Biografie

Beschouwing

Nooit zullen wij het fotografisch oeuvre van Jan Kamman in zijn geheel kunnen overzien. Tijdens het bombardement op 14 mei 1940 van het centrum van Rotterdam werd Kammans woonhuis volledig verwoest. Hierbij gingen ook zijn studio en archief verloren. Hij wist zichzelf, zijn vrouw Dine en poes Siem ternauwernood in veiligheid te brengen. Dit was voor Kamman zo’n traumatische ervaring dat hij niet meer de moeite heeft genomen het fotografische werk dat hij tijdens en na de oorlog maakte overzichtelijk te ordenen. Hij hield zich liever bezig met tekenen en schilderen.

Kamman was de zoon van een fotograaf en leerde het vak van zijn vader. Hij ambieerde echter het kunstenaarsschap en koos voor een gedegen schildersopleiding aan de Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen in Rotterdam. Tijdens zijn studie nam hij deel aan de meest uiteenlopende kunstenaarsinitiatieven in de stad. Samen met Hendrik Chabot, Adrie van der Plas, Wout van Heusden en Leendert Bolle volgde hij de ontwikkelingen van de schilder- en beeldhouwkunst zoals die te zien waren in het (in Nederland nog niet zo bekende) werk van kunstenaarsgroepen als Die Brücke en Der Blaue Reiter. Met Chabot en Van der Plas zocht hij contact met diverse kunstenaarsverenigingen. Zij exposeerden in 1923 bij De Rotterdammers en in 1924 bij De Branding. Hun tentoonstellingen kregen de nodige publiciteit, maar van het drietal kreeg vooral Chabot de meeste aandacht.

Paul Schuitema introduceerde Kamman bij de bijeenkomsten van de vereniging Opbouw. Deze vereniging werd in 1920 in Rotterdam door de architect W. Kromhout opgericht en was bedoeld als ontmoetingspunt voor architecten en beeldende kunstenaars. In de beginperiode ging het vooral om de onderlinge uitwisseling van ideeën door middel van lezingen, tentoonstellingen en excursies. Het is niet duidelijk of Kamman daadwerkelijk lid is geweest van Opbouw.

De nieuwe opvattingen en visies die binnen de vereniging werden besproken, moeten hem zeer hebben geraakt en zijn mogelijk van invloed geweest op het keerpunt in zijn leven in 1925, toen hij zijn schilderscarrière afbrak en zich vestigde als beroepsfotograaf. Aanvankelijk maakte hij portretfoto’s in zijn studio. Ook maakte hij gelegenheidsportretten van zijn vrienden, zoals bijvoorbeeld het verlovingsportret van Hendrik Chabot en Antonia Tolenaars in 1927. Dankzij zijn contacten binnen Opbouw kreeg Kamman na verloop van tijd vooral vanuit deze kring veel opdrachten, met wisselend succes. Zo werkte hij enkele jaren nauw samen met Paul Schuitema. Schuitema experimenteerde met het gebruik van fotografie in de reclame. Omdat hij zelf nauwelijks fotografeerde maakte Kamman voor hem de foto’s.

Voor het reclameboekje De lokkende magneet trekt koopers voor de firma Toledo-Berkel leverde Kamman foto’s aan van weegschalen die Schuitema dan vervolgens verknipte en combineerde met andere beelden en kleurvlakken. Al voerde Kamman de composities niet zelf uit, hij raakte zo wel op de hoogte van de techniek van de fotomontage. Over de duur van de samenwerking met meubel- en lampenfabrikant Willem Gispen bestaat onduidelijkheid. In elk geval fotografeerde Kamman in 1928 de lampen voor de catalogi 25 en 26 en maakte hij de foto voor het GlSO-affiche van datzelfde jaar. Gispen liet zijn bewondering voor Kammans fotografie duidelijk blijken door zijn artikel ‘Techniek en kunst’ in Wendingen te illustreren met de foto Groep Lenzen.

