de kohieren der directe belastingen, waarin alle belastingplichtigen van Haarlem op hun woonadres zijn opgesomd. Volgens de Haarlemse adresboeken was geen van beiden kiesgerechtigd, wat betekent dat hun heffing, ook als die op een onbekende plek in de Opgave van belastingschuldigen vermeld staat, niet hoog genoeg was om de kiesdrempel – die in een kleine stad als Haarlem toch al niet zo hoog was – te halen.

Op nieuwjaarsdag 1862 liet Ermerins de cliëntèle per circulaire weten dat hij was opgehouden “deelgenoot te zijn in het Photographisch Etablissement, geschreven op naam van Munnich en Ermerins”. Zijn recht van eigendom had hij overgedragen aan Charles Binger, maar hij zou nog wel zorgdragen voor de afwikkeling van de zaken tot eind december 1861. Binger verwittigde op zijn beurt de klanten van zijn voornemen de zaak voort te zetten onder de firma van Ch. Binger & Co. Hij vervolgt, “De Heer Dr. J.Th. Munnich, aan wiens veeljarige naauwgezette studie der Photographie de tot dus ver door dit etablissement geleverde voortbrengselen eene zekere vermaardheid hebben te danken, gebleken door de eer der bekrooning op de Nationale Tentoonstelling te Haarlem in 1861, zal, even als te voren, zijne wetenschappelijke kennis blijven wijden aan dit etablissement. Het zal steeds mijn streven zijn de kunst op de hoogte des tijds te houden, en al wat van mijn etablissement uitgaat met het beste van het buitenland te doen wedijveren.”

Hoe, dat bleek in het voorjaar van 1862. Op 1 mei opende de vierde Tentoonstelling van Photographie, Stereoscopen, Toestellen enz. van de Vereeniging voor Volksvlijt in Amsterdam haar deuren. De inzending van Ch. Binger & Co. bestond uit “Photographiën op droog Collodion, naar de Natuur, Schilderijen en Aquarels”, catalogusnummers 23 t/m 38. In negen titels van stadsgezichten van Amsterdam, Rotterdam en Haarlem herkennen we grootformaat opnamen die een jaar eerder waren ingezonden door Munnich & Ermerins en andere die inmiddels zijn teruggevonden in verschillende Nederlandse collecties. Daarnaast waren er nog kleinere stadsgezichten te zien uit de Haarlemse en Amsterdamse reeksen. De recensent van de Revue photographique was niet erg te spreken over de kwaliteit van de bijdragen van de twee grootste inzenders naar de tentoonstelling, Frankrijk en Nederland. Het was voor hem middelmatigheid troef, zowel uit artistiek oogpunt als wat betreft de gebruikte procédés. Als uitzondering hierop noemde hij de portretten van L. Wegner uit Amsterdam en de stadsgezichten van Binger, beide “admirables spécimens de ces genres”.

Het lijkt niet aannemelijk dat Binger de maker van deze fraaie voorbeelden van fotokunst zou zijn. Charles Binger was steendrukker van beroep, maar zag kennelijk wel brood in een fotografisch atelier. Van het atelier Ch. Binger & Co. zijn weinig opmerkelijke portretjes, meest cartes-de-visite, en stadsgezichten op klein formaat van Haarlem bekend. Het is moeilijk voor te stellen dat Munnich zijn wetenschappelijke kennis in dienst heeft gesteld van deze onbeduidende opnamen. Misschien is hij nog betrokken geweest bij Bingers uitgave met kunstreproducties, het Photographisch Album naar schetsen en teekeningen van levende meesters van 1865. De kunstreproductie was in de negentiende eeuw immers een van de belangrijkste terreinen waarop de fotograaf zijn technisch kunnen kon tonen. Hoe lang Munnich daadwerkelijk met Binger heeft samengewerkt, is niet duidelijk. In 1869 exposeerde Ch. Binger & Co. nog reproducties naar tekeningen en schilderijen op de Tentoonstelling van Photographie, Natuurzelfdruk en Kleurendruk te Groningen. De inzending werd met een zilveren medaille bekroond.

