Biografie

Beschouwing

Paul Citroen – ‘de beste schilder van de Oostdorperweg’, zoals hij zichzelf gekscherend noemde – was in hart en nieren kunstenaar. Hij liet na een lang en arbeidzaam leven een omvangrijk en gevarieerd oeuvre na. Aan schilderen en tekenen was hij het meest verknocht. Zijn vroege dadaïstische oeuvre noemde hij dikwijls ‘quatsch’ en ‘Spielerei’, maar tegelijkertijd had hij voldoende historisch besef om de waardering voor dit vroege oeuvre niet weg te wuiven. Ijdelheid speelde daarbij zeker ook een rol. Naast kunstenaar was hij een gepassioneerd verzamelaar. Met zijn scherp en geoefend oog herkende hij onmiddellijk kwaliteit. Zijn artistieke veelzijdigheid, aimabele omgang met mensen en gevoel voor humor maakten hem tot een karakteristieke persoonlijkheid.

Paul Citroen kreeg zijn opleiding aan de Studien-Atelier für Malerei und Plastik in Berlijn. Het onderwijs aan deze opleiding was degelijk en traditioneel. Het was gebaseerd op de pedagogische principes van Wilhelm von Schadow, die in 1826 een opleiding in drie stadia ontwikkelde: basisonderricht waarbij tekeningen en gravures werden gekopieerd, een vervolgfase waarin naar gipsmodel en naar de natuur werd getekend en een laatste stadium waarin ruimte werd gegeven aan de eigen creativiteit. Citroens studiemateriaal bestond onder meer uit het werk van twee Berlijnse meesters in de grafische kunst: Max Liebermann en Adolf Menzel. Van Liebermann nam hij de techniek van het snelle schetsen over, waarbij het potlood niet van het papier genomen wordt. Uit Menzels oeuvre leerde hij bij het tekenen naar de natuur innerlijke structuur en samenhang in het onderwerp te behouden.

Na de cultuurschok die kennismaking met de avantgardistische kunst in galerie ‘Der Sturm’ in 1914 bij Citroen teweeg had gebracht, was hij gestopt met tekenen en schilderen. In de periode dat Dada ontstond aan het einde van de Eerste Wereldoorlog tekende hij nog steeds niet of nauwelijks. De dadaïstische ‘plaksels’ die zijn vrienden maakten, onder wie Erwin Blumenfeld, spraken hem aan en hij ging er enthousiast aan meedoen. Montages en collages met een hoog satirisch gehalte werden samengesteld uit krantenknipsels, fotoresten en afvalmateriaal. Deze zogenoemde ‘Klebebilder’ zagen de dadaïstische kunstenaars als een bewijs van artistieke vrijheid, een bevrijding van het traditionele systeem waarin de werkelijkheid altijd als een eenheid werd voorgesteld. Dada werd niet overal op dezelfde manier geïnterpreteerd; de invulling van de ‘beweging’ was afhankelijk van plaats en politieke omstandigheden. In Berlijn bijvoorbeeld was het centrale thema van Dada: het aan de kaak stellen van traditionele waarden. Met veel bombarie gingen de Berlijnse dadaïsten tekeer tegen het keizerrijk, de adel, het militarisme en de heersende burgerlijkheid.

Citroens eerste collages dateren van omstreeks 1919 en verraden door hun vorm, inhoud en tekstgebruik de invloed van George Grosz en het amerikanisme. Metropolis uit 1923 wordt als een hoogtepunt beschouwd in Citroens oeuvre. Zijn collages tonen een streven naar vernieuwing; tegelijkertijd laten zij echter ook Citroens traditionele, naturalistische scholing zien doordat hij zich bij zijn ‘wereldsteden’ niet kon ontworstelen aan de neiging een naturalistisch element als blauwe lucht in een van de bovenhoeken te gebruiken. Hij bracht harmonische samenhang aan in de uitgeknipte prentbriefkaartgebouwen waaruit hij zijn fantasiesteden opbouwde. Het schijnbaar realistische perspectiefverloop van de straten die zijn wereldsteden doorsnijden en de werkelijkheidssuggestie die het gebruikte fotografische materiaal oproept, dragen eveneens bij aan de naturalistische component die zijn collages typeren. Geen van de collages is echt politiek georiënteerd.

