Biografie

Beschouwing

Marianne Dommisse laat zich het beste typeren als een spontane, vrijgevochten, nuchtere, maar goedlachse Hollandse die wars is van iedere vorm van dogmatisme. Zij is een levendige prater die geen blad voor de mond neemt, nieuwsgierig is, van aanpakken houdt en soms een eigenwijze opstelling kiest. Tegelijkertijd kan zij zich terughoudend opstellen en is zij sociaal voelend. De fotografe is, al loopt zij inmiddels tegen de zeventig, nog bijzonder energiek, soms haast rusteloos. Het fotografische werk van Dommisse heeft een ongedwongen karakter. De foto’s bieden meestal een ogenschijnlijk eenvoudig en sober aanzien, waaraan echter vaak een technisch ingewikkeld afdrukproces voorafgaat. Haar onderwerpskeuze is niet bijzonder complex: het gaat haar om het op een visueel aantrekkelijke, betekenisvolle manier registreren van de alledaagse werkelijkheid en dan juist de kleine, maar zinvolle aspecten daarvan. Bijna altijd staan de mens en zijn directe leefomgeving centraal, bijvoorbeeld (werkende) personen, alledaagse gebruiksvoorwerpen, interieurs, ateliers en steden, of de sporen die de mens nalaat, bijvoorbeeld in het landschap. Er valt in haar onderwerpskeuze geen enkele hiërarchie te bespeuren: van flesopener tot materieschilderij, van kinderen tot de minister van Buitenlandse Zaken, van bedoeïenen tot beeldende kunstenaars: Dommisse fotografeerde het allemaal, vanuit de nuchtere instelling dat het tot haar vak behoort. Evenmin als in haar onderwerpskeuze valt er enige structuur te ontdekken in de plaatsen en media waarin zij naar voren treedt met haar werk. Zo exposeerde zij in het Amsterdamse Stedelijk Museum, maar ook in het Rotterdamse Clara Ziekenhuis; haar foto’s verschenen zowel in tentoonstellingscatalogi van grote musea als in Libelle en Allerhande. Met haar niet-elitaire opstelling neemt Marianne Dommisse een aparte plaats in binnen de Nederlandse fotografiewereld. Haar werk geniet weliswaar een zekere bekendheid en waardering, maar toch lijkt het aan de zijlijn gebleven.

Marianne Dommisse ontwikkelde zich goeddeels als autodidact, als assistente van de Haagse schoolfotografe Lottie Walkate-Grünebaum, een vrouw die fotografie als broodwinning beoefende, maar meer interesse had in politiek. Zij zou voornamelijk bekend worden als medeoprichter van het Chilicomité. Marianne werd op de eerste werkdag bij haar nieuwe werkgeefster zonder enige kennis van fotografie in het diepe gegooid. Te laat gearriveerd moest zij het stellen met een Duitstalig techniekboek en minimale mondelinge instructies van Walkate die dringend naar een afspraak moest. Terwijl Walkate scholen langsging, drukte de leerlinge haar eerste foto’s af. Dommisse is daarna blijven hangen in de fotografie. Zij zag nauwelijks toekomst in een carrière in de land- en tuinbouw, waarvoor zij een opleiding had gevolgd, en al evenmin in het saaie ‘negen-tot-vijf-werk’ in het ‘muffe hol’ van boekhandel De Kler te Leiden dat zij tot dan toe had verricht. De keuze voor de fotografie was in feite een negatieve keuze: zij wist niets beters. Achteraf beschouwt Dommisse deze praktijk als een goede leermethode, ook al vond zij Walkates foto’s artistiek gezien niet bepaald stimulerend en heeft dat haar – in grotere mate dan zij misschien wil toegeven – geprikkeld te zoeken naar een meer artistieke methode voor het vastleggen van kinderen en andere personen. Toch was Walkates wijze van fotograferen van schoolkinderen in vergelijking tot werk van collega’s niet eens zo heel erg orthodox te noemen: zij liet kinderen niet poseren, maar fotografeerde hen tijdens het spel of in de schoolklas.

Geleidelijk ontdekte Marianne Dommisse, die nog lang assistente was van Walkate, dat er op fotografisch gebied artistiek-vernieuwende alternatieven bestaan voor de min of meer routinematige schoolfotografie. Via Walkate die vriendschappelijke banden onderhield met onder anderen Emmy Andriesse maakte Dommisse kennis met het Van Gogh-boek van deze fotografe en ook dat opende haar ogen voor andere visies.

