Biografie

Beschouwing

Berend Zweers was naar verluidt een tamelijk in zichzelf gekeerde, zwijgzame persoonlijkheid die tijdens zijn leven wel de erkenning heeft gekregen die hem vanwege zijn kwaliteiten als fotograaf toekwam maar na zijn dood snel in vergetelheid raakte. “Was Zweers vroeger steeds ‘laag gestemd’ en deden zijn werken vaak denken aan koraal muziek, soms neigend naar al te grote zwaarmoedigheid, nu beweegt hij zich ook met groot succes in een lichter gamma”, schreef een anonieme auteur in 1912 in het decembernummer van De Camera. Een typerender omschrijving van zijn picturale fotografie is nauwelijks denkbaar. In zijn kooldrukportretten en -landschappen zijn de donkerbruine tonen zeer overheersend.

Meestal was hij bescheiden in zijn optreden. Soms echter hanteerde hij een scherpe pen ten aanzien van collega’s, wanneer hij zich benadeeld voelde. Dat moest bijvoorbeeld collega en stadgenoot P. Clausing jr. regelmatig ondervinden, nadat deze in 1906 als jurylid van een NFK-tentoonstelling in Pulchri Studio een inzending van driekleurenfoto’s van Zweers grotendeels had geweigerd (zie onder driekleurenfotografie).

Berend Zweers moest al jong op eigen benen staan. Op zijn vierde jaar verloor hij zijn vader; hij was negentien jaar toen zijn moeder stierf. Broers en zusters had hij niet. Kort na het overlijden van zijn moeder vertrok hij naar Nijmegen. Het is niet uitgesloten dat iemand hem attent had gemaakt op een advertentie in de Provinciale Geldersche en Nijmeegsche Courantvan 5 februari 1892 waarin jongelieden werden gevraagd om op het Atelier van Matthieu van Hout in het fotografenvak te worden opgeleid. Een maand later trok Zweers bij Van Hout in en begon er zijn opleiding. Zijn andere huisgenoten op Valkhof C 6, Louis Oscar van Straaten en August Künzler, waren beiden vermoedelijk ook leerlingen van Van Hout. Van Straaten verdween spoedig weer uit Nijmegen, maar Künzler bleef als fotograaf bij Van Hout werkzaam.

Van Hout had in de jaren vanaf 1885, toen hij zijn portretatelier in Nijmegen vestigde, een cliëntèle opgebouwd in de gegoede kringen. Hij had een ‘Speciale Inrichting voor Vergrootingen’ zoals de advertenties in de Provinciale Geldersche en Nijmeegsche Courant aangeven, en bovendien leverde hij portretten afin “(…) Aquarel, Olieverf, enz.”, of voorzien van “Artistieke Retouche”. In 1892 adverteerde hij ook met technieken als “Grisaille en Platinotypie”. Zweers kwam dus direct in aanraking met bijzondere procédés en vakkundige retouchetechnieken. Hij heeft ongetwijfeld een degelijke opleiding gehad bij Van Hout, die in 1893 het predikaat ‘Hoffotograaf’ mocht gaan voeren.

Het is niet duidelijk of Zweers in de drie jaar die hij in Nijmegen doorbracht, bij Van Hout in dienst bleef of ook als zelfstandig fotograaf heeft gewerkt. Misschien was hij reeds na zijn vertrek van de Valkhof naar de Bloemerstraat in september 1892 voor zichzelf begonnen.