Op aanraden van zijn vriend Georg Muche nam Citroen in 1922 de studie schilder- en tekenkunst weer op en schreef hij zich in aan het Bauhaus in Weimar. Muche was daar in 1920 als een van de jongste leraren door de oprichter Walter Gropius aangesteld. Citroens belangrijkste leermeesters aan het Bauhaus waren Johannes Itten, die de basisstudie (‘Vorkurs’) verzorgde, en Wassily Kandinsky. Itten was voorstander van persoonlijke expressie en streefde als reform-idealist de bevrijding van het individu na. Citroen was vooral gegrepen door de nadruk die Itten op het materiaal legde – het laten ontstaan van een tekening vanuit het karakter van het materiaal – en door zijn onderzoek naar licht-donker contrast in composities. Itten maakte bij zijn analyses onder meer gebruik van composities van oude meesters. Ook oefeningen met theoretische en gevoelsmatige kleur- en materiaalcontrasten, ritmestudie en ‘automatisch tekenen’ stonden op het programma. In Kandinsky’s praktijk- en theorielessen stond de leer van analyse en synthese centraal. Deze Bauhauservaringen bleven een rol spelen in Citroens latere kunstpedagogische opvattingen, in zijn theoretische bespiegelingen en in zijn eigen werk, dat – hoewel voornamelijk naturalistisch van karakter – er enigszins expressionistisch door werd gekleurd. Voor zijn fotografie was het verkregen inzicht in vlak- en vormstructuren en licht-donker contrasten van groot belang.

In december 1924 verbleef de graficus Otto Umbehr (kortweg Umbo genoemd) twee weken bij Citroen in huis. Ze kenden elkaar van het Bauhaus. Umbo zag op dat moment geen toekomst in de grafiek en probeerde er achter te komen op welk gebied zijn talenten lagen. Tijdens dit verblijf toonde hij Paul Citroen hoe zijn fotocamera werkte en onder toeziend oog van Umbo maakte Citroen zijn eerste opnamen. Hij werd op dat moment nog niet zó door het medium gegrepen, dat hij zelf een camera wilde bezitten. Pas in 1929 kreeg hij serieuze aandacht voor fotografie, toen hij op uitnodiging van zijn Berlijnse vriendin Marianne Breslauer enige tijd in Parijs verbleef. Breslauer leerde in die tijd fotograferen bij Man Ray. Met haar camera en onder haar leiding leerde Citroen de artistieke mogelijkheden van de fotografie kennen. Via Marianne Breslauer kwam hij in contact met Werner Rohde, een kunstenaar-fotograaf uit Bremen die tijdelijk in Parijs woonde. Met hem raakte Citroen goed bevriend en samen gingen zij dikwijls op ‘fotojacht’. In hetzelfde jaar (1929) kreeg Citroen van zijn schoonouders als huwelijksgeschenk zijn eerste (6x9cm) camera.

Aanvankelijk fotografeerde Citroen vooral in huiselijke kring. Vanaf de geboorte van zijn dochter Paulien in 1930 heeft hij regelmatig de camera gehanteerd om haar te vereeuwigen. Ook zijn vrouw Lientje poseerde regelmatig voor hem. Tegelijkertijd deden economische motieven hem besluiten ook portretopdrachten voor anderen uit te voeren. Deze opdrachten kwamen dikwijls uit zijn naaste omgeving. Hij richtte geen studio in en adverteerde niet, maar werkte gewoon ‘aan huis’. De cliëntèle breidde zich waarschijnlijk via mondelinge recommandatie uit. Van enige bewaard gebleven boekhouding is geen sprake, zodat het niet duidelijk is wie van de geportretteerden opdrachtgevers waren en wie door Paul Citroen werden uitverkoren om als model voor zijn lens te poseren. Onder zijn ‘klanten’ en ‘modellen’ bevonden zich familieleden, vrienden, Duitse emigranten, de huishoudelijke hulp, de kokkin, vriendjes en vriendinnetjes van Paulien, buren en bevriende kunstenaars.