Voor de overige opleidingen die Dommisse kreeg, gold hetzelfde: zij leerde er wel enige techniek, maar ontving er te weinig creatieve impulsen. Zij vond het tempo te laag en iedere vorm van creativiteit en artisticiteit was naar haar mening afwezig. Veel van de fotografietechniek had zij bovendien al onder de knie. Bij andere afdelingen van de Koninklijke Academie leerde zij meer dan bij die van de fotografie. Zo volgde zij bij de sectie beeldende kunst onder meer lessen compositie- en perspectiefleer van Willem Schrofer en Gerrit Kiljan. Stimulans ging ook uit van haar verblijf in Parijs, waar zij bij Studio Harcourt foto’s van filmsterren, acteurs en fotomodellen retoucheerde. In het fotoatelier van Brassaï kreeg zij enige aanwijzingen van een assistent van de fotograaf. Zij ontmoette de meester slechts een enkele maal. Soms mocht zij, met andere belangstellenden, op enige afstand van hem meelopen als hij buiten opnamen maakte. Voor Dommisse was de Parijse stage vooral waardevol omdat zij een groot aantal foto’s van Brassaï onder ogen kreeg.

Dommisse heeft weinig kennis van het werk van andere fotografen. Liever blijft zij zoveel mogelijk onbevangen. Belangstelling heeft zij behalve voor Brassaï voor het werk van Cecil Beaton, Bill Brandt en vooral voor Izis Bidermanas. Al voor haar vertrek naar Parijs kocht zij diens samen met dichter Jacques Prévert geproduceerde fotoboek Grand Bal du Printemps (Lausanne 1951). In de jaren vijftig toonde de Haagse fotografe een overeenkomstige voorkeur voor onderwerpen te hebben als de Parijzenaar: veel foto’s van kinderen die in een poëtisch-schilderachtige decor van bijzonder uitgekaderde, troosteloze, verpauperde straten vertoeven. Met haar toenmalige leraar aan de Koninklijke Academie, Gillis van Oostrom, vond Dommisse dat men in Nederland op dat moment nog nauwelijks toe was aan het werk van Izis. De sterke zwart-witcontrasten, het beperkte aantal grijstonen en het ontbreken van de gulden-snede-verhoudingen in diens foto’s en in het werk van aanhangers van de subjectieve fotografie – de richting die Otto Steinert voorstond – waren nogal ongebruikelijk. Steinerts definiëring van subjectieve fotografie betrof een hernieuwde waardering van de persoonlijke inbreng van de fotograaf, waarbij experimenteren en het zoeken naar nieuwe oplossingen een grote rol speelde. Het waren juist deze aspecten die Dommisse in haar werk overnam. In Nederland is het vooral het werk van Emmy Andriesse dat Dommisse aanspreekt.

In het korte tijd geleden fors uitgedunde en vervolgens nog ruim 50.000 negatieven omvattende oeuvre van Marianne Dommisse nemen portretten van kunstenaars, schrijvers, musici, toneelspelers, wetenschappers, kinderen, zakenlieden en ambtenaren een belangrijke plaats in. Het voordeel van het fotograferen van kunstenaars is volgens haar dat zij niet alleen vaak interessante persoonlijkheden zijn, maar ook dat ze meer open staan voor experimentele portretvormen. Een niet-gepubliceerde korte toelichting die Dommisse in 1961 schreef bij een – wel geplaatste – fotoreportage in de Amateur Photographer biedt inzicht in haar opvattingen over de portretfotografie. Tegenover het flatterend portret dat bij een groot publiek in de smaak valt – technisch perfect, feilloos belicht, eventueel nog geretoucheerd – stelt zij haar voorkeur voor het portret dat typerende karaktereigenschappen van de afgebeelde persoon en tegelijk de visie van de fotograaf toont. De fotograaf dient naar Dommisses mening de techniek zodanig te beheersen dat die een volkomen ondergeschikte rol speelt tijdens het fotograferen; de fotograaf kan zich dan volledig concentreren op het geven van een visie op de geportretteerde.