Binger kende de Haarlemse fotograaf Jacques Chits goed en met hem heeft hij later in 1871 een nieuw etablissement gevormd onder de naam Binger & Chits. Munnichs bejubelde stadsgezichten waren in 1863 in elk geval nog gewoon verkrijgbaar. Een album in particulier bezit, samengesteld door een onbekende reiziger uit Brussel en getiteld Souvenir de Voyage Orient-Allemagne 1863, bevat naast foto’s van diverse fotografen uit Egypte, de Balkan, Duitsland en België ook vijf grote en één klein stadsgezicht van Munnich.

Tot nu toe was Munnich eigenlijk een onbekende in de Nederlandse fotografie. Dat komt doordat er niet één door hem gesigneerde of anderszins duidelijk door hem geautoriseerde foto bekend is. Wel duiken in Fotografie in Nederland 1839-1920 (1978) en andere oudere fotoliteratuur de namen van de uitgevers J. Leeuwenkuijl uit Amsterdam en L. Slotemaker Pzn. uit Haarlem op. Beheerders van fotocollecties merkten op dat bij sommige foto’s van deze uitgevers op het opzetkarton onder de Franstalige titels vaag een reliëfstempel valt te onderscheiden, waarin met enige moeite de initialen ‘M & E’ onder een kroontje en de woorden ‘Photographie Haarlem’ zijn te herkennen. Jan Coppens heeft deze op zich nietszeggende letters een betekenis gegeven. In zijn “… door de enkele werking van het licht…” uit 1989 legde hij als eerste het verband met de in 1861 in Parijs exposerende Haarlemse fotografen Munnich & Ermerins.

Bij de door Leeuwenkuijl en Slotemaker uitgegeven foto’s gaat het steeds om bescheiden formaten, de meeste ongeveer 13×18 cm, waaronder zich de vroegste Haarlemse opnamen bevinden. Er is nog geen dateringsonderzoek gedaan naar Munnichs foto’s, maar van de Haarlemse afbeeldingen moet een aantal van 1859 of zelfs eerder zijn. Het gaat om opnamen van de Oude Gracht voor en tijdens de demping, die in 1859 zijn beslag kreeg. Twee vogelvluchtgezichten vanaf de Grote Kerk in verschillende windrichtingen zouden volgens de catalogus van de Haarlemse verzamelaar C. Ekama zelfs uit 1858 zijn. Vermoedelijk waren deze vroege Haarlemse opnamen te zien onder de stadsgezichten die Munnich in 1860 inzond naar de Tentoonstelling van Photographie in Amsterdam. Misschien waren er ook vroege Amsterdamse stadsgezichten bij. Van hetzelfde bescheiden formaat als de Haarlemse, hooguit zo’n 13×18 cm, bestaat namelijk ook een serie foto’s van de hoofdstad, maar hiervan zijn geen dateringen bekend.

Wanneer de samenwerking met Slotemaker en Leeuwenkuijl tot stand is gekomen, voor of na de maatschap tussen Munnich en Ermerins, blijft onduidelijk. Veel, maar niet alle teruggevonden foto’s met de naam van Leeuwenkuijl dragen een reliëfstempel van ‘M & E’. Van de Haarlemse opnamen is dat moeilijker te constateren. Van een groot aantal exemplaren is het karton tot op de beeldrand afgesneden, waardoor stempels en namen voorgoed zijn verdwenen.

De tot nu toe teruggevonden landschappen en stadsgezichten zijn naar formaat en locatie in vijf groepen in te delen: de kleinere gezichten van Amsterdam en Haarlem en omstreken en de grote, van Amsterdam, Haarlem en Rotterdam.

In Haarlem heeft Munnich vooral op het kleine formaat gewerkt. De foto’s zijn deels als vingeroefeningen te beschouwen, sommige zijn onscherp of anderszins onbeholpen. De serie lijkt door de keuze van de onderwerpen ook meer bedoeld voor de plaatselijke markt. Munnich heeft bijvoorbeeld een viertal opnamen gemaakt van bomen in de Haarlemmerhout die door een storm op 29 mei 1860 waren geveld. Door deze en andere natuuropnamen, door de vogelvluchtgezichten vanaf de Grote Kerk en de sneeuwgezichten en parkachtige landschappen is de Haarlemse serie anders van karakter dan die van Amsterdam en Rotterdam.