Omstreeks 1930 ging Citroen portretten maken van Nederlandse kunstenaars. Dit hing samen met zijn plannen om een boek te maken over de eigentijdse Nederlandse schilderkunst. Het plan werd ondersteund door zijn zwager, de schilder Jacob Bendien, en door Rein en Ann Harrenstein-Schräder. Dezen gaven hem adviezen en hielpen hem bij de keuze van de kunstenaars. Palet. Een boek gewijd aan de hedendaagsche Nederlandsche schilderkunst kwam in 1931 uit bij uitgeverij De Spieghel in Amsterdam. Citroen publiceerde daarin niet alleen reprodukties van het werk van de geselecteerde kunstenaars, maar ook eigen bijdragen van deze kunstenaars in de vorm van een commentaar, een gedicht of een korte levensbeschrijving. Van ieder van hen werd bovendien een gefotografeerd, getekend of geschilderd portret toegevoegd. Van de gefotografeerde portretten zijn die van Raoul Hynckes, Wim Oepts, Kor Postma, Charles Roelofsz, Valentijn Edgar van Uytvanck, Johan J. Voskuil en Piet van Wijngaerd aan Citroen zelf toe te schrijven. Uitgezonderd van Van Uytvancks portret bevinden de negatieven van de genoemde portretten zich nog in Citroens archief, evenals het negatief van het portret van Jacob Bendien maar dit betreft vermoedelijk een reproductie.

De voor Palet geselecteerde schilders waren overigens niet de enige kunstenaars die voor Citroens camera poseerden. Hij portretteerde ook de danseressen Estella Reed en Chaja Goldstein, de cabaretière Erika Mann, de beeldhouwers John Rädecker en Hildo Krop, architect Gerrit Rietveld, de fotografen Marianne Breslauer, Otto Umbehr en Laszlo Moholy-Nagy, schilderes Else Berg, de schilders Thijs Rinsema en Carel Willink en anderen die minder bekend zijn gebleven.

Paul Citroen fotografeerde zijn dochter Paulien tot het einde van haar tienerjaren met grote regelmaat. Vaak ontstond uit een ‘fotosessie’ met haar een reeks foto’s. Soms was zij zich niet zichtbaar bewust van de camera, soms ook poseerde zij op aanwijzing van haar vader. Citroen heeft het fotograferen van zijn dochter uiteraard als vader interessant gevonden, maar daarnaast kon hij zich op deze manier oefenen in het maken van kinderportretten, waarmee hij om den brode regelmatig bezig was. Citroen kende Pauliens karakter en haar fysieke uitdrukkingstaai beter dan die van andere kinderen en mede door haar gewenning aan poseren voor de camera behoren haar portretten tot de meest interessante kinderportretten in zijn oeuvre.

Een door Citroen gefotografeerd portret van zijn dochter figureerde in reclamedrukwerk voor Verkade’s lange beschuitjes, onder meer afgedrukt in het Algemeen Handelsblad van 8 december 1933. Paulien inspireerde ook andere bevriende fotografen. Eva Besnyö, Erwin Blumenfeld en atelier Co-op 2 van Paul Guermonprez en Hajo Rose hebben haar als kind gefotografeerd. De Telegraaf van 24 juli 1934 plaatste een foto van Citroen waarop Eva Besnyö bezig is Paulien te fotograferen bij een reeks artikelen over beroepsvoorlichting onder de kop ‘Fotografie, een beroep voor de vrouw’. Enkele van deze fotoportretten van Paulien zijn eveneens voor drukwerk gebruikt. Een voorbeeld daarvan is een door Co-op 2 ontworpen montage van een landschaptekening en een door Guermonprez gemaakt portret voor het omslag voor het boek Het dodende licht van W.A. Prestre. Een andere Guermonprez-opname van Paulien met meubilair van Liberty, werd in 1936 gebruikt voor drukwerk van Metz & Co (annotatie bij het drukwerk in Citroens fotoalbum: “A.B.C. No.2 Oct.36”). Een door Eva Besnyö gemaakt portret werd gebruikt in een montage van Hajo Rose uit 1935 voor een koekfabriek. Wim Brusse gebruikte in 1937 een door Co-op 2 gemaakte opname van Paulien in reclamedrukwerk voor schoolboeken van uitgeverij W.L. & J. Brusse N.V. in Rotterdam.