Vooral het werken in series is karakteristiek voor Marianne Dommisse. Vaak schiet zij tijdens een portretsessie een serie foto’s die of gelijkwaardig of juist complementair zijn. Gezamenlijk zouden de foto’s een karakteristiek beeld van de geportretteerde geven dat boven het tijdgebonden, incidentele moment van de opname uitstijgt. Voor het omslag van een boek over de Haagse schilder Jaap Nanninga in 1964 bestemde Dommisse een serie van zes gelijkwaardige, min of meer uitwisselbare portretfoto’s die als een filmrol naast elkaar afgedrukt moest worden. De uitgever besloot echter tot het conventionele afdrukken van een enkele foto, zodat dit experiment bij een idee bleef. De idee van een complementaire presentatie van portretten van één persoon realiseerde Dommisse wel. In 1965 stelde zij onder de titel Jan’s Cremertorium in de Amsterdamse drukkerij Sigfried veertig foto’s tentoon – uit verschillende sessies over een aantal jaren gespreid ontstaan – die gezamenlijk een inzicht wilden geven in de persoon, de leef- en belevingswereld van schilder-schrijver Jan Cremer. De expositie toonde Cremers ontwikkeling vanaf 1957, als beginnende ‘barbaristische’ schilder in Den Haag, tot aan 1965, wanneer hij als gevestigd schrijver aan de Amsterdamse Valkenburgerstraat woont. Dommisses streven om een in zekere mate tijdloos, karakteristiek portret te creëren dat boven het incidentele moment van de opname uitstijgt, lijkt een tegenstelling in te houden tot haar pogen eenzelfde persoon over meer jaren fotografisch te volgen. Het is een vruchtbare paradox die gevoed wordt door een grote belangstelling voor een aantal kunstenaars. Door haar echtgenoot, de beeldhouwer Theo van der Nahmer, heeft Marianne Dommisse een voorkeur ontwikkeld voor Haagse kunstenaars en voor beeldhouwers. Behalve van Cremer en Nanninga maakte zij omvangrijke series portretten van onder anderen Lotti van der Gaag, Jurjen de Haan, Willem Hussem, Theo van der Nahmer, Aart van den IJssel en Co Westerik.

De fotografe legt de personages meestal beeldvullend vast, centraal in het beeldvlak of juist net buiten de middenas van de foto. Een enkele keer gebruikt zij zelfs een zeer sterke close-up, zoals bij een portret van Jaap Harten, waarbij diens hoofd met een groot zwart-witcontrast het hele beeldvlak vult. Meestal echter laat Dommisse de kunstenaar in zijn of haar betekenisvolle omgeving zien, in veel gevallen het interieur van het atelier. Zo portretteerde zij recentelijk de Amsterdamse beeldend kunstenaar Joseph Semah, aandachtig verzonken boven de tekening die hij aan het maken is, vuist onder de kin, tegenover een overvolle boekenkast met de picturale en geschreven bronnen waarmee hij in zijn werk in dialoog treedt. Een kaal fittinkje met een fel brandende gloeilamp pal boven het hoofd van de geportretteerde, op een andere foto uit de reeks, completeert het beeld van de denker-schepper. Karikaturist Jaap Vegter fotografeerde zij, gereflecteerd door een spiegel, in zijn huiskamer annex bibliotheek. De symboliek is duidelijk: we hebben van doen met een ernstige man die, afstand nemend, de maatschappij een spiegel voorhoudt. Een somber in gedachten verzonken Jaap Nanninga plaatste zij in een kapelachtige nis met een crucifix aan de muur boven zijn hoofd: een voortreffelijke verbeelding van de goddelijke inspiratie van de kunstenaar. Retrospectief gezien lijkt deze bijna een onheilspellend voorteken van de vroege dood van de geportretteerde. Opvallend is dat Dommisse de vele toneelspelers van de Haagse Comedie meestal tegen de neutrale achtergrond van een kale muur afbeeldt.

