Biografie

Beschouwing

Toen hij nog op de HBS zat liep Bert Verhoeff al nieuwsgierig met zijn camera rond in Amsterdam-West. Niet dat hij die foto’s boven kiekjesniveau kon uittillen, maar wel overwon hij zijn gêne mensen recht in het gezicht te fotograferen. Verhoeff trok in 1968 liftend naar het zuiden. Hij fotografeerde met zijn ‘Aires’, een meetzoekercamera, de studentenrevolte in Parijs. Jammer genoeg gingen de films van deze eerste fotoreportage verloren in een uitbesteed ontwikkelproces.

Terug in Nederland werkte hij korte tijd in de reclamefotostudio van zijn oude schoolmakker Ronnie Herz. Het technische studiowerk boeide hem niet. Liever fotografeerde hij het echte leven. Daarom trad hij als leerling-fotojournalist in dienst bij fotopersbureau Anefo. Hij verwierf er de routine snel een foto te maken van de climax van gebeurtenissen, zoals het doorknippen van het lint of het kapot spatten van de champagnefles.

Tegen de tijd dat hij wist hoe hij het plekje vooraan moest veroveren, kreeg Verhoeff genoeg van het recht toe recht aan fotograferen, zoals dat de RVD en Anefo voor ogen stond. Hij wilde net als Dolf Toussaint, Han Singels en Vincent Mentzel fotograferen met een kritisch oog voor maatschappelijke tradities, zeden en gewoonten. Met nieuwe beeldmiddelen in de documentaire fotografie, zoals beweging, onscherpte en het afschaffen van de centrale compositie, verlevendigde hij zijn fotografie. Met snelle Tri-X film kon hij de dynamiek en het woelige van die tijd beter weergeven dan met de minder grofkorrelige films die hij tot dan toe gebruikte. Van de op de samenleving gerichte fotoreportages die in Vrij Nederland verschenen, ging ook voor Verhoeff een impuls uit. Zij zetten – revolutionair aan het eind van de jaren zestig – macht en onmacht tegenover elkaar. Portretten werden aangesneden en concentreerden zich meer op individuele karakters. Vooral het werk van Willem Diepraam maakte indruk op Verhoeff.

Hij verliet zijn werkgever en vestigde zich in 1979 te Duivendrecht als een van de weinige eenmansfotopersbureaus op nationaal niveau, bureaus op sportgebied niet meegeteld. De markt was vrij toegankelijk, omdat de kranten willekeurig de foto’s gebruikten die binnen kwamen. Verhoeff bestreek de hele actualiteit. Twee a drie maal per week zond hij foto’s naar kranten als de Volkskrant, Het Parool, NRC Handelsblad, Trouw en bladen van de Tubantia-pers.

Zijn journalistieke talent stelde hem in staat met foto’s van unieke onderwerpen de voorpagina’s te halen. Hij vond nieuwsfeiten nog vóórdat de media wisten dat er iets aan de hand was. Met zijn plezier in speuren en associëren kon hij op het nieuws anticiperen en ter plekke zijn eigen interpretatie vast leggen. Aanvankelijk bleef Verhoeff daarin nogal algemeen, omdat hij voor veel kranten tegelijk werkte. Toch toonden bepaalde kranten al specifieke interesse voor Verhoeffs foto’s.

Zij hadden, anders dan de doorsnee dagbladen, een voorkeur voor fotografie met meer inhoud. Verhoeff werkte creatiever dan vroeger bij Anefo. Fotografen in vaste dienst en freelancers met een los-vast contract bij een krant moesten de opdrachten doen waar ze op af werden gestuurd. Verhoeff bepaalde zelfwaar hij naar toe ging. Daar stond tegenover dat hij harder moest rennen en vliegen voor foto’s die hij vrijblijvend aanbood en die alleen bij plaatsing werden betaald. Hij kon nooit lang op een plek blijven om het beste moment af te wachten. Wel moest hij in tegenstelling tot schrijvende journalisten – die achteraf kunnen reconstrueren – ergens al zijn voordat er iets gebeurde. Toch was het spannend bij belangrijke gebeurtenissen aanwezig te zijn en de voldoening dagelijks een stempel op veel kranten te drukken, werkte verslavend. Verhoeff werd een voortrazend ‘repertorium’ van de jongste geschiedenis. Hij leerde de oppervlakkige loop ervan gaandeweg een beetje te voorspellen. Maar de diepgang verraste hem steeds opnieuw.