Technische kennis van de fotografie had voor Citroen geen enkele prioriteit. Hij gebruikte voornamelijk een 6×9 camera en ging verder op zijn gevoel af. Zijn eigen woorden daarover in de catalogus van het Haags Gemeentemuseum, vertaald uit Retrospektive Fotografie, zijn zeer verhelderend: “fotograferen? … natuurlijk: je neemt een toestel, kijkt door de zoeker en drukt op de knop. Nou ja, je moet ook nog een beetje instellen, hier en daar wat handgrepen. Afstand, belichting en nog zo het een en ander – nee, een belichtingsmeter heb ik nooit gehad – weet ú wat dat is? Als je een toestel een paar maanden, een paar jaren gebruikt, dan voel je precies aan hoe het werkt, dan heb je geen hulpmiddelen nodig, al die technische poespas… De ellende is namelijk, dat ik me niet voor techniek interesseer – U vindt, dat je dat aan mijn foto’s kunt zien? – Natuurlijk kun je dat er aan zien – ja ik bewonder die technici wel (omdat ik er zo weinig van begrijp) maar, eerlijk gezegd, ik hou niet van ze. Die willen altijd alles uitproberen, zogauw er weer iets nieuws op de markt komt, willen ze het nieuwste van het nieuwste. Maar ik was tevreden met mijn goeie, oude kleine kastje. Dat was zo vertrouwd geworden, we begrepen elkaar goed (ik heb ook niet steeds weer een nieuwe vrouw nodig). Het vertrouwde, nietwaar, dat is het, je moet je één voelen met je – ja, met je kastje, meer techniek dat moet iedereen zelf maar weten, ik heb er genoeg aan.”

Natuurlijk was dit een argumentatie om zijn technische tekortkomingen te bagatelliseren – zijn negatieven vertonen soms sluier en zijn zelden perfect van dekking – maar tegelijkertijd benadrukte hij ermee dat visie voor hem belangrijker was dan techniek, misschien omdat teveel nadruk op de beheersing van de techniek zijns inziens afbreuk deed aan de spontaniteit.

Zijn glas- en nitraatnegatieven liet hij bij diverse fotohandelaren ontwikkelen en meestal ook afdrukken. De hoesjes waarin hij zijn negatieven bewaarde, zijn onder andere afkomstig van de fotozaken van Capi en Kodak, beide in de Kalverstraat in Amsterdam, van fotokinohandel en Leica-specialist Siewers in Hilversum en van enkele fotozaken in Wassenaar. Volgens fotograaf Norbert Buchsbaum bezat Citroen zelf nooit een donkere kamer. Vermoedelijk heeft hij vergrotingen door bevriende fotografen laten maken. Hij maakte daarvoor misschien ook wel eens gebruik van hun donkere kamer. Als hij zelf thuis ontwikkelde en afdrukte, deed hij dit in de badkamer.

Citroens portretfotografie wijkt af van het werk van professionele portretfotografen uit zijn tijd. Hij liet zich inspireren door de moderne fotografische visie: op een nieuwe manier naar gewone dingen kijken. In zijn oeuvre zijn vormgevingsmiddelen als de diagonale beeldhoek, sterke licht-donker contrasten, bewegingsonscherpte en close-ups regelmatig doelbewust toegepast. Zijn Bauhaus-achtergrond gaf hem de durf om onbevangen te experimenteren met een nieuw medium als fotografie. De discussies die hij met Werner Rohde voerde over Moholy-Nagy’s Bauhausboek Malerei Fotografie Film uit 1925 maakten hem bewust van de artistieke expressie die met fotografie kon worden bereikt. Zonder problemen week hij echter ook af van de ‘regels’ van de Nieuwe Fotografie, die – aanvankelijk door Moholy-Nagy opgesteld – door latere adepten werden ‘gedogmatiseerd’. Er rustte voor Citroen bijvoorbeeld geen taboe op het maken van uitsneden uit negatieven voor zijn vergrotingen. Van Piet Zwarts ‘strijd op het matglas’ had hij nauwelijks weet.