In het oeuvre van Jan Kamman vormen de architectuurfoto’s die hij vanaf circa 1926 maakte in opdracht van L.C. van der Vlugt een vast terugkerend element. Tot omstreeks 1940 fotografeerde hij voor het bureau Brinkman en Van der Vlugt de belangrijkste bouwwerken. De foto’s waren bedoeld om het bouwproces te documenteren. Kamman legde een bouwwerk vast door middel van een aantal opnamen van het bouwproces, van aanbouw tot voltooiing, en enkele beelden van het interieur. Voor het architectenbureau betekenden de foto’s in de eerste plaats werkmateriaal. Niet voor niets worden de fotoalbums, ook nu nog, werkboeken genoemd. De foto’s dienden daarnaast ook als presentatiemateriaal. De meest karakteristieke opnamen werden gekozen om de bouwprestaties van het bureau te laten zien. Zij werden veelvuldig gebruikt als illustratiemateriaal bij publicaties in bijvoorbeeld het tijdschrift De 8 en Opbouw. In de beginjaren werd Kammans naam niet bij zijn foto’s vermeld; vanaf 1934 gebeurde dat wel een aantal malen, maar niet consequent.

Hoewel Kamman zich gebonden wist aan een ‘representatieve’ weergave van de architectuur gaf hij blijk van een eigen visie, passend bij de opvattingen van de Nieuwe Fotografie. Kenmerkend voor hem is de perspectivische hoek van waaruit hij het object fotografeerde; deze lijkt beïnvloed door de perspectieftekeningen van zijn opdrachtgevers. Ook plaatste hij het bouwwerk over het algemeen in een stevig lichtdonker contrast, hetgeen hij versterkte door een perfecte afdrukkwaliteit. Op deze manier werden de zuivere bouwvolumen en strakke contouren van de constructies van het Nieuwe Bouwen optimaal in beeld gebracht. Zijn manier van fotograferen viel bij veel architecten van het Nieuwe Bouwen in de smaak. Kamman werd een veelgevraagd en toonaangevend architectuurfotograaf. Toen er aan het begin van de jaren dertig een trend leek te ontstaan om het optimistisch toekomstperspectief van het Moderne Bouwen met behulp van kinderen te visualiseren, zoals bijvoorbeeld Schuitema liet zien op het omslag van De 8 en Opbouw nummer 13, 24 juni 1932, legde Kamman deze opvatting vrijwel onmiddellijk in fotografische beelden vast. Op enkele foto’s van de Parklaanflat, die hij maakte voor de architecten Van Tijen en Van der Broek, figureert Willemien, het dochtertje van architect Van Tijen. Het meisje staat op het dakterras van de flat en kijkt uit over de haven van Rotterdam met aan de Wilhelminapier een tweetal prestigieuze passagiersschepen van de Holland-Amerika-Lijn. Kamman had hiervoor geen montage nodig maar combineerde in een en hetzelfde beeld de architectuur van het Nieuwe Bouwen met de symbolen van het dynamische moderne leven en zichzelf als regisserend schaduwbeeld. Het meisje moet overigens wel enige tijd geposeerd hebben: er zijn verschillende opnamen bekend, die in een aantal architectuurtijdschriften werden gepubliceerd. De reportage van de Parklaanflat bestond verder uit informatieve foto’s, zoals beelden van het gehele bouwwerk gezien vanaf straatniveau, een detail van de trapleuning en interieurfoto’s.

Door zijn werkzaamheden voor het architectenbureau Brinkman en Van der Vlugt ontmoette Jan Kamman in 1927 de directeur en bouwheer van de Van Nellefabriek, Cees van der Leeuw. De nieuwbouw van deze fabriek voor koffie, thee en tabak was toen al in volle gang. In 1925 had Van der Leeuw een opdracht tot het documenteren van de bouw verstrekt aan Evert van Ojen, maar dat verhinderde hem niet ook Kamman de opdracht te geven het bouwproces te fotograferen. Het zo nauwkeurig volgen en vastleggen van een en hetzelfde bouwwerk gedurende een aantal jaren moet hem hebben geïnspireerd tot het maken van dubbeldrukken. Hij paste deze techniek niet slechts toe om de overgang van het oude bakstenen fabrieksgebouw naar een nieuw, transparant bouwwerk van glas, staal en beton te illustreren, maar vooral om de karakteristieke beeldtaal van de architectuur van het Nieuwe Bouwen te accentueren.

Zijn experiment berustte op een eenvoudige techniek met gebruik van slechts enkele negatieven. Kamman legde twee of drie glasnegatieven over elkaar en belichtte deze. Zo kon hij naar keuze een architectonisch detail spiegelen of herhalen. Het gehele beeldnegatief bleef hierbij zijn uitgangspunt. De manier van overlappen of uit elkaar schuiven was bepalend voor het eindresultaat.