Het merendeel van de geportretteerde kunstenaars is niet tijdens het werk gefotografeerd, maar is zich bewust van de nabije aanwezigheid van de camera. Hoewel Dommisse onnatuurlijke poses tracht te vermijden, stelt zij het op prijs wanneer kunstenaars hun best doen om op een bijzondere en karakteristieke wijze op de foto te komen. Vooral Jan Cremer was wat dat betreft een fotogeniek en dankbaar onderwerp. Nu eens nam hij in een slobbertrui het imago aan van vervaarlijk ‘schildersbeest’ of stoere minnaar met ontbloot bovenlijf, dan weer van James Bond gestoken in een keurig maatkostuum of van uitverkoren volksjongen met pet en een aureool op het plafond geschilderd. Dit aureool liet Dommisse overigens niet boven zijn hoofd terecht komen; duidelijk is dat zij en niet de geportretteerde de compositie bepaalt. Marianne Dommisse houdt in haar portretfoto’s van een expressief zwartwitcontrast zonder veel grijzen en van veel tegenlicht, zodat mooie contouren ontstaan. Vaak plaatst zij de figuren voor een venster, waarbij het voor haar de kunst is om hun gelaatstrekken zichtbaar te laten blijven. Van kunstmatig bijlichten houdt Dommisse niet vanwege het onnatuurlijke karakter; het aanwezige licht moet voldoen. Alleen in de modefoto’s die zij voor couturier Jean Louzac vervaardigde, stond de fotografe duidelijk poseren en sterke kunstmatige belichting toe. Tenslotte mogen de talrijke kinderportretten van Marianne Dommisse niet onvermeld blijven. Behalve van haar zoon Marco maakte zij in de jaren vijftig ook een groot aantal foto’s van kinderen op school, op straat en op kermissen, waarvan er vele gepubliceerd werden in Het Vaderland. Zij gaf hierbij blijk van een groot inlevingsvermogen in de belevingswereld van kinderen. Zo legde zij vast hoe een kleuter gespannen een kaarsje in een kerstboom bevestigt, toonde zij de verbazing van een peuter die mag meerijden op het paard van een politieagent, liet zij de eenzaamheid van een kind zien dat niet mocht meespelen met andere kinderen en fotografeerde zij de exaltatie en de intense aandacht van kinderen tijdens kermissen, bij ballonnenverkopers en voor poppenkasten. Het zijn schijnbaar onbeduidende, alledaagse gebeurtenissen, die niettemin een grote geladenheid hebben.

Ook in de ruim driehonderd foto’s omvattende serie van het dorp Staphorst neemt het portret een belangrijke plaats in. Dommisse besloot tot het fotograferen van het dorp nadat het veel negatieve publiciteit had gekregen. Een jongen die een meisje zwanger had gemaakt en weigerde met haar te trouwen, werd door de plaatselijke bevolking gedwongen om zijn jawoord te geven door hem op een mestwagen gebonden door het dorp te rijden. Om een genuanceerder beeld te geven van het dorp en de langzaam verwaterende culturele traditie vast te leggen, verbleef Dommisse in 1959 drie weken bij haar in Staphorst wonende vriendin Stien Eelsingh. Hoewel Dommisse speciale toestemming had gekregen van de burgemeester van Staphorst – fotograferen was in het dorp om godsdienstige redenen verboden – ondervond zij bij het fotograferen grote, soms fysieke tegenwerking van de lokale bevolking. Desondanks ontstond een flinke reeks zwartwitfoto’s van de interieurs en exterieurs van de boerderijen, het werk op het land, de zondagse processie en vrouwen en (spelende) kinderen in traditionele klederdracht.

Tot circa 1965 bleef Dommisse haar Staphorstserie aanvullen, niet alleen met zwartwitfoto’s maar ook met kleurenfoto’s. De voorbereidingen voor een door uitgeverij Boom te Meppel uit te geven fotoboek over Staphorst met een korte tekst waren in 1967 al in een vergevorderd stadium toen er juridische problemen ontstonden rond de plaatsing van sommige foto’s en de schrijver plotseling overleed. Van een boek is het daarna niet meer gekomen.

Van circa 1954 tot 1960 werkte Marianne Dommisse aan een serie zwartwitfoto’s van graven en grafstenen in Nederland en in Frankrijk. Door het gebruik van een grofkorrelige film, een sterk zwartwitcontrast, een soms niet geheel scherpe camera-instelling en een keuze voor vervallen, door mos en begroeiing overwoekerde graven, kregen de foto’s een ruig, desolaat aanzien. Dit effect wordt versterkt door de afwezigheid van mensen op de foto’s, een enkele rouwstoet daargelaten. Haar trof de contrastwerking van een donker, gesmeed kruis tegen een scherp afstekende bleke lucht. Soms bracht zij een groep stenen of kruizen in beeld, maar meestal concentreerde zij zich op een enkele, beeldvullende grafsteen. Enkele graven zijn zo contextloos gefotografeerd dat zij niet meer als zodanig te herkennen zijn en daardoor een haast abstract karakter krijgen. Door toevoeging van een stukje spiegel op het kruispunt van een gefotografeerd grafkruis en een presentatie van foto’s in kistjes met gras, gaf Dommisse enkele foto’s een assemblage-achtig aanzien. Haar voorliefde voor het onderwerp brengt zij in verband met haar jeugd in een protestants domineesgezin.