In 1895 vestigde Zweers in Gouda een portretatelier. Het maken van portretten zal in deze stad waarschijnlijk zijn voornaamste werkterrein zijn geweest, maar er zijn te weinig foto’s uit die periode bewaard gebleven om daar zinvolle uitspraken over te kunnen doen. Naast een aantal (groeps) portretten zijn uit zijn Goudse jaren onder meer stadsgezichten en een vermoedelijk in opdracht gemaakte foto van het bedrijfscomplex van de Goudse Machinale Garenspinnerij aan de Turfsingel bewaard gebleven (collectie Streekarchiefdienst Hollands Midden). Bovendien bleek Zweers in het reproduceren van kunstwerken een belangrijke bron van inkomsten te hebben gevonden. Op de Internationale Fotografie-Tentoonstelling in de Militiezaal in Amsterdam in september 1895 toonde hij volgens een beschrijving in “Lux”: “(…) sepia-drukken op Hollandsch papier vervaardigt [sic], naar moderne schilderijen”. Zweers zelf schreef in 1896 in zijn artikel ‘Rembrandt en zijn verlichting’, in het Tijdschrift voor Photographie: “Dikwijls brengt mijn werkkring mee, dat ik schilderijen reproduceer en ik zoodoende de grootste musea bezichtig.” Door zijn studie van schilderijen – en speciaal die van Rembrandt – had hij al op jonge leeftijd een uitgesproken mening over belichtingstechnieken bij het maken van portretten. Zijn portret van de kunstenaar Chris Lebeau uit 1912 illustreert zijn vaardigheden op dat gebied door de spanning die in de foto is bereikt met lichtaccenten en -contrasten.

Terug in zijn geboortestad opende Zweers een fotoatelier in het voormalig ouderlijk huis aan de Grote Houtstraat 174. Hoewel ook hier portretfotografie zijn eerste prioriteit zal hebben gehad, voerde Zweers daarnaast regelmatig andere (Haarlemse) opdrachten uit. De reportage van de Haarlemse hofjes bijvoorbeeld werd in opdracht van de Vereeniging Haerlem gemaakt voor het boek De Haarlemsche Hofjes, in 1904 uitgegeven door de Vereeniging met tekst van J. Craandijk. De Stichting Elisabeth’s Gasthuis was de opdrachtgever voor de reportage van het interieur en exterieur van het ziekenhuis en van de medische staf. Deze foto’s waren bedoeld voor de jubileumuitgave Geschiedenis van het Elisabeth’s of Groote Gasthuis te Haarlem die ter gelegenheid van het 300-jarig bestaan van het Gasthuis in 1931 verscheen. Ongeveer twintig foto’s van Zweers uit een grotere reeks (in het Gemeentearchief Haarlem bevinden zich 34 foto’s uit deze reportage) werden zonder vermelding van de naam van de fotograaf in het boek opgenomen. Daarnaast zijn er in hetzelfde archief foto’s bewaard gebleven van belangrijke Haarlemse openbare gebouwen en de kunstwerken daarin – onder andere van beeldhouwwerken in de St. Bavo en van schilderingen in het Raadhuis – en van de gemeentelijke apotheek aan de Kampersingel. De onderwerpen doen vermoeden dat het hier om opdrachtwerk ging. Aangenomen mag worden dat de gemeente Haarlem de opdrachtgever was. Deze foto’s waren bedoeld om helder en overzichtelijk informatie over te brengen. Daarom heeft Zweers ze zakelijk en zonder afleidende ingrepen uitgevoerd in technieken als platinadruk en bromidedruk die details scherp en met veel nuancering in tinten kunnen weergeven.

In de Haarlemse periode wordt geen gewag meer gemaakt van werkzaamheden op het gebied van reproductie van schilderijen en andere kunstvoorwerpen. Voor het Frans Halsmuseum heeft Zweers niet gewerkt. Het is desondanks niet uitgesloten dat hij ook in dit specialisme nog opdrachten kreeg.

Opvallend is een uitspraak die Zweers in 1910 in een artikel over fotokunst in De Camera deed over opnametechniek. Hij beschreef hoe hij – alvorens een landschapsopname te maken – eerst goed nadacht over wat hij precies wilde fotograferen en hoe het licht moest zijn. Pas daarna ging de camera mee naar de gekozen plek. Hij bepaalde de compositie zo dat het gehele negatief werd benut: “Mijn doel is de camera zóó te stellen en het motief zóó te nemen, dat de geheele plaat wordt gevuld. Hierdoor vermijdt men het afknipprocédé. De opnamen worden direct op de gewenschte grootte gemaakt. Een vergrooting kan mooi, kan goed zijn, toch gaat er veel verloren van de zoo mooie hooge lichten en van de pikante tegenstellingen komt weinig terecht.”