Verhoeffs vrijheid was zeer relatief. Naast zijn eigen programma deed hij spoedklussen voor kranten. Meestal hadden de fotografen-in-vaste-dienst het dan te druk met leukere onderwerpen waar meer nieuws in zat. Juist omdat hij ook oninteressante zaken goed wist te verbeelden, kon hij zijn marktpositie versterken. Rond 1984 ging hij het kalmer aan doen. Naast de kranten van de Perscombinatie leverde hij nog foto’s aan het Algemeen Dagblad, Elsevier, Nieuwe Revu en af en toe aan Vrij Nederland en NRC Handelsblad.

Geleidelijk kreeg de wisselwerking tussen hem en een aantal klanten contour. Zijn eigen initiatieven en opdrachten gingen door elkaar lopen. Klanten waardeerden hem als nieuwsfotograaf met een eigen verhaal en beeldtaal. Hij werkte ook onder extreme omstandigheden en op onmogelijke tijden. Exercities als het lichten van de veerboot The Herald of Free Enterprise in de haven van Zeebrugge (1987) sloopten hem wel. Hij organiseerde vooraf van alles, reisde op een krankzinnig uur af, om dan thuis te komen met een matige serie foto’s. Onwil van de ingehuurde schipper en van de autoriteiten minimaliseerden de kans op spectaculaire beelden.

Verhoeffs ontwikkeling als zelfstandig nieuwsfotograaf liep parallel die van de fotografische nieuwsgaring van de kwaliteitskranten. Verhoeff was een van de initiatoren van een verandering in stijl, die leidde tot het hoge niveau van de Nederlandse journalistieke fotografie in de jaren tachtig. Die opbloei had ook te maken met het toegenomen belang van gericht fotobeleid bij de kranten. Dat hing samen met de functie van de krant die veranderde naarmate de televisie sneller bij het nieuws kon komen. Een goede krant ging zich meer onderscheiden door een specifieke opinie en achtergrondinformatie dan door het leveren van nieuwsfeiten. In de concurrentieslag van de media kreeg de fotografie een doorslaggevende rol. Intrigerende foto’s op de voorpagina stuwden de verkoopcijfers omhoog. Daar kwam bij dat de Perscombinatie halverwege de jaren tachtig de beschikking kreeg over drukpersen waarmee foto’s beter werden gedrukt. Bovendien werden fotoredacties uitgebreid of – zoals bij Trouw – in het leven geroepen. Fotografen, die tot dan toe hun werk bij de portier afgaven, konden nu doorlopen naar de fotoredacties, waar ze een steunpunt vonden. Bij The Canon Gallery en bij het agentschap Hollandse Hoogte ontmoette Verhoeff gelijkgezinde fotografen die niet langer een plaatje bij een praatje wilden maken. De stichting Plaatwerk en het daaruit voortgekomen gelijknamige tijdschrift boden een podium voor geëngageerde fotojournalistiek, die zich afzette tegen de traditionele pers. Verhoeff nam actief deel aan de discussies binnen dit kader.

Op het spoor gebracht door de wegbereiders van Vrij Nederland en een fotograaf als Vincent Mentzel, die al in de jaren zeventig zijn stempel drukte op de NRC, zorgden Bert Verhoeff en collega’s als Wubbo de Jong en Daniel Koning dat de krantlezer aandacht kreeg voor fotografie. Interessante fotografie werd een reden om voor een bepaalde krant te kiezen.