De sobere stillevens die Dommisse sinds halverwege de jaren vijftig maakt, zijn vaak verbonden met haar (kunstenaars) portretten. Op bezoek bij kunstenaars thuis of in het atelier, treft ze bestaande rangschikkingen van voorwerpen aan die, uitgekaderd door haar fotocamera, aantrekkelijke fotografische onderwerpen blijken te zijn. Herschikking van deze constellaties om ze mooier op de foto te krijgen is voor haar taboe. Onder meer in een catalogus van de Haagse kunstenaarsgroep ‘Verve’ (1956) publiceerde Dommisse, gekoppeld aan kunstenaarsportretten, een groot aantal van deze ‘stillevens’, zoals zij ze betitelt.

Voor de Leidse antiekhandel ‘Accolade’ maakte Dommisse in dezelfde jaren vele schilderachtige foto’s van de etalage-inrichting van de winkel. Een zakelijker aanpak tonen haar foto’s van kunstnijverheidsproducten en modeaccessoires – gefotografeerd tegen een neutrale achtergrond, met gebruikmaking van natuurlijk licht – die zij voor onder meer de Wereldkroniek, de Vereniging Nederlands Fabrikaat en de couturier Jean Louzac vervaardigde.

Opmerkelijk is de fotoserie die Dommisse maakte voor de tentoonstelling en bijbehorende catalogus Thuiscultuur in het Haags Gemeentemuseum (1981). Om enig inzicht te geven in de grote diversiteit van de woonculturen in Nederland, fotografeerde Dommisse elf zeer ongelijksoortige Haagse interieurs, van kraakpand tot luxe appartement, van Hollands eiken tot spierwit, van overdadig tot zeer sober. Behalve totaaloverzichten van de interieurs maakte zij ook detailopnamen daarvan en portretfoto’s van de bewoners.

Sinds 1980 maken reisreportages in zwart-wit en kleur een substantieel deel uit van het oeuvre van Dommisse. Egypte en het Saharagebied genieten haar voorkeur, maar daarnaast maakte zij reizen naar Albanië, Indonesië en Polen. Ook hier is het de mens, de architectuur en het in cultuur gebrachte landschap dat de fotografe in kaart brengt. Typerend voor Dommisse is, dat zij niet kiest voor in haar ogen gemakkelijk succes opleverende onderwerpen als hongerende kinderen of armoedige omstandigheden. Zij tracht juist een representatief beeld te geven van het vaak gelukkige alledaagse leven, de religie en de cultuur. Stellingname is daarbij afwezig. De bijna atmosferische kleurenfoto’s leveren met hun scala aan tinten een aanmerkelijke tegenstelling op met de contrastrijke zwartwitfoto’s.

Dommisse heeft zich nooit willen binden aan een dagblad, tijdschrift, andersoortige opdrachtgever of zelfs maar aan een kunstenaarsvereniging. Als freelancer beschikt zij over een grote mate van vrijheid om zelf haar onderwerpen te bepalen en haar opdrachten uit te zoeken. De foto’s die zij in opdracht vervaardigde, vormen dan ook geen werkelijke breuk met haar andere werk. In dat verband moeten de vele reproducties van twee- en driedimensionale kunstwerken worden genoemd, die Dommisse voor een bescheiden bedrag voor kunstenaars als Wies de Bles, Bram Bogart, Jan Cremer en Lotti van der Gaag maakte. Tot haar opdrachtenwerk mogen de vele korte artikelen worden gerekend die de fotografe nu al twintig jaar lang voor het tijdschrift Pulchri schrijft. Net als haar fotografische portretten vallen deze geschreven portretten op door een hoge mate van eenvoud, spontaniteit, toegankelijkheid en interesse in de persoon van de kunstenaar.

Eerder genoemd werden de experimenten met een hard zwart-witcontrast en de assemblages waarin Marianne Dommisse haar foto’s met andere media combineerde. Daarnaast vervaardigde zij een aantal afdrukken in spiegelbeeld, soms in combinatie met een dubbeldruk, zoals een tweeluik van Maastricht in de regen. Voor de Stichting Vrouwen in de Beeldende Kunst maakte zij een dubbeldruk van een achter haar schildersezel ontwakende vrouw. Enkele foto’s van beeldhouwwerken drukte zij af op goud- en metallickleurig papier. Uit verscheurde foto’s stelde de fotografe medio jaren zeventig collages samen, waarin veel appelvormen voorkomen. Opmerkelijker zijn de montagefoto’s die Dommisse maakte van twee afzonderlijke negatieven naar één negatief: op een oorspronkelijk blanco schildersdoek in het atelier van Theo Mooyman, bijvoorbeeld, prijkt daardoor een portretfoto van de gekweld kijkende kunstenaar.