Het betrekken van het gehele negatief bij de compositiebepaling om geen uitsneden te hoeven maken bij het afdrukken was in 1910 geen dogma, zoals later in de Nieuwe Fotografie. Toch werkten vele vakfotografen zo, enerzijds omdat hun ‘langzame’ techniek met glasplaten een economische en overwogen manier van werken oplegde, anderzijds omdat zij vooral eerst goed wilden kijken voordat zij hun opnamen maakten. Bij een onderwerp als landschapsfotografie lijkt een dergelijke benadering voor de hand te liggen, maar was toen toch al niet meer vanzelfsprekend. Amateurs trokken er met handcamera’s en dozijnen wisselcassettes met negatiefplaten op uit om pas na thuiskomst die opnamen te selecteren die enigszins aan hun verwachtingen voldeden.

Al vroeg in zijn loopbaan, in de korte periode dat hij in Gouda werkzaam was, beoefende Zweers de gomdruktechniek. Dat wil zeggen dat hij de nieuwe impulsen uit het buitenland (de gomdruk was in 1894 in Frankrijk ‘herontdekt’ en was vanaf 1895 op internationale tentoonstellingen te zien) bijzonder snel heeft opgepikt.

Gomdrukken van zijn hand zijn – voor zover bekend – niet bewaard gebleven. Ook heeft Zweers het broomoliedrukprocédé — destijds vooral bekend onder de naam pigmogravure – beoefend, maar voorbeelden daarvan zijn evenmin teruggevonden. Zijn prestaties in deze technieken zijn dan ook niet meer te beoordelen. De informatiebron voor deze door Zweers beoefende procédés was Adriaan Boer die in 1927 op ‘Onze werkers’ terugblikte in Veertig jaren fotografie, uitgegeven ter gelegenheid van het veertigjarig jubileum van de NAFV. Wel bewaard zijn platinadrukken, bromidedrukken, driekleurenkooldrukken en monochrome kooldrukken in grote formaten en deze laatste werden terecht in de tijdschriftrecensies geprezen. Dick Boer, die Zweers kende als goede vriend van zijn vader Adriaan, schreef in Focus in een korte herdenking na zijn overlijden in 1946: “Zweers was een uitnemend vakman die vooral in den rijken kooldruk prachtig werk heeft gemaakt. Voor zijn wat zwaarmoedigen aard was dit procédé wel bijzonder geschikt.” Naast de donkerbruine kooldrukken waar Boer op doelde, maakte Zweers echter ook geraffineerde lichte kooldrukken op Japans papier die bijna transparant zijn en daardoor een heel teer effect geven. Een portret van zijn vrouw, het Haarlemse stadsgezicht aan het Korte Spaarne en een studie van naakte kinderen zijn onder meer in deze techniek gedrukt. Reeds in 1910 werden zijn kooldrukken lovend besproken in het tijdschrift “Lux“naar aanleiding van de eerste tentoonstelling van de Nederlandsche Club voor Foto-Kunst in gebouw Concordia in Amsterdam. De auteur van deze tentoonstellingsrecensie droeg de initialen B.Z. Was het Zweers zelf die de loftrompet over zijn werk stak?

In 1906 had Zweers dertien voorbeelden van het driekleurenkooldruk procédé ingezonden naar een gecombineerde tentoonstelling van de Nederlandsche Fotografen Kunstkring (NFK) en de Amsterdamsche Amateur Fotografen Vereeniging (AAFV), gehouden in Pulchri Studio in Den Haag. Van deze inzending werden echter acht foto’s geweigerd, hetgeen voor Zweers aanleiding was een openlijke aanval op de jury van deze tentoonstelling te doen. Hij verweet het jurylid P. Clausing jr. uit Haarlem partijdigheid en geen verstand van zaken te hebben op het gebied van de driekleurenkooldruk. Chris Dewald, voorzitter van de NFK, schreef in het NFK-orgaan het Fotografisch Maandschrift dat de weigering uitsluitend te maken had met de slechte kwaliteit van de afdrukken die zelfs “(…) totaal mislukt zijn te noemen.” Vooral viel men over de kwalificatie ‘foto’s in natuurlijke kleuren’, zoals Zweers zijn inzending had genoemd. Clausings verstand van zaken werd door Dewald verdedigd met feiten als diens bijwonen van een cursus driekleurenkooldruk bij de Neue Fotografische Gesellschaft te Berlijn en het houden van een lezing over dit procédé. Het is niet duidelijk of Zweers afwist van Clausings kennis op dit terrein. Het kan ook zijn dat Zweers een locale concurrentiestrijd tot in de landelijke tentoonstellingen zag doorgevoerd. Ook H. Deutmann, een ander NFK-lid, bemoeide zich met de discussie in het Fotografisch Maandschrift en beweerde dat vele NFK-leden zich al met het driekleurenkooldrukprocédé hadden beziggehouden en betere resultaten hadden verkregen dan Zweers, maar dat zij hun resultaten nog niet rijp genoeg vonden om ze te exposeren. In Deutmanns schrijven klinkt echter vooral de teleurstelling door van fotografen die zich voortijdig gepasseerd weten in de presentatie van hun kunnen.