Veel van Kammans reclameopdrachten zijn verloren gegaan. Dankzij het artikel ‘Industrieele Fotokunst’ dat criticus Otto van Tussenbroek in De Groene Amsterdammer publiceerde, zijn een aantal voorbeelden bewaard gebleven van de productpresentaties die hij maakte voor de Handelsmaatschappij R.S. Stokvis en Zonen. De directe opdrachtgever hiervoor was reclamechef E. van Moerkerken. Kamman werkte met diens instemming. Hij maakte zijn fotografische beelden geheel in de stijl van de Nieuwe Fotografie. Door de objecten op een duidelijke manier te ordenen kreeg het fotografische beeld een dynamische uitstraling. Of het nu ging om slijpstenen, houtschroeven of fïetslampen, Kamman rangschikte de afzonderlijke objecten in ritmische reeksen om het karakter van massaal vervaardigde, industriële producten te illustreren. Desondanks zijn de afzonderlijke objecten, stuk voor stuk, tot in alle details herkenbaar: het ruwe oppervlak van de slijpstenen, de spiralende schroefdraad van de rechtopstaande platkopschroeven en de glanzende koplampen. Hoe bedacht de compositie ook lijkt, het gaat toch vooral om de getoonde producten. In latere opdrachten lijkt Kamman wat minder ‘zakelijk’ te worden. Zo ensceneerde hij voor een Stokvis-advertentie een table-top foto: een landschap met een houten speelgoedtreintje rijdend over een bergje zand met aan weerskanten wat dorre takjes. (Deze foto maakt deel uit van de collectie van het Stedelijk Museum in Amsterdam; de advertentie zelf is helaas niet gevonden).

De advertenties die Kamman voor een aantal aannemersbedrijven ontwierp, lijken sterk op elkaar. Hij paste de fotomontage toe, waarbij hij vooral de techniek en dynamiek van het bouwen liet zien. De bladspiegel werd gevuld met fragmenten van het bouwskelet, betonvlechtwerk en bekistingen; voorovergebogen arbeiders maken het beeld compleet. Zo verschenen er in 1934 in De 8 en Opbouw paginagrote advertenties voor Boele & van Eesteren. Een jaar later gebruikte Kamman vrijwel dezelfde compositie-elementen bij advertenties voor het Rotterdamse aannemersbedrijf Volker.

In dezelfde stijl ontwierp hij, eveneens in 1935, in opdracht van NV bouw- en aannemingsbedrijf v/h Kwaaitaal in Rotterdam de brochure 15 jaar bouwen, 1920-1935. Het drukwerk werd verzorgd door C. Chevalier, een drukkerij waar Kamman vaker voor werkte en die waarschijnlijk ook bij deze opdracht heeft bemiddeld.

In de brochure gaf Kamman over vijftien dubbele pagina’s, met links een fotomontage en rechts de beschrijvende tekst, inzicht in de meest uiteenlopende werkzaamheden van deze aannemer. Wanneer het over voorbeelden van bouwwerken in de stijl van het Nieuwe Bouwen ging, was Kamman op z’n best: zo werden karakteristieke details van het bouwwerk door middel van fotomontages gecombineerd met delen van de bekisting, het bouwskelet en hardwerkende arbeiders. De kerken en scholen die deze opdrachtgever in een traditionelere stijl bouwde, konden hem minder inspireren.

Kamman maakte enkele jaren later, in 1938, opnieuw advertenties voor het aannemersbedrijf Van Eesteren. Daarbij koos hij voor een minder gecompliceerde aanpak door eenvoudigweg een tot de verbeelding sprekend bouwwerk van een toonaangevend architectbureau als blikvanger te gebruiken, zoals bijvoorbeeld de Kralingse Plaslaanflat van de architecten Van Tijen en Maaskant.

Kamman heeft vooral in groepsverband geëxposeerd. Hij wist zich echter keer op keer te onderscheiden van zijn mede-exposanten. De eerste fototentoonstelling waaraan hij deelnam, was de jaarlijkse ledententoonstelling van de Rotterdamse afdeling van de Nederlandse Fotografen Patroons Vereeniging die op 8 juli 1927 werd gehouden. Hier exposeerde hij voor het eerst enkele fotogrammen. Zo iets was binnen de behoudende vereniging nog nooit vertoond. In het verslag in Bedrijfsfotografie werd uitvoerig stilgestaan bij de inzending van de jonge Kamman.