Fotografen als Verhoeff toonden in de journalistieke fotografie van het laatste decennium meer persoonlijke gevoelens. Jongere lezers bleken daar ontvankelijk voor te zijn. Zij waren visueler ingesteld dan de ouderen. Verhoeff had zijn tijd mee als producent van krachtige foto’s die meer vertellen dan vele kolommen tekst, zeker nu sommige kranten, waaronder de Volkskrant sinds de nieuwe opmaak in 1993, streven op elke pagina minstens één dragende foto van topkwaliteit te hebben. Verhoeff had zich nooit kunnen voorstellen dat Anefo tien jaar na zijn vertrek zou worden opgeheven omdat kranten steeds meer investeerden in fotografie die hun eigen filosofie ondersteunde. Tegen het einde van de jaren tachtig veroorloofde hij zich, naast zijn meer algemene visie, radicalere oplossingen. Hij spitste zijn fotografie toe op de signatuur die een krant had. Daardoor nam zijn invloed op het fotobeleid toe. Desondanks moest een sterke foto van hem soms wijken voor belangrijk nieuws dat op het laatste moment binnen kwam. De tegenstelling tussen de fotojournalist en de tekstjournalist komt misschien nergens zo duidelijk tot uiting dan bij de laatste opmaak. Per definitie is het een schrijvende journalist die dan de eindverantwoordelijkheid draagt. Het aantal aan de krant verbonden schrijvende journalisten en zelfs het aantal fotoredacteuren bij kranten overtreft nog steeds het aantal vaste fotografen.

Aan het begin van de jaren negentig ging de Volkskrant een binding aan met Verhoeff, omdat de fotoredactie hem de beste journalist onder de fotografen vond. Met verstand van zaken volgt hij de ontwikkelingen in het nieuws. Een netwerk van informanten houdt hem zeer goed op de hoogte, zodat hij snel conclusies kan trekken en inschattingen kan maken. Is hij een primeur op het spoor, dan belt hij de krant om een schrijvende journalist of hij waarschuwt de redactie, zodat ze een andere fotograaf kunnen sturen als hij lont ruikt, maar er zelf niet op af kan gaan. Omdat Verhoeff ze overal door weet te loodsen gaan veel schrijvende journalisten graag met hem op pad.

Naast het werk voor de Volkskrant dat tachtig procent van zijn arbeidstijd in beslag neemt, fotografeert Verhoeff voorjaarverslagen en maakt hij bedrijfsreportages. Hoewel hij nieuwsfotograaf is, kan de fotoredactie zich vooral op hem verlaten bij onderwerpen met weinig zeggingskracht. Zijn anekdotische, goedmoedige visie geeft er toch lading aan. Van het megalomane Paleis van het Volk in Boekarest maakte hij bijvoorbeeld een suikertaart door in de sneeuwvlakte alleen twee tegenover elkaar zittende hondjes op de voorgrond erbij te fotograferen. De redactie van de Volkskrant stuurt Verhoeff niet als eerste wanneer het er om gaat iets abstracts vast te leggen of om sfeer in een foto te vangen. Daar heeft men Daniel Koning voor. Wim Ruigrok verdient voorrang bij architectuur. De portretten van Guus Dubbelman worden subtieler gevonden dan die van Verhoeff, terwijl Dubbelman en Hans Heus sport als vanzelfsprekend werkterrein toegewezen krijgen. Verhoeff zelf voelt zich in de meeste genres thuis.

De fotoredactie van Trouw waardeerde Verhoeffs visie. Nu zij hem door zijn binding met de Volkskrant geen opdrachten meer kunnen geven, vult Werry Crone deze leemte bij hen op. Deze fotografen worden nogal eens met elkaar vergeleken, omdat zij beiden sociaal bewogen zijn. Verhoeff is spitsvondig en relativerend waar Crone ernstig en meer moraliserend te werk gaat en daardoor goed bij Trouw past. Het valt niet te ontkennen dat zij binnen de beperking van de gegeven omstandigheden soms vrijwel identieke foto’s nemen.