De bewaard gebleven driekleurenkooldrukken van Zweers zijn niet meer op hun oorspronkelijke kwaliteiten te beoordelen. De kleuren lijken daarvoor te zeer door de tijd veranderd te zijn. Als van de aanvang af de magentakleur zo overheersend is geweest, kan men de kritiek begrijpen. Dewalds opmerkingen lijken daar op te wijzen. Aan de techniek van het over elkaar plaatsen van de kleurlagen zijn geen noemenswaardige fouten te constateren; de scherpte in het beeld is steeds goed bewaard gebleven.

Zweers gaf in 1910 in De Camera als reden voor zijn voorkeur voor de kooldruktechniek dat het voor hem niet zozeer het best mogelijke drukprocédé was – de oliedruk was misschien zelfs wel beter, meende hij – maar dat men vooral “geheel en al fotograaf’ bleef. De tekenstift moest maar in handen blijven van hen die hun impressies zonder fotografische hulpmiddelen konden weergeven. Met deze opvatting schaarde Zweers zich onder de fotografen die hun technische middelen zuiver wilden toepassen, zoals ook Eilers dit steeds propageerde. Van het werken met retouche en andere manipulatieve ingrepen was hij duidelijk geen voorstander, ook al had hij deze bij Van Hout leren toepassen.

Portretten van zijn vrouw en zijn dochter, landschappen, stadsgezichten en sobere naaktstudies behoorden tot Zweers’ artistieke repertoire. De kooldrukken waarmee hij op tentoonstellingen en in de fototijdschriften vertegenwoordigd was getuigen van zijn sympathie voor expressiemogelijkheden die aansloten bij de licht- en vormopvattingen van het impressionisme en de Jugendstil. Sfeertekening en het rustieke van het landleven bepalen de inhoud van zijn landschappen en stadsgezichten. Fotograferen bij mistig weer geeft een prachtige diffuse verlichting en werd daardoor een gewaardeerd stijlmiddel in het picturalisme. Zweers’ kooldruk Korte Spaarne in Haarlem uit 1910 is er een representatief voorbeeld van. Zijn polderlandschappen hebben een atmosferische ruimtewerking doordat veel aandacht is gegeven aan wolkenluchten. De horizon is in het midden van de foto gesitueerd, soms nog iets lager. De perspectieflijnen in het landschap – geaccentueerd door bijvoorbeeld een poldersloot – versterken het ruimtelijk effect. De manier waarop de boeren in Zweers’ foto’s figureren, doet sterk denken aan de mensen in de Engelse landschapsopnamen van Peter Henry Emerson: direct op de voorgrond van het tafereel zijn zij aan het werk, maar ondanks de indruk van een natuurlijke situatie is het duidelijk dat er ten behoeve van de meest gunstige compositie en lichtval is geposeerd.

Een opvallende voorkeur voor hoge, smalle formaten in Zweers’ landschapsfoto’s en in enkele van zijn portretten zijn een kenmerk uit de Jugendstil, evenals het symbolisch attribuut van een blanke lelie (onschuld), het thema van de vrouw als mysterie en het sierlijk lijnenspel van een parasol en van grote hoeden met linten en voiles. Portretten van zijn dochter gaf Zweers titels mee met de namen van de vierjaargetijden. Deze zijn voorzien van aanwijzingen die bij het jaargetijde passen: bloemen in de lente, een grote hoed als bescherming tegen de volle zomerzon, Judaspenning in de herfst en een sombere gemoedstoestand in de winter.