Het scherptepunt in Citroens portretten ligt dikwijls vóór het gelaat, op een arm of een revers. In combinatie met een grote lensopening is het resultaat een onscherp portret. Waarschijnlijk is deze afwijking van de gebruikelijke werkwijze -volgens de academische opvatting wordt scherp gesteld op de ogen – niet als opnamefout te duiden, maar als een bewust gebruikt beeldmiddel. Onscherpe opnamen lieten zich goed combineren met de zachte fotopapieren die hij gebruikte. Hij hield bovendien wel van de enigszins romantische stemming die zulke onscherpte aan foto’s gaf. Daarnaast wist hij met zijn oog voor merkwaardige en grappige details een alledaags onderwerp uit zijn gewone context te lichten. Geïsoleerd van zijn omgeving krijgt zo’n onderwerp een surreële atmosfeer. Zijn beroemde foto van een onooglijke, ouderwetse en kapotte wc in het moderne Rietveld-Schröderhuis in Utrecht is daarvan een bekend voorbeeld; ook zijn foto van een etalagepop behoort tot dit genre.

Ondanks zijn bekendheid met en inzicht in de moderne vormgevingsmogelijkheden van de fotografie is Paul Citroens fotografisch oeuvre een mengeling van moderne visie en traditioneler naturalisme. Deze combinatie van tegenstrijdige elementen in zijn werk speelde hem zijn leven lang parten, sinds hij in 1914 – na een traditionele tekenopleiding – bij Herwarth Walden in contact was gekomen met de avantgardistische kunst.

Een groot deel van Citroens portretten kan men als amateurwerk karakteriseren. Zonder veel energie te steken in technisch optimale condities voor verlichting, compositie en achtergronden heeft hij personen meestal gefotografeerd in de omstandigheden zoals die zich voordeden. Een vakfotograaf zou misschien beter hebben gelet op de kleur van de kleding, op storende objecten in de ruimte waar werd gefotografeerd en op gunstiger lichtval. Waar Citroen wel erg op lette – en dat maakt zijn portretwerk interessant – was de houding en mimiek van zijn modellen. Juist de individuele karakteristieken van de geportretteerden wist hij feilloos te herkennen en vast te leggen. Niet zelden ging dit samen met een treffend gevoel voor humor en sfeer.

Citroens portretopnamen van onbekende personen (buren, vrienden, familieleden, onbekende opdrachtgevers, etc.) zijn soms te typeren als nogal saai, maar tegelijkertijd moet rekening worden gehouden met de mogelijkheid dat hij er in de donkere kamer met uitsneden en afdrukken toch boeiende foto’s van wist te (laten) maken. Van de schaars bewaard gebleven originele afdrukken is er een aantal dat daarvan getuigt.

Citroens gefotografeerde portretten hebben op het oog niet veel gemeen met zijn getekende en geschilderde portretten. Toch ligt er door zijn Bauhaus-opleiding een overeenkomstige visie aan ten grondslag: denken vanuit het materiaal en veel aandacht voor lichtdonker contrasten. Ook Citroens gave om de individuele karakteristieken van zijn modellen te benadrukken komt in al deze disciplines op dezelfde wijze naar voren.

Van 1 tot 30 november 1932 werden in de Kunstkelder op Spui 13 in Amsterdam dertig foto’s van Paul Citroen geëxposeerd. De reacties daarop in de pers waren nogal uiteenlopend. Adriaan Boer had er in Focus nauwelijks een goed woord voor over. Hij zag vooral technische fouten, onderwerpen die hem niet konden boeien en onsympathiek gefotografeerde grote dameskoppen. Boer vond het tentoongestelde werk onrijp en meende dat Citroen zich eerst maar eens een jaar of drie serieus met fotograferen moest gaan bezighouden. Waarschijnlijk zou hij dan wel een goede fotograaf worden. De kritieken in andere fototijdschriften sluiten grotendeels aan bij de mening van Boer.