Verhoeff incorporeert alle compositieschema’s die hij kan gebruiken in zijn vormentaal. Zijn ervaring met beeldopbouw laat hem, naar gelang de situatie, vaak onbewust van het ene naar het andere schema switchen. Verliet hij de conventie van het centraal geplaatste motief onder invloed van de groothoekfotografie van de jaren zeventig, in de jaren tachtig maakte de extreem wijde opnamehoek plaats voor andere (zoom) objectieven onder invloed van een nieuwe generatie hooggevoelige films. Verhoeff hanteerde het harde contrast en de grofkorreligheid in de jaren zeventig als vanzelfsprekend. Nu streeft hij er, in tegenstelling tot de jonge garde, niet naar tussengradaties tot in de finesses te beheersen. Hij neemt de geboden nuancering terloops mee als dat zo uitkomt. Detailverlies deert hem niet. Verhoeff experimenteert met alles dat kan helpen het ene journalistieke moment vast te leggen. Tegenwoordig kan hij een plotseling in zijn omkadering schuivende persoon scherp opnemen, terwijl hij vroeger de storende flard omzeilde.

Hoewel veel van zijn composities gecompliceerd zijn, ogen de situaties ongedwongen. Een paar optische lijnen verdelen zijn foto van de blokkade bij Doodewaard, september 1981. De pers staat bovenop de dijk. Een diagonaal van ME’ers ligt er onder en beneden hijsen actievoerders, opgejaagd door traangas, zich op de voeten. Een eenheidscheppende hoofdpersoon ziet Verhoeff onmiddellijk. Zoals de RaRa-verdachte René R. in augustus 1988 die in het beklaagdenbankje zit voor de rechtbank van Amsterdam. De lijn van het hekje waar hij zijn voeten opgelegd heeft, voert naar de tafel van de rechters. Daarboven hangt het portret van de koningin. Haar symbolische aanwezigheid gebruikt Verhoeff regelmatig.

Hij blijft rondhangen tot mensen zich minder bewust van de camera gaan gedragen. Het liefst zou hij zich onzichtbaar en onhoorbaar maken. Met zijn imposante gestalte van één meter vijfennegentig zou hij over veel heen kunnen fotograferen, maar hij sluipt meestal zo dicht mogelijk naar zijn onderwerp toe. Hij flitst bijna nooit. Vanuit een bevroren positie kan hij razendsnel accelereren als zich een ‘kernmoment’ voordoet. Hij is opvallend zuinig in het aantal opnamen. Een ervaren fotograaf weet volgens hem precies op het goede moment af te drukken en kan zich niet permitteren door continu fotograferen of het gebruik van een motordrive juist die ene waardevolle fractie van een seconde er naast te zitten.

De narratieve stijl van Verhoeffis bij de jongere fotojournalisten Arno Lingerak, Rien Zilvold en Marcel Molle ook te vinden. De laatste twee stoppen mondjesmaat grapjes in hun werk van het soort dat we van Verhoeff kennen. Zij fotograferen esthetischer dan hun oudere vakbroeder. Komt dat door hun academieopleiding? Spectaculaire dingen met hoge nieuwswaarde gebeuren in Nederland niet elke dag. Om het weinig inhoudelijke van het alledaagse interessant te maken, ligt het voor de hand een draai aan de vorm te geven. Aan een zekere gekunsteldheid valt niet te ontkomen. Verhoeffis beïnvloed door die esthetische golf, maar het ergste denkt hij al te hebben vervangen door een zekere nonchalance. De al te nadrukkelijk op Elliot Erwitt steunende humor zal wegebben. Het leuke bij Verhoeff zit hem in zijn scherpe blik voor kleine gebaren of houdingen: een hoofd om de hoek van de deur, in elkaar geklemde handen op de rug van een chirurg vlak voor een operatie, of de nieuwsgierigheid waarmee een debiele vrouw voorover gebogen in de auto van de vorstin tuurt.