Van één foto is het zeker dat deze onder het bewind van Ermerins tot stand is gekomen: die van de Buitensociëteit in de Haarlemmerhout tijdens de Nationale Tentoonstelling van Nijverheid in 1861. Maar ook enkele opnamen van historische bouwwerken als de Amsterdamse Poort en het Gemeenlandshuis van Rijnland in Halfweg zouden het resultaat van Ermerins’ belangstelling kunnen zijn. Drie exemplaren van de Haarlemse reeks dragen de gedrukte titel Haarlem en Omstreken in een cartouche. Een van die drie heeft weer een stempel ‘M & E’. In totaal zijn er zesentwintig verschillende opnamen, waarvan achtendertig exemplaren bekend zijn. Van één opname bestaat alleen een reproductie uit het begin van deze eeuw.

Van Haarlem en omgeving zijn tot nu toe maar twee opnamen op groot formaat teruggevonden. De ene is een zuivere architectuurfoto, een ‘portret’ van de Vleeshal op de Grote Markt, bekend in twee exemplaren, en de andere een duinlandschap. Mogelijk betreft het de in Parijs geëxposeerde foto Vue prise dans les dunes. Het in 1861 tentoongestelde Zeegezicht is nog niet teruggevonden en prikkelt daarom des te meer de fantasie. Een dergelijk onderwerp is uitzonderlijk in de vroege Nederlandse fotografie en roept onmiddellijk associaties op met het werk van Gustave Le Gray. Van deze Franse fotograaf waren een jaar eerder in Amsterdam drie zeegezichten te zien geweest op de derde Tentoonstelling van Photographie. Ook het landschap en de boomstudie zijn thema’s waar Nederlandse fotografen zich nauwelijks of geheel niet aan waagden. Het doet vermoeden dat Munnich zich sterk oriënteerde op buitenlandse voorbeelden.

Ook in Amsterdam heeft Munnich op twee formaten gefotografeerd. De serie kleine stadsgezichten is geringer van omvang en consistenter dan de Haarlemse. Er zijn in totaal twaalf verschillende opnamen bekend, waarvan tot nu toe achtendertig exemplaren zijn teruggevonden. Van iedere foto uit de reeks bestaat wel een versie in de uitgave van Johannes Leeuwenkuijl, achttien kartons dragen het reliëfstempel ‘M & E’. In de serie ligt de nadruk op belangrijke gebouwen als het hoofdgebouw van Artis, de Munttoren, de hotels Rondeel en De Doelen, het station van de Hollandsche IJzeren Spoorweg Maatschappij achter de Willemspoort, de sociëteit Arti et Amicitiae en het Koninklijk Postkantoor. Overigens betreft het voor het merendeel de nieuwere gebouwen in de hoofdstad. Op het Koninklijk Paleis na, ontbreken de bekende monumenten uit de middeleeuwen en de zeventiende eeuw.

De Amsterdamse opnamen op groot formaat zijn van een heel andere orde. Het is een kleine groep van zes foto’s, van het Singel met de Ronde Lutherse Kerk, de Doodkistenmakersgracht, de bocht van de Herengracht, de Oudeschans met de Montelbaanstoren, het Rokin met de panden van de Nederlandsche Bank en het Koninklijk Postkantoor, waarvan zestien exemplaren bekend zijn. Met uitzondering van de laatste foto gaat het steeds om ruime overzichten van de gevelwanden langs de grachten. Hierdoor doen de foto’s soms sterk denken aan een andere serie vroege gezichten van Amsterdam: de zestien opnamen die de beroemde Engelse amateur- en landschapsfotograaf Benjamin Brecknell Turner in 1857 maakte tijdens een korte ‘Photographie Tour’ naar Nederland. Turner werkte op papieren negatieven van ongeveer 30×40 cm, die hij op het moderne albuminepapier afdrukte. Een achttal van deze bijzondere Amsterdamse stadsgezichten waren in 1858 te zien op de tweede Tentoonstelling van Photographie in Amsterdam als inzending van de boek- en kunsthandelaar W.H. Kirberger. Er zijn geen andere Amsterdamse gezichten van een vergelijkbare allure bekend. De tentoonstellingen die de Vereeniging voor Volksvlijt vanaf 1855 om het jaar organiseerde, waren van groot belang voor de ontwikkeling van de Nederlandse fotografie. Het was dé gelegenheid om werk van collega’s uit binnen- en buitenland te zien. Wellicht waren de daar geëxposeerde foto’s van Turner een belangrijke inspiratiebron voor Munnich en Ermerins.