Eind 1911 had Adriaan Boer binnen de Nederlandsche Club voor Foto- Kunst het idee gelanceerd om een historische fotografiecollectie bijeen te brengen. Zweers behoorde als commissaris en adviseur tot het uit leden van de NCvFK samengestelde voorbereidend comité dat aan dit idee vorm moest geven. Hij wist voor dit plan de interesse te winnen van E.A. von Saher, directeur van het Museum van Kunstnijverheid. Na overleg met de Commissie van het Museum werd in maart 1912 besloten de plannen verder uit te werken. Op 15 mei vond een constituerende vergadering plaats van het comité en afgevaardigden van het Museum waarin werd besloten de ‘Vereeniging tot vorming eener verzameling fotografieën in het Museum van Kunstnijverheid te Haarlem’ op te richten. Dit plan kreeg op 16 mei zijn beslag in de officiële oprichting. Von Saher werd voorzitter en verder behoorden B.J.V. van Hees (vice-voorzitter), Ernst Loeb (secretaris), Adriaan Boer, Johan Huijsen en Berend Zweers tot het bestuur. De te vormen collectie zou in bruikleen in het museum worden ondergebracht. De Eerste Wereldoorlog legde de initiatieven echter al snel stil. Volgens een mededeling van secretaris Ernst Loeb in “Lux”in 1918 blijkt dat Zweers in deze periode contactpersoon was om eventuele bezoekers toegang te verschaffen tot de collectie in het Museum van Kunstnijverheid. Von Saher was in dat jaar overleden.

Na de oorlog pakte het bestuur de draad weer op, maar door te weinig belangstelling van derden voor deze activiteit en te weinig geld groeide de collectie slechts langzaam. In 1926 werd het Museum van Kunstnijverheid gesloten, waardoor de vereniging zijn onderkomen voor de collectie kwijtraakte. Een aantal objecten zijn ten gevolge van de verschillende verplaatsingen verloren gegaan, maar het resterende deel van het (Nederlandsch) Fotografisch Museum, zoals de collectie in de fototijdschriften steeds werd aangeduid, werd bij de ontbinding van de vereniging in 1936 overgedragen aan de BNAFV (in 1955 doorgegeven aan het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit Leiden). Tot aan de overdracht is Zweers deel blijven uitmaken van het bestuur.

Behalve in het bestuur van het Fotografisch Museum heeft Zweers ook zitting gehad in de besturen van de NCvFK en van de NFPV. Daarnaast was hij lid van de NAFV en maakte hij deel uit van diverse jury’s van tentoonstellingen, waaronder de hoog aangeschreven jaarlijkse Delftsche Foto-salon. Het precieze karakter van zijn activiteiten binnen deze verenigingen en jury’s is niet bekend, maar zijn toewijding aan het vooruit helpen van de fotokunst en het bereiken van meer waardering voor dit medium wordt er wel door geïllustreerd, evenals zijn betrokkenheid bij gezamenlijke activiteiten van collega’s.

Het aantal foto’s dat Berend Zweers’ naam doet voortleven is gering: rond de honderd afdrukken en een paar honderd stereoglasplaatjes. Toch leidt het geen twijfel dat hij een opmerkelijke fotograaf is geweest. Zijn kwaliteiten heeft hij voortreffelijk gedemonstreerd in de kooldrukken van groot formaat die hij voor tentoonstellingen maakte. Zijn picturale foto’s hebben op binnen- en buitenlandse exposities regelmatig gouden en zilveren medailles in de wacht gesleept en daarmee heeft hij de aandacht op zijn werk en op de Nederlandse fotografie gevestigd. Als vakfotograaf leverde Zweers goed maar qua opvatting geen uitzonderlijk werk. Zijn bestuurlijke bemoeienissen met de door Boer geïnitieerde collectievorming van historische foto’s en objecten heeft bijgedragen aan het behoud van Nederlands cultuurbezit.

Documentatie