Hoewel Marianne Dommisse gebruik maakt van beeldmiddelen en technieken uit de beeldende kunst, ziet zij haar fotografie niet als een kunstvorm. Zij verwerpt een benadering van het medium op uitsluitend esthetische gronden. Veeleer ziet zij de fotografie als een zelfstandig medium met eigen kwaliteiten dat behalve een esthetische waarde ook een nieuwswaarde, een verhalend aspect en een documentair karakter heeft.

Marianne Dommisse brengt haar onderwerpen direct en helder in beeld. Hoofdzaken zijn duidelijk van bijzaken te onderscheiden. Meestal wordt de aandacht op een enkel motief geconcentreerd. Lege vlakken nemen daarbij vaak een belangrijke plaats in op de foto’s en verlenen het beeld rust. Soms zijn de foto’s technisch imperfect: een enkele keer treedt een blur op, er wil wel eens een schaduw over het gezicht van een geportretteerde vallen, kleine onvolkomenheden die de foto’s een spontaan karakter geven en ze een zekere ambachtelijke charme verlenen. De fotografe prefereert een imperfecte techniek boven een in haar ogen statische en steriele fotografiestijl. Dommisse tracht de personen voor haar camera zo authentiek mogelijk in beeld brengen, aan het werk of in elk geval in een betekenisvolle omgeving. Enscenering, manipulatie of bijlichting van het onderwerp zijn alleen gebruikt wanneer daarvoor specifieke aanleiding bestond. Dommisse maakt gebruik van drie verschillende Rolleiflexen met groothoek-, tele- en 2,4-lenzen. Vanaf medio jaren zeventig fotografeert zij ook met een kleinbeeldcamera. Vanaf het begin gebruikt zij een – eerst nog vrij grofkorrelige – 400 ASA-film die haar in staat stelt snel foto’s te maken. De foto’s drukt zij vrijwel altijd op een rechthoekig formaat af, het liefst zo groot mogelijk.

In tegenstelling tot wat wel werd verondersteld, is Dommisse nooit lid geweest van de Nederlandse Fotografen Kunstkring of van de kunstenaarsvereniging Pulchri. De enige vereniging waarmee zij zich werkelijk geëngageerd heeft, is de Stichting Vrouwen in de Beeldende Kunst (SVBK). Deze richtte zij in 1977 samen met onder anderen Liesbeth Brandt Corstius en Josine de Bruyn Kops op in Den Haag met als doel om vrouwelijke kunstenaars een duidelijker plaats te verschaffen in een naar hun mening sterk door mannen gedomineerde kunstwereld. Door haar werk voor de Stichting raakte Dommisse betrokken bij het feministische tijdschrift Opzij, waarvoor zij enige jaren fotoreportages van vrouwelijke beeldende kunstenaars maakte. Vanwege haar foto’s in Opzij, werd zij in 1978 door Pulchri uitgenodigd om voor het tijdschrift van de vereniging fotografische èn geschreven reportages over kunstenaressen té maken. Het was het begin van een lange reeks bondige, met foto’s gecombineerde artikelen over vrouwelijke en mannelijke beeldende kunstenaars. Na enkele jaren actieve bemoeienis met de SVBK en deelname aan groepstentoonstellingen van de Stichting, verliet Dommisse deze begin jaren tachtig.

Marianne Dommisses omvangrijke oeuvre heeft naast een zekere esthetische vooral een grote documentaire waarde. Haar fotoarchief geeft een vrijwel compleet beeld van het culturele leven en het kunstklimaat in Den Haag en omstreken van ongeveer 1955 tot heden. Foto’s van bepaalde kunstenaars hebben duidelijk invloed gehad op de beeldvorming bij het publiek. Opmerkelijk zijn wat dat betreft de talrijke portretten van Jan Cremer en een dikwijls gereproduceerde foto van een enigszins onhandig schilderende Willem Hussem. Net als collega’s als Livinus van de Bundt en Gerard Fieret bood Dommisse met de originele, vrije vormgeving van haar foto’s een voorzichtig tegenwicht aan een conventionele Haagse ‘praktijk’. Dommisses betekenis lijkt vooral beperkt tot de Haagse regio. Een aantal Haagse kunstenaars heeft inmiddels echter landelijke bekendheid verworven en daarmee neemt ook het documentaire belang toe van het oeuvre van de fotograaf die hen portretteerde.

Documentatie