Tweemaal koos Munnich nagenoeg hetzelfde stadsbeeld tot onderwerp als Turner drie jaar eerder had gedaan: het Rokin met de panden van de Nederlandsche Bank en de gevels langs het Singel, uitmondend in de zware massa van de Ronde Lutherse Kerk. Hun beider opnamen van het Rokin zijn vanuit hetzelfde standpunt gemaakt, waarmee in één oogopslag het verschil duidelijk wordt. Turner gebruikte een optiek met een beduidend grotere beeldhoek dan waarover Munnich beschikte. Het verleent Turners foto’s een monumentaliteit, waarnaast Munnichs stadsgezichten aan intimiteit winnen. Beiden fotografeerden de gevels langs de Amsterdamse grachten vanuit het meest natuurlijke standpunt, vanaf ooghoogte.

In de serie van Rotterdam heeft Munnich uitsluitend zijn grootste camera in stelling gebracht, waarmee hij – anders dan in Amsterdam – ook hoge posities opzocht. De serie is uitgebreider en gevarieerder dan die van de hoofdstad en omvat negen verschillende opnamen, waarvan negentien exemplaren zijn teruggevonden. Opnamen van de Boompjes, de Kolk en de Oudehaven benadrukken de betekenis van Rotterdam als havenstad. De Rotterdamse serie moet veel voorbereiding hebben gevraagd. In vijf gevallen is de opname gemaakt vanaf het dak of vanuit de bovenverdieping van verschillende gebouwen. Is de organisatie hiervan de verdienste van Ermerins geweest, die immers ‘de gezigten om afdrukken van te maken’ koos? Eén foto verenigt op bijzondere wijze een stadsgezicht en een architectuuropname in zich. Een frontale opname van de Delftse Poort geeft tegelijk een geraffineerd doorkijkje op de Rotterdamsche Schie, waar een heer met hoge hoed (Ermerins?) tegen het hekje langs het water leunt. De felle ochtendzon strijkt langs de gevel en doet de natuurstenen decoraties scherp afsteken. Om de foto te kunnen maken moet een stellage voor het poortgebouw zijn opgetrokken. In benadering doet deze foto denken aan het werk van Franse architectuurfotografen als Bisson Frères en Edouard Baldus, van wie foto’s te zien waren op de Amsterdamse tentoonstellingen van 1855, 1858 en 1860.

De Rotterdamse stadsgezichten bevatten enkele elementen die zonder nader onderzoek een voorzichtige datering mogelijk maken. Op twee zomerse opnamen is de in 1860 voltooide Koningsbrug over de Oudehaven te zien, terwijl op de foto van de Kaasmarkt de Kipsloot nog gedempt moet worden. Op het bekende panorama van Rotterdam van Dr. Peter Wotke is de demping in volle gang. Wotke had toestemming van het Rotterdamse gemeentebestuur om gedurende de maanden maart tot augustus 1861 de toren van de Sint Laurenskerk te gebruiken voor het maken van zijn panorama. Omdat op Wotke’s foto’s de bomen vol in blad zijn, kunnen zijn opnamen niet voor mei 1861 gemaakt zijn. Eind juni waren deze ‘stadsgezigten a vol d’oiseau’ al te zien op de Algemeene Nationale Tentoonstelling in Haarlem, gelijk met minstens twee van de Rotterdamse gezichten van Munnich & Ermerins: Kolkgezigt en Delftsche Poort. Rond de Kolk valt geen boom of struik te ontdekken, maar op beide foto’s van het poortgebouw wel en daar beginnen de takken zo te zien net blad te dragen. Deze opnamen zouden daarom uit het voorjaar van 1861 kunnen dateren.