Verhoeff bewondert de visie van Leo Erken op gebeurtenissen van wereldbelang. De emotie in de fotografie van zijn jonge collega is intenser dan die in zijn eigen werk. Vincent Mentzel is vergeleken met Verhoeff een traditioneler persfotograaf. Sporadisch zien we bij Mentzel een intieme benadering, hij houdt het algemener. De ‘versnelling’ in zijn compositie ligt dikwijls in het midden. Omgevingsruis hindert hem niet, aangesneden mensen op de voorgrond komen weinig voor en het beeldkader is strenger.

Alleen bij opdrachtgebonden portretfotografie regisseert en stileert Verhoeff. Meestal is er geen tijd om het karakter van iemand uit te lichten. Verhoeff kan de persoon hooguit in een spannende beeldhoek met architectuur plaatsen. Mensen zijn gewend aan een minder statische setting. Het probleem is dat veel drukke baasjes zich juist gespannen voelen in een quasi spontane houding. De ongedwongen portretten die Verhoeff maakt van de man of vrouw op straat geven meer prijs van hun persoonlijkheid. Vergelijking met de portretten van Guus Dubbelman leert dat de bekende subtiliteit van Dubbelman is gebaseerd op een serene schoonheid die hij isoleert. Wubbo de Jong kiest bijna altijd het frontale, dynamische, terwijl Verhoeff experimenteler is en ook in dit portretgenre talloze compositieschema’s tot zijn beschikking heeft. Hij slaagt er in groepsportretten, zelfs die in informele sfeer, zo te maken dat iedereen zichtbaar is. Zelden verdwijnen hoofden achter elkaar. Hij vermijdt de code van het staatsieportret van de koningin met een juist gevormd kabinet op het bordes en neemt het gezelschap in trapafdalende formatie (kabinet-Kok, augustus 1994).

Technische perfectie kent Verhoeff niet. Zijn techniek staat slechts in dienst van het journalistieke moment. Hij buit films qua gevoeligheid uit en afdrukken moeten zo snel mogelijk de deur uit. Zijn prints ontwikkelt hij machinaal. De benaming ‘print’ is gerechtvaardigd als we ze naast de hoogwaardige afdrukken van Leo Erken leggen. Als een van de weinigen heeft hij nauwelijks kwalitatieve bezwaren tegen de digitale reproductie van zijn werk: snelle overbrenging blijft voor hem het belangrijkste.

De dramatische, emotionele eigenschappen van zwart-wit materiaal zijn voor Verhoeff niet door kleur te vervangen. Zijn fascinatie voor het clair-obscur heeft daarmee te maken. Alleen uit noodzaak werkt Verhoeff wel eens in kleur. Het frustreert hem met kleur te fotograferen als er op dat ogenblik in zwart-wit een magnifieke foto in had gezeten. Hij kijkt duidelijk niet in kleur: hij vindt het vervlakkend. Emile Luider is daarin zijn tegenpool. Hij legt zich juist toe op kleurverzadiging en kleurschakering vanwege de sfeerverhogende kwaliteiten.

Verhoeff deinst er niet voor terug de snelste film tot 25000 ISO op te waarderen. Doodsbenauwd voor middelgrijs gebruikt hij zelden een automatische belichtingsmeter. Autofocus stelt hij meestal buiten werking.

Verhoeffs feeling voor politiek is spreekwoordelijk onder fotoredacteuren. Zonder connecties laten kwesties zich moeilijk ontrafelen, maar te vriendschappelijke betrekkingen en geanimeerde praatjes zouden hem van het ultieme ogenblik kunnen afleiden. Het amuseert hem de foefjes te zien waarmee politici trachten te voorkomen dat collega’s te voordelig in de pers komen.