Jan Kamman ondersteunde zijn ideeën over de nieuwe mogelijkheden van de fotografie in het artikel ‘De ontwikkeling der fotografie in vrije aesthetische richting’ in Bedrijfsfotografie. Hij noemde fotografie: “Lichtbeeldkunst. Dus door middel van licht, beelden, dat is, een schepping tot stand doen komen, op voor licht gevoelig materiaal. Het gebruik van camera, lens, enz., doet hieraan niet af, of toe. Het beeld wordt gevormd door licht en afwezigheid van licht, waar tusschen gradueel verschillende opvolgende tinten.” Zijn pleidooi omvatte verder begrippen als ‘abstracte schoonheid’, ‘zuivere aesthetica’ en ‘voorstellingsloze beelden’. De opvattingen van de propagisten van de Nieuwe Fotografie – Moholy Nagy en Man Ray – klinken er in door; Kamman kende zijn klassieken.

In ditzelfde nummer van Bedrijfsfotografie werd ook een fotogram afgebeeld. Daar er veel reacties kwamen op juist die fotogrammen, legde Kamman in een vervolgartikel uitvoerig en stap voor stap uit hoe hij een fotogram maakte. Hij benutte de belangstelling voor zijn werk door ditzelfde artikel ook in Focus te laten verschijnen.

Kamman was in deze jaren actief in het verenigingsleven. Tijdens een bestuursverkiezing van de Rotterdamse afdeling van de NFPV op 3 maart 1928 in Café Restaurant La Paix aan de Coolsingel hield Kamman sr een pleidooi voor ‘jonge krachten in het bestuur’. Vervolgens werden Leen van Oudgaarden en Jan Kamman in het bestuur gekozen en zij verdeelden onderling de taken. Kamman vond het van groot belang zijn collega-fotografen op de hoogte te stellen van de nieuwste ontwikkelingen op het gebied van de fotografie. Voor een aantal (vak)verenigingen, waaronder de Nederlandsche Amateur Fotografen Vereeniging, hield hij de lezing ‘Een fotografische cocktail’, waarin vooral de moderne stromingen aan bod kwamen.

Zijn opdrachten voor meubel- en lampenontwerper Gispen leverden hem ook een tentoonstelling op. In de functie van voorzitter van de Rotterdamsche Kring ijverde Gispen voor een tentoonstelling over het werk van Jan Kamman. De kunstcommissie dacht hier iets genuanceerder over en nodigde ook Berssenbrugge, Van Oudgaarden en Schuitema uit.

De tentoonstelling Moderne Fotokunst werd van 5 tot 19 januari 1929 gehouden in de expositieruimte van de Rotterdamsche Kring aan de Eendrachtsweg 12. Gispen opende de tentoonstelling met de lezing ‘Fotokunst’. Met uitzondering van de hoofdredacteur van Bedrijfsfotografie, Adriaan Boer, die het werk van Kamman en Schuitema “modern’ noemde, waren de recensies niet unaniem positief. In zijn artikel ‘Moderne Fotografie’ in het decembernummer van 1928 van Lux- De Camera leverde Kamman kritiek op de negatieve reacties die zijn werk en dat van Paul Schuitema ten deel vielen: “Onder moderne fotografie moeten wij verstaan, niet zoozeer een genre, als wel een complex van mogelijkheden. Hieronder valt evengoed het voortbrengsel van de foto-automaat als de micro-fotografie, zoowel de reportage-foto als het portret. Moderne fotografie gooit alle aangeleerde conventioneele begrippen van esthetica, alle vastgeroeste zienswijzen overboord. Haar consequentie is: elk ding op zijn meest karakteristieke wijze te zien in het geestelijk en maatschappelijk verband van den tijd. (…) Wat vandaag onmogelijk is, kan morgen tot stand komen. Dit ziet en erkent de moderne fotograaf. Zijn werk is dan ook grootendeels experimenteel. Moderne fotografie is niet in de eerste plaats het produceeren van min of meer mooie prenten, doch het maken van studies. (…) Zij kan de stroomingen van het leven voelbaar maken door haar suggestieve mogelijkheden. “Alles is een bron van schoonheid, niets is minderwaardig”, is haar devies. Daarvoor echter moeten wij de dingen met nieuwe interesse, met onbevangen blik bezien.”