“De gezigten in Rotterdam zijn uitstekend en mogen te regt geroemd worden, vooral omdat wij hier niet te doen hebben met een enkel stadsgezigt, maar met verscheidene die (zeldzaam bij photographiën) nagenoeg van dezelfde kwaliteit zijn en dezelfde kracht hebben”. Dit schrijft een anonieme recensent van Tentoonstelling-Nieuws over de inzending van Munnich & Ermerins naar de Algemeene Nationale Tentoonstelling van 1861. In Haarlem was werk van tien Nederlandse fotografen te zien, waaronder stadsgezichten en reproducties naar tekeningen van Rafaël door de Haarlemse fotograaf W. Tinker, portretten van Maurits Verveer uit Den Haag, Rotterdamse stadsgezichten ‘a vol d’oiseau’ van Dr. Peter Wotke en portretten van F.W. Deutmann (“het grootste formaat hier geëxposeerd”). Onder Tinkers foto’s was ook een gezicht van de Grote Markt in Haarlem, “eene keurige photografie, die tot in de meest verwijderde partijen helder en duidelijk is”. “Jammer”, vervolgt de recensent, “dat stadsgezigten altijd vroeg in den morgen genomen moeten worden, wanneer er nog weinig of geen menschen op straat zijn, waardoor eene doodschheid ontstaat, die niet gelenigd wordt door eene sobere stoffaadje”. De beide inzendingen vergelijkend valt zijn oordeel in het voordeel van Munnich & Ermerins uit: “Hoe het komt weten wij niet, maar hoewel even sober gestoffeerd als de Groote Markt van Tinker, voldeden ons de Rotterdamsche gezigten van Munnich en Ermerins beter en hinderden ons de leege straten en de gesloten huizen veel minder”. Munnich werkte op droge platen die lange belichtingstijden nodig maakten. Op de foto van de Boompjes is dat bijvoorbeeld goed te zien aan de Nieuwe Leuvebrug, die tegelijk geopend en gesloten is.

De recensent looft in feite het talent van de fotograaf om volumes en ruimten te ordenen tot een evenwichtig geheel, waarbij hij op geraffineerde wijze gebruik weet te maken van de plastische werking van het licht. Wie verlangt nog naar passende ‘stoffaadje’ bij het zien van bijvoorbeeld de Kaasmarkt in de regie van Munnich & Ermerins? De hoge huizen, afwisselend in licht en schaduw, die de gesloten wanden vormen waarlangs onze blik verder het beeld wordt ingetrokken; de smalle baan zonlicht die de scheiding tussen voor- en middenplan markeert; de zuilen op het bordes van het Stadhuis en de kleinere onder de koepel die subtiel afsteken tegen de lichtere achtergrond; de dromerige Kipsloot in zijn laatste dagen; de hoge molen op de achtergrond die voor de juiste afronding zorgt en niet te vergeten het openstaande raam, hoog in de gevel: het complexe weefsel van een oude Hollandse binnenstad in heldere fotografentaal neergezet.

Wie zo kan fotograferen verdient een bronzen medaille, moet de jury van de tentoonstelling gedacht hebben. Maar de auteur van Tentoonstelling-Nieuws wordt pas echt lyrisch wanneer hij is aanbeland bij een ander onderdeel van Munnich & Ermerins’ inzending, de kunstreproductie: “Maar véél hooger nog dan die stadsgezigten […] stellen wij het portret van Pieneman, door Munnich en Ermerins naar eene schilderij genomen. Zie, daarmede toonen zij de moeijelijkheid van verw en kleur geheel overwonnen te hebben, en dat is het wat tot nog toe altijd de grootste bezwaren voor goede photographiën naar beroemde schilderijen heeft opgeleverd. Wij wenschen genoemde heeren geluk met deze zoo volkomen geslaagde proef en hopen dat zij in die rigting zullen voortgaan”. Waarmee weer eens tot uitdrukking komt hoe groot het belang was dat tijdgenoten aan de fotografische kunstreproductie hechtten.

Anders dan bij de eerste Tentoonstelling van Photographie in 1855 gingen recensenten in latere jaren niet meer in op de tonale kwaliteiten van de tentoongestelde drukken. Dat is jammer, want die vormen een zeer interessant aspect van Munnichs foto’s. Munnich moet de chemische kant van de fotografie tot in de finesses beheerst hebben, al is het niet zo, dat iedere afdruk die het atelier verliet tot het allerbeste hoorde. Dat juist de fotochemie en de fotografische afdruk Munnichs kracht waren, kunnen we ook opmaken uit de formuleringen in de akte van maatschap en de mededelingen van Binger aan de klanten, zoals eerder geciteerd.