Doordat Verhoeff verhoudingen en kongsies observeert kan hij soms met een foto het eerste bewijs voor een beklonken zaak prominent op de voorpagina toveren. In september 1981 fotografeerde hij met hun beider toestemming Wiegel en Van Thijn aan het diner bij Le Bistroquet in Den Haag, precies zoals Theo Meijer jr. en Robert Lantos – daartoe door Wiegel uitgenodigd – in december 1977 de VVD’er en Van Agt aan tafel fotografeerden vlak voordat de door hen bedachte formatie werd bekendgemaakt. Ook Wim Hofland heeft een dergelijke maaltijd onder vier ogen gefotografeerd. Het beeld van twee dinerende politici staat sindsdien gelijk aan geheimzinnig onderhandelen of heulen met de vijand. In de volgende aflevering van het feuilleton fotografeerde Verhoeff het diner van VVD-leider Bolkestein met Wiegel op 23 augustus 1993 op dezelfde locatie, zittend onder de foto van Theo Meijer jr. Dit keer leek Wiegel minder triomfant, want zijn partij haalde hem niet terug naar Den Haag.

De aantrekkingskracht van parlementair Den Haag ligt voor Verhoeff in foto’s zoals die van Van Aardenne tijdens de RSV-affaire, waarmee hij in 1984 de Zilveren Camera won. Verhoeff zag de minister van achter de regeringstafel naar het plafond staren. In stilte smeekte hij hem: “Blijf alsjeblieft nog even zo zitten”. Hij glipte achter de regeringstafel langs – wat niet mocht – en wist de sombere pose van de minister te vangen. Hoewel het juryrapport bij zijn verkiezing tot fotojournalist van het jaar 1988 zijn keuze voor de beste plek roemde, vergeet Verhoeff niet makkelijk de veelzeggende ogenblikken waarop zijn calculaties verkeerd bleken. Zoals in september 1988, toen minister Van Eekelen zijn aftreden bekend maakte bij de paspoortaffaire. De bewindsman ontweek in het voorbijlopen ostentatief het schouderklopje van de hem ontrouwe VVD-fractievoorzitter Voorhoeve. Vanaf de overkant moest Verhoeff toezien hoe dè foto van de hele affaire hem ontglipte. Het politieke toneel heeft, wat Verhoeff betreft, met het vertrek van markante karakters als Den Uyl, Van Agt en Wiegel zijn spannendste tijd gehad. Een weglopende Brinkman, een snotterende Ter Veld, het heeft niets van het krachtige vuurwerk van vroeger. Zeker nu met het betrekken van het nieuwe Kamergebouw een aantal in de traditie gegroeide privileges voor persfotografen opnieuw veroverd moeten worden, is het moeilijk de politiek ‘smoel’ te geven.

Met zijn kennis en bevlogenheid treedt Verhoeff in het voetspoor van Erich Salomon, die al voor de oorlog voorrechten wist te bevechten waar latere generaties parlementaire fotografen voordeel van hadden. Verhoeff profiteerde erg lang van de wereldprimeur dat kamervoorzitter Van Thiel in 1970 fotografen toestond in de Kamer opnamen te maken. Aan de andere kant belemmeren de richtlijnen van de kamervoorlichtingsdienst uit 1975 hem tijdens fotogenieke momenten in de Kamer te komen.

Ondanks zijn inbreng als lid van de lichtcommissie kon Verhoeff weinig uitrichten tegen Deetmans lijst van restricties voor het nieuwe Kamergebouw. Kamerleden en ministers in debat mogen alleen van afstand worden gefotografeerd. De fotojournalist moet de ontmoetingen en het ‘smoezen’ van opposanten vooraf of na afloop van de vergaderingen maar close-up zien te nemen in de wandelgangen. Roei Rozenburg (NRC Handelsblad), Hans Kouwenhoven (AD), Werry Crone (Trouw) en Verhoeff maken deel uit van de inventaris van het Kamergebouw. Zij weten de zweetkamertjes, parkeergarages en plekken achteraf te vinden en proberen elkaar daarin de loef af te steken.