De dagbladen Algemeen Handelsblad en De Telegraaf gaven een positiever waardering. De foto’s van stillevens en interieurs werden door de recensenten van deze kranten weliswaar ook niet erg de moeite waard gevonden, maar zij legden de nadruk op het mooie dat er te zien was en daarbij wezen zij vooral op de portretten. “(…) van groote schoonheid en psychologische diepte (…)”, vond J.W.F. Werumeus Buning deze in zijn recensie voor De Telegraaf. En over een kinderfoto schreef hij lyrisch: “Er is hier een foto van een slapend kind, zoo prachtig door de sluimering bevangen, dat men zachter gaat praten om het niet wakker te maken.”

Het negatievenarchief van Paul Citroen omvat ruim 1400 negatieven waarvan een aantal in tamelijk slechte staat verkeert door aantasting van de emulsie. De meeste negatieven zijn gemaakt op het formaat 6×9 cm; sommige hebben een afwijkend formaat: 11,5×7 cm. Vergelijkt men het negatievenarchief met de door Citroen zelf samengestelde fotoalbums uit de jaren dertig tot vijftig, dan blijkt dat niet van alle foto’s negatieven bewaard zijn gebleven.

In Citroens archief bevinden zich enkele opnamen van de fotograaf John Fernhout en opnamen die Citroen en Fernhout samen maakten. John Fernhout verbleef veel bij de Citroens, nadat zijn moeder Charley Toorop in 1930 naar Parijs was verhuisd. In zijn fotoalbums noteerde Citroen bij de foto’s die niet van hem zelf waren, wie de opname had gemaakt. Daardoor zijn deze albums een belangrijke bron van informatie voor de ontsluiting van het archief.

De ontsluiting van het negatievenarchief van Citroen is van belang voor de toeschrijving van originele foto’s uit zijn bezit. Het bij deze monografie als eerste afbeelding gepubliceerde portret van een onbekende jonge vrouw bijvoorbeeld, werd in 1957 door Citroen aan het Prentenkabinet geschonken als zijnde een foto van zijn vriend Otto Umbehr. Later is er twijfel ontstaan over de juistheid van deze toeschrijving. Het zou toch een door Citroen gemaakt portret zijn. Een negatief van dit portret bevindt zich inderdaad in diens negatievenarchief, tezamen met andere opnamen van dit model, en dat maakt de toeschrijving aan Citroen aannemelijk.

Na de oprichting van de Nieuwe Kunstschool in 1933 kwam de economische noodzaak om de fotografie als bijverdienste te beoefenen te vervallen. Citroen ging zich geheel wijden aan zijn ‘Bauhaüschen’, zoals hij deze opleiding zelf herhaaldelijk noemde. Toen hij in 1935 bovendien een docentschap aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag aanvaardde, zette hij een punt achter de professionele uitoefening van de fotografie. Hij bleef wel in huiselijke kring fotograferen.

Fotograferen is een fase geweest in het leven van Paul Citroen. Hoewel hij door zijn opleiding weinig moeite had met fotografisch vormgeven, was fotografie voor hem een principieel ander werkterrein dan schilderen en tekenen. Het ontbreken van degelijke technische vaardigheden is ongetwijfeld een van de oorzaken geweest dat hij nooit een fanatiek fotograaf is geworden. Als tekenaar en schilder was hij een zo overtuigd ambachtsman dat hij dit gemis in de fotografie moet hebben gevoeld. Zijn frisse kijk op onderwerpen, het niet gevangen zitten in traditionele fotografische conventies en zijn durf maakten hem desondanks tot een bijzonder fotograaf. Zijn kleine, een relatief korte periode omspannende oeuvre behoort tot de parels op de kroon van de Nederlandse fotografie.

Documentatie

(selectie: alleen documenten die betrekking hebben op het fotografisch oeuvre van Paul Citroen en de belangrijkste publicaties m.b.t. zijn fotocollages zijn opgenomen. Zie voor overige literatuur: Herbert van Rheeden, Monique Feenstra en Bettina Rijkschroeff, Paul Citroen. Kunstenaar docent verzamelaar, Zwolle/Heino/Wijhe (Waanders/Hannema-de Stuers Fundatie) 1994 en de daarin opgenomen bibliografie)