Munnich stond met zijn keuze voor het droge collodium vooraan bij de nieuwste ontwikkelingen in het vak. Naar de tentoonstelling van 1858 zond nog alleen Schaarwachter uit Nijmegen één foto op droge plaat in, waarover de recensent van de Amsterdamsche Courant zeer te spreken was: “als dergelijke afbeeldingen regelmatig met drooge kollodion kunnen worden verkregen, dan is weder een groote schrede van vooruitgang op de baan der photografie gedaan.” Voor het maken van zijn afdrukken koos Munnich verschillende papiersoorten. Terwijl albuminepapier het meest voor de hand lag, gebruikte hij vaker zoutpapier dat hij minder of meer albuminiseerde. Van sommige foto’s bestaan meer exemplaren in verschillende technieken, zoals van de Oudeschans met de Montelbaanstoren. Hieraan is goed te zien hoe ingrijpend de keuze voor een bepaalde papiersoort voor de beleving van het beeld is. De zoutdruk is oranjerood van kleur en van een ijle transparantie, die sterk doet denken aan een geaquarelleerd blad uit het atelier van een tekenaar. De albuminedruk daarentegen heeft een diepe auberginekleurige toon en oogt door het glanzende oppervlak en de hoge contrasten veel moderner. Door de royale behandeling met goudchloride ziet hij er nog net zo uit als op de dag dat Munnich hem afdrukte. Het derde exemplaar, een gealbuminiseerde zoutdruk met het kenmerkende half-matte oppervlak, is helaas in minder goede staat. Een groot aantal andere afdrukken in deze techniek heeft de tijd juist zeer goed doorstaan, terwijl een aantal albuminedrukken door de geringe of ontbrekende goudtoning erg in contrast achteruit is gegaan. Het is niet duidelijk waarom verschillende exemplaren in verschillende technieken werden gedrukt. Van ‘staten’ in de eigenlijke zin is natuurlijk geen sprake, omdat er aan het negatief- het equivalent van de drukplaat- niets veranderde. Een andere Nederlander die experimenteerde met verschillende afdrukpapieren was de amateurfotograaf Eduard I. Asser mogelijk in samenwerking met zijn vriend E. Bour. De resultaten van hun experimenten zonden ze in naar tentoonstellingen, maar de foto’s vonden verder geen verspreiding. De foto’s van Munnich & Ermerins waren daarentegen gewoon te koop. Kon de klant naar believen een papiersoort uitkiezen? De meeste nu bekende foto’s van het tweetal zijn meer of minder sterk gealbuminiseerde zoutdrukken, met zachte contouren en warmbruine tinten. Met deze papierkeuze in combinatie met het weinig lichtgevoelige droge collodium plaatsten Munnich & Ermerins zich meer in de traditie van de vroege Engelse landschapsfotografie dan in de ‘booming business’ van de tweede helft van de jaren vijftig. Voor het miniatuurformaat van stereofoto’s was een zo groot mogelijke scherpte onontbeerlijk. Natte collodiumplaten en albuminedrukken op glas of papier waren in de commerciële fotografie dan ook de norm.

In de vroege Nederlandse fotografie is er maar weinig dat zich laat vergelijken met de topografische reeksen, en dan vooral de grotere opnamen, van Munnich en Ermerins. Professionele fotografen die hun producten op een anonieme markt moesten afzetten, beperkten zich tot stadsgezichten op kleine formaten als de stereofoto en later de carte-devisite en de kabinetfoto. Dat verzekerde hen van de grootste omzet bij de laagste investeringen. Meer ambitieuze projecten lijken bij voorbaat tot mislukken gedoemd te zijn geweest. Het is de vraag of bijvoorbeeld van de serie stadsgezichten die Hermann Bückmann in 1855 in zijn woonplaats Den Haag maakte, ooit afdrukken in omloop zijn geweest. We kennen zijn foto’s nu alleen van de uit zijn eigen nalatenschap afkomstige grootformaat kalotypieën. Ook van het panorama dat de Rotterdamse fotograaf Dr. Peter Wotke in 1861 vanaf de toren van de Sint Laurenskerk op platen van 38×45 cm maakte, is slechts één onvolledig exemplaar bekend.