Af en toe komt Verhoeff in botsing met de RVD. Hij is er dan niet op uit onoirbare dingen te doen, maar wil sprekende momenten laten zien waar het publiek niet bij kan komen. Vooral het Koninklijk Huis wordt door de RVD afgeschermd. Het onverbiddelijke “Zo is het genoeg heren!” klinkt nog al eens terwijl hij net denkt een mooi beeld goed belicht op film te krijgen. Die verbreking van zijn concentratie en het verloren gaan van ‘zijn’ kostbare moment veroorzaakt een kortsluiting die zijn creativiteit verlamt. Een plotseling voor zijn lens gehouden hand, schendt in zijn beleving de persvrijheid.

Schrijvende journalisten kennen dit probleem niet. Hun impressie is, mits geloofwaardig verwoord, achteraf niet te controleren. Er staan geen obstakels in de weg. Zij laten alles verdwijnen dat storend is voor een helder verhaal. Verhoeff vergeet zijn kwaadheid over incidenten als er een topfoto volgt. Zeker als blijkt dat de koningin daar ook oog voor heeft en zo’n topper nabestelt.

Verhoeff zoekt zijn verhaal achter de gebeurtenis in contacten tussen mensen. Soms balanceert hij op de rand van de indiscretie. Een foto van een paartje op het strand gaf na publicatie problemen, toen bleek dat er van overspel sprake was.

Als ervaren fotojournalist houdt Verhoeff er altijd rekening mee dat opgefokte mensen zich tot oneigenlijk handelen laten verlokken door de aanwezigheid van de pers. Hij kan op geen enkele manier rechtvaardigen dat collega’s ergens blijven fotograferen terwijl dat iemand het leven kan kosten. Zomaar ellende fotograferen, bijvoorbeeld een stapel lijken of een gesticht, wijst hij af. In plaats van het meest spectaculaire in een geteisterd gebied fotografeert hij hoe mensen overleven.

Wanneer een foto van hem opschudding veroorzaakt in de samenleving is hij tevreden. Zijn voorpaginafoto uit 1981 van een oude zigeuner die door de politie fotografisch werd geregistreerd, bracht alom verontwaardiging. De associatie met nazi-praktijken wekte afschuw. Toen de foto op de televisie kwam, volgden er vragen in de Tweede Kamer. Hoewel de regelgeving bij de politie er niet door veranderde, ontstond er wel een openbare discussie door de grote indruk die de foto maakte.

Verhoeff probeert altijd zo integer mogelijk te fotograferen, maar toch werd hem in 1984 partijdigheid verweten in zijn verslag over de krakersrellen in Amsterdam. Zijn foto’s zouden de indruk wekken dat er gericht was geplunderd. De meest gewraakte opname laat een meisje zien dat zichzelf een broek voorhoudt die ze uit een berg op straat liggende confectie heeft getrokken. Dat zij de broek niet meenam, is op de foto niet te zien.

Bij demonstraties lijken mensenmenigten allemaal op elkaar, al verschilt de actie nog zo van karakter. Verhoeff zoekt daarom meestal iets anders dan het geijkte spandoek. Op een foto uit 1989 is door een raam het Binnenhof te zien. Verhoeff contrasteert de daar aanwezige massa met een bode van de Kamer die in een verlaten zaal de krant leest.

Hoewel hij Dolf Toussaint prijst, omdat die wel zijn camera opzij legt als de nood aan de man is, doet Verhoeff dat zelf niet. Hij moet het schrijnende ogenblik eerst vereeuwigen: een motoragent die valt, Wiegel – pas weduwnaar – die in een tv-debat over de weduwen- en wezenwet geëmotioneerd raakt en Den Uyl, die troostend een hand op zijn arm legt. Verhoeffs foto haalt de mythe van een bikkelharde Wiegel onderuit. Na een gewetensvolle afweging – het lijkt geen komedie van Wiegel – geeft Verhoeff de foto vrij voor publicatie.