Vier maanden later nam Jan Kamman, op uitnodiging van Piet Zwart, deel aan de door de Deutsche Werkbund georganiseerde internationale tentoonstelling Film und Foto (Fifo) in Stuttgart. Zijn inzending bestond uit veertien foto’s. In tegenstelling tot de foto’s zijn de tentoonstellingslijsten wel bewaard gebleven. Aan de hand van titels als: Architectuur, Gloeilampen en Machineonderdelen, kunnen we ons een beeld vormen van Kammans inzending. Naar aanleiding van deze tentoonstelling werd de foto Architectuur, een dubbeldruk van de Van Nellefabriek gepubliceerd in het baanbrekende boek Foto-Auge van Franz Roh en Jan Tsichold.

Kammans eerste en enige eenmanstentoonstelling, in 1933 in Studio 32 in Rotterdam, betekende een doorbraak voor de waardering voor de Nieuwe Fotografie in het algemeen en voor zijn eigen werk in het bijzonder. De criticus van de Nieuwe Rotterdamsche Courant noteerde: “(…): het fototoestel is in de hand van een kunstenaar evengoed werktuig van zijn scheppend vermogen als verf en kwast of wat dan ook. (…) Het is de gave van den kunstenaar, die Kamman is, dat hij inderdaad méér heeft gedaan dan fleschen, moeren en schroefsleutels te fotografeeren, dat hij deze voorstellingen zoo in het fotografische vlak heeft gebracht, dat zij nog slechts ideale verhoudingen vormen; (…).” De recensent van Bedrijfsfotografie geeft in klare taal een beschrijving van de getoonde werken. Werden de foto’s in de Nieuwe Rotterdamsche Courant ‘abstract’ genoemd, hij wist wel beter: “Een abstracte foto is namelijk een fotogram, en op de tentoonstelling was uitsluitend goed documentair werk te zien, geen fotogrammen.” Het verslag werd geïllustreerd met vier foto’s: Waschtafelhoek, Schakelaars, Portret en Radiozendlampen. Achteraf bezien lijkt het of Kamman met deze overtuigende presentatie afscheid nam van zijn vrije, experimentele werk.

Rond 1930 werd hij aangesteld als docent Fotografie en Toepassing van Fotografie in de Reclame aan de Academie van Beeldende kunsten en Technische Wetenschappen in Rotterdam. Op deze manier kon hij zijn kennis, visie en vakmanschap generaties lang aan talloze studenten doorgeven. (Onder anderen Steef Zoetmulder volgde in 1933 zijn lessen). Evenals Zwart, Schuitema en Gerrit Kiljan heeft hij daardoor bijgedragen aan de verspreiding van een moderne visie op fotografie in Nederland.

Wellicht maakte Kamman zijn vrije werk ondergeschikt aan het docentschap. Zo nam hij vermoedelijk niet deel aan foto ’37, de overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Wel is bekend dat hij door de tentoonstellingscommissie werd verzocht om werk in te zenden voor het onderdeel De foto in dienst van de mode, reclame en propaganda in tentoonstellingszaal 4, maar in de catalogus en recensies wordt zijn naam niet genoemd.

De tweede helft van de jaren dertig betekende voor Kamman een betrekkelijk rustige periode. Er vonden geen opvallende gebeurtenissen plaats. In 1937 vertrokken zijn ouders uit Schiedam en verhuisde Kamman de fotostudio naar zijn woonhuis in Rotterdam.

Hij afficheerde zich zelfbewust als specialist voor architectuur- en reclamefotografie. Ook was hij weer gaan schilderen. Als lid van de kunstenaarsvereniging R33 nam hij in april 1940 deel aan de jaarlijkse overzichtstentoonstelling in Museum Boijmans. Kamman presenteerde er het schilderij De oude diergaarde in den winter.

Bij het bombardement van het centrum van Rotterdam op 14 mei 1940 verloor hij al zijn bezittingen. Deze dramatische gebeurtenis zou van invloed blijken op het verloop van zijn verdere leven. Na enige tijd ging hij toch weer aan de slag. Aanvankelijk werkte hij met een geleende Rolleiflex en fotografeerde de verwoestingen van de stad, zoals bijvoorbeeld de puinhopen rondom de gespaard gebleven Laurenskerk. Nadat het puin geruimd was, werden plannen gemaakt voor nieuwbouwprojecten. In hoog tempo werden er noodwinkels gebouwd. De bouwstijl van deze gelegenheidsarchitectuur contrasteerde met die van het Nieuwe Bouwen en hoewel Kamman opdracht kreeg de bouwwerken te fotograferen, lijkt zijn betrokkenheid te zijn veranderd. Ook was, met het groeiend aantal architectuurfotografen, de concurrentie toegenomen.