Amateurfotografen hoefden niet te leven van de verkoop van hun werk. Benjamin Brecknell Turner en de Haagse fotografe Alexandrine Tinne konden het zich veroorloven op grote formaten te werken. Andere, minder gefortuneerde amateurs uit die tijd als Jan Adriaan van Eijk en Jacob Olie gebruikten daarentegen glasplaten en papieren negatieven van bescheiden afmetingen.

Professionele fotografen konden het financiële risico verminderen door een opdrachtgever voor hun werk te interesseren. In het buitenland werd de architectuurfotografie gestimuleerd door verenigingen en genootschappen als de Architectural Photographic Association in Engeland of door de overheid. Het bekendste, vroegste en ook meteen meest prestigieuze voorbeeld van overheidsbemoeienis in deze was de Mission Héliographique in opdracht van de Franse Commissions des Monuments Historiques. Weliswaar is de Haagse fotografe Maria Hille erin geslaagd de redactie van Afbeeldingen van Oude en bestaande gebouwen, een uitgave van de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst, te interesseren voor een opdracht, maar dat bleef beperkt tot één afbeelding. Bij andere genootschappen in ons land als Architectura et Amicitia en het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap bestond wel belangstelling voor de nieuwe kunst, maar van een gestructureerde opdracht om het nationaal erfgoed met de camera vast te leggen, is het nooit gekomen. Voorzover we weten hebben Munnich en Ermerins geen opdrachtgever gezocht voor hun topografische reeksen of de uitgave De heerlijke huizen en kasteelen in Nederland. Hoe ambitieus van opzet dit plaatwerk was, is niet duidelijk. Het enig bekende exemplaar in drie afleveringen was ten tijde van dit onderzoek onvindbaar. Het landschap van de Nederlandse fotografie in 1860 overziend wordt het duidelijk dat de topografische reeksen van Munnich en Ermerins een bijzondere plaats innemen. De vraag, in hoeverre hun onderneming een zakelijk succes was, is moeilijk te beantwoorden. Hoewel hun etablissement maar een kort leven beschoren was, zijn er zelfs van de grootste stadsgezichten toch betrekkelijk veel exemplaren in omloop gekomen.

Een Rotterdams stadsgezicht met korenmolen ‘De Goudsbloem’ en op de achtergrond het station Delftse Poort is alleen bekend in een gezamenlijke heruitgave van Schalekamp en Parson. Kennelijk zagen de boek- en kunsthandelaren J.M. Schalekamp in Haarlem en M.J. Parson in Den Haag brood in een heruitgave van Munnichs grote stadsgezichten. Tot nu toe zijn drie exemplaren teruggevonden van een genummerde reeks, die behalve Rotterdamse gezichten ook opnamen uit andere steden moet hebben omvat. De beschrijvingen, gedrukt op een strookje papier dat in een cartouche op het opzetkarton werd geplakt, beginnen steeds met de plaatsnaam. Vreemd genoeg heeft een andere fotograaf zijn naam aan de foto’s verbonden. Behalve de uitgevers staat ook de Rotterdamse fotograaf W. Ganter onder de foto’s vermeld. De in 1848 geboren Wilhelmus Ganter kan echter onmogelijk de maker zijn van de foto van de Kaasmarkt met het Stadhuis, waarop het zonnetje in het water van de in 1861 gedempte Kipsloot schijnt. Het is een raadsel hoe Ganter of zijn uitgevers aan de oude albuminedrukken kwamen. Zou Binger ze verkwanseld hebben? Een andere mogelijkheid is dat ze na Munnichs overlijden in 1878 door de familie zijn verkocht. In de Tafel V-bis van het kantoor Loenen van de Ontvangers der belasting op het recht van successie komt Munnich wel voor, maar de Memorie van successie zelf ontbreekt. Naar de omvang en samenstelling van Munnichs nalatenschap moeten we helaas gissen.

Documentatie