Een vijf kolom brede foto op de voorpagina van een krant is een mooie opsteker, maar ook de officiële status die het toekennen van prijzen aan de fotografie verschaft, telt voor Verhoeff. Verschillende van zijn foto’s werden bekroond en hij werd uitgeroepen tot fotojournalist van het jaar 1988. Het juryrapport benadrukt zijn veelzijdigheid en de constante, hoge kwaliteit van zijn werk. Ook zijn rake typeringen op het Binnenhof en zijn menselijke document van zijn reis naar het overstroomde Bangladesh, komen in de waardering naar voren.

Zijn opvatting dat een goede nieuwsfoto geen esthetische kwaliteit hoeft te hebben, werd gestaafd toen hij lid was van de World Press Photo-jury over het jaar 1993. Zelfs een serie met een hoge inhoudelijke waarde en buitengewoon beeldende kracht, kan het als weergave van het nieuws afleggen tegen een niet geheel scherpe toevalstreffer. De echte betekenis van een nieuwsfoto wordt pas duidelijk naarmate de tijd verstrijkt. Verhoeff denkt bij het samenstellen van boeken van zijn werk nooit in termen van zijn mooiste foto’s. Hij selecteert foto’s die een anders niet te vertellen verhaal verbeelden.

In 1980 kreeg hij een documentaire opdracht van het Amsterdams Fonds voor de Kunst. Hij legde sportieve recreatie in straatbeelden, interieurfoto’s en portretten vast. In het kader van de documentaire foto-opdrachten van de afdeling Nederlandse geschiedenis van het Rijksmuseum werd hem in 1992 gevraagd de Partij van de Arbeid na honderd jaar sociaal-democratie in beeld te brengen. Meer dan een jaar lang werkte hij aan een reportage over leiders en achterban van de partij. Taco Anema portretteerde hen. Samen selecteerden zij daaruit de foto’s die in het boek De Rode Loper verschenen in 1994. In een serie van vier foto’s heeft Verhoeff de hele geschiedenis van Wim Kok in de laatste jaren goed samengevat. Die serie laat zien hoe Kok op 3 mei 1994 de verkiezingsuitslag op de televisie volgde in de kamer van Cox Habbema, directeur van de Stadsschouwburg van Amsterdam. Zijn gezicht toont alle fasen van emotie als reactie op de beslissing over zijn voortbestaan als bewindsman.

Verhoeff heeft de fotojournalistiek vanuit de praktijk hervormd door het nieuws inhoudelijk zichtbaar te maken. Naarmate hij zich verder ontwikkelde, maakte hij een steeds helderder verhalend beeld. Aan het eind van de jaren zeventig begon hij school te maken door foto’s van de tot dan toe bijna genegeerde gewone man in de krant te brengen. Zijn journalistieke inzicht stelt hem in staat nieuwsfoto’s te maken op plekken waar niemand anders komt. Humor en relativering geeft zijn werk een lading waarin iedere beschouwer zich kan herkennen, terwijl er haast altijd meer betekenislagen in te ontdekken zijn. Verhoeff heeft er aan bijgedragen dat het fotobeleid bij kranten zo veranderde, dat het publiek niet alleen oog kreeg voor verkeerde maar ook voor grappige dingen in de samenleving. Hij stond actief op de bres voor de promotie van de fotografie, onder andere als bestuurslid van vakorganisaties. Als docent – zijn aanstelling heeft nooit een vast karakter – geeft hij zijn kennis door aan studenten van de Hoge School voor de Kunsten in Den Haag en van de Academie voor Fotografie in Haarlem.

Documentatie