Op 7 december 1940 maakte Kamman in opdracht van architect Van Ravesteyn een reportage tijdens de officiële opening van Diergaarde Blijdorp. De foto’s werden gepubliceerd in een gedenkboek. Met uitgesproken standpunten en een opvallend licht-donker contrast bleek Kamman overtuigend in staat de eigenzinnige bouwstijl van Van Ravesteyn te kunnen registreren. Af en toe verschijnt zijn vrouw Dine in beeld. Zou dit bedoeld zijn als voorbeeld van de menselijke maat of was het een persoonlijk tintje van de fotograaf? Het Bestuur van de Maatschappij Havenherstel NV gaf hem de opdracht voor een gedenkboek foto’s te maken van de herstelwerkzaamheden van de Rotterdamse zeehavens. Tijdens bombardementen in september 1944 waren de kademuren van de zeehavens verwoest. Voor de economie van de stad was herstel van de haven een vereiste. De wederopbouw van de kademuren was een grootschalig project waarbij verschillende aannemersmaatschappijen betrokken waren. Kamman maakte foto’s van de vernielingen: desolate landschappen met brokken beton, verbogen rails en ingestorte loodsen. Vervolgens legde hij de herstelwerkzaamheden vast. Evenals in zijn vroegere werk accentueerde hij ook hier de dynamiek van het bouwen. Het was waarschijnlijk een van zijn laatste opdrachten. Het boek verscheen in 1949.

Als een gevolg van de grote publieke belangstelling voor architectuur, worden ook foto’s van architectuur tegenwoordig vanuit alle invalshoeken bestudeerd. Architectuurfotografie is een populair genre binnen de fotografie geworden en ook de geschiedenis ervan wordt wereldwijd uitvoerig beschreven. Daar de architectuurfoto’s van Jan Kamman van al zijn fotografische activiteiten het meest in het oog springen, wordt hij vooral als architectuurfotograaf in de boeken bijgeschreven.

Zo exposeerde de Photographers’ Gallery in Londen in 1991 een dubbeldruk van de Van Nellefabriek en koos Wim Crouwel in 1993 bij zijn afscheidstentoonstelling 1928: schoonheid en transparantie, logica en vernuft voor een vergelijkbaar fotografisch experiment.

Wellicht is de omschrijving van Cervin Robinson en Joel Herschman wel het meest illustratief voor het beeld dat wij tot nu toe van Jan Kamman hadden. In het boek Architecture Transformed, in 1987, publiceerden zij geen reproductie. Nee, zij illustreerden hun zinsnede over Kamman – “(…), whose negative and apparently all prints were destroyed in the bombing of Rotterdam, (…)” – met een opengeslagen bladzijde van Casabella uit 1938, zodat de foto van het dakterras van de Parklaanflat ietwat omkrult. Het fotobijschrift is onjuist en ook de tekst behoeft een correctie. Immers, met een dergelijke presentatie wordt de suggestie gewekt dat er nergens oorspronkelijk fotomateriaal van Jan Kamman te vinden zou zijn. Niets is minder waar! Verspreid over een aantal collecties zijn er in elk geval nog zo’n 300 originele foto’s en tientallen negatieven. Zodra dit materiaal bijeen kan worden gelegd, is een nauwkeuriger bestudering van Kammans oeuvre mogelijk. De recente schenking door het architectenbureau Van den Broek en Bakema van het Geljon/Vrijhof archief (de fotocollectie van hun oprichters Brinkman en Van der Vlugt) aan het Nederlands Fotoarchief is een eerste, belangrijke stap hiertoe. Het gaat hier om architectuurfoto’s die in opdracht zijn gemaakt.

Het opsporen van de reclameopdrachten, het vrije werk en de foto’s die Kamman maakte van zijn vrienden in de Rotterdamse kunstwereld is voor een gedegen onderzoek een voorwaarde. Zolang dit materiaal ontbreekt zal, wat Kammans oeuvre betreft, het accent blijven liggen op zijn architectuurfoto’s.

Blijft over de vraag hoe Kammans carrière er uit zou hebben gezien als hij niet had gewoond op de plaats waar de bommen vielen. Het lijkt immers zo’n kleine stap van die foto van het dakterras van de Parklaanflat naar de fotografie van de Wederopbouw in de jaren vijftig.

Documentatie