Biografie

Beschouwing

De documentaire fotografie kent in Nederland een sterke traditie. In die traditie wortelt ook het werk van Willem Diepraam, dat aanvankelijk een sociaal documentair karakter had. Hij behoort tot de generatie die eind jaren zestig blijk gaf van maatschappelijk engagement. In Diepraams oeuvre neemt de mens in zijn omgeving een centrale plaats in. Hoewel zijn werk een documentair karakter bleef dragen, raakte zijn fotografie vanaf eind jaren zeventig sterk gekleurd door persoonlijke en esthetische motieven. Betrokkenheid is voor Diepraam altijd bepalend geweest bij de keuze van zijn onderwerpen. Het was voor hem een belangrijke voorwaarde om goed werk te kunnen leveren. Hoewel Diepraam verschillende vormen van fotografie heeft beoefend (en nog steeds beoefent) lopen de foto’s waarop hij de medemens heeft vastgelegd als een rode draad door zijn oeuvre. Een opvallend aspect daaraan is zijn positieve kijk op de mensheid; een visie die doet denken aan de ‘human interest’ documentaire fotografie uit de jaren vijftig.

Door de vader van zijn vriendin kreeg Diepraam midden jaren vijftig belangstelling voor de fotografie. Naast portretfotografïe maakte hij in de omgeving van zijn woonplaats IJmuiden landschapsopnamen. In een tot donkere kamer omgebouwde badkamer oefende hij zich in het ontwikkelen en afdrukken van foto’s. Diepraams vroege foto’s passen in de romantische beeldcultuur die kenmerkend was voor de amateurfotografie in de jaren vijftig. Onder amateurs populaire fotobladen als Foto en Focus toonden in die jaren hoofdzakelijk geromantiseerde portretten en landschappen.

In 1956 bracht Diepraam in Amsterdam een bezoek aan de internationale documentaire foto-expositie Wij mensen (The Family of Man). De tentoonstelling maakte veel indruk en was voor hem een ‘eye opener’. Door de emotionele impact die de expositie op hem had, kwam hij tot het inzicht dat fotografie een krachtig en informatief medium is. Vanuit die wetenschap zou Diepraam in de jaren zeventig als geëngageerd fotojournalist op zoek gaan naar beelden die zijn boodschap zo duidelijk mogelijk konden overdragen.

Diepraams gymnasiale opleiding stond in het teken van de klassieke oudheid en was van indirecte invloed op zijn latere werk. Deze opleiding inspireerde hem tot een reis door Italië en Griekenland om daar kunstwerken uit het klassieke verleden te bekijken. In Italië raakte hij zeer geboeid door de schilderkunst uit de Renaissance. Hij verdiepte zich in de geschiedenis van de beeldende kunst en via de grote musea in Europa volgde hij het spoor tot in de twintigste eeuw.

Na zijn studie medicijnen aan de Universiteit van Amsterdam, die hij in 1964 noodgedwongen moest staken, volgde een oriëntatieperiode waarin hij vele bezigheden had. Hij pakte zijn oude liefhebberij fotografie weer op en zocht in zijn naaste omgeving naar onderwerpen. Zo maakte hij als lid van roeivereniging Nereus foto’s ter illustratie van de Almanak van het Amsterdams Studenten Corps. Nereus is namelijk gelieerd aan het Amsterdams Studenten Corps.

Diepraam sympathiseerde met de studentenprotesten in de jaren zestig. Hij nam regelmatig deel aan demonstraties en maakte daar opnamen van. In 1968 raakte hij als fotograaf betrokken bij het kritische studentenblad Student, waarvoor hij verslag deed van studentenacties. Inmiddels studeerde hij al enkele jaren sociologie aan de Universiteit van Amsterdam. Door die studie kreeg Diepraam zicht op maatschappelijke processen en breidde zijn fotografische werkterrein zich uit naar een groter deel van de samenleving. Doordat zijn betrokkenheid groeide, was er van een vrijblijvende hobby geen sprake meer. Begin jaren zeventig gaf Diepraam zijn studie op en koos hij voor een toekomst als professioneel fotojournalist. Van de inkomsten die hij uit freelance opdrachten verwierf, kon hij redelijk rondkomen. Een opinieblad waaraan Diepraam regelmatig werk leverde, was het weekblad Vrij Nederland. Het samenwerkingsverband dat hieruit ontstond, speelde een belangrijke rol in zijn verdere ontwikkeling als fotograaf. De eerste jaren werd Diepraam beïnvloed door zijn naaste collega Dolf Toussaint. Als geëngageerd fotojournalist stelde deze niet alleen belang in het overbrengen van een inhoudelijke boodschap maar ook in de kwaliteit van het beeld. Volgens Diepraam bezat Toussaint de gave om juist die beelden uit zijn werk te selecteren die boeiend genoeg waren om de actualiteit te overleven. Toussaints benadering sprak hem aan. Eind jaren zeventig werd dat duidelijk zichtbaar in zijn werk.

Het aantal afnemers van Diepraams werk nam begin jaren zeventig gestaag toe. Zijn fotografische ontwikkeling raakte in een stroomversnelling. Hij leverde werk aan kritische opiniebladen als Vrij Nederland, De Nieuwe Linie, De Groene Amsterdammer, TA/BK (later Wonen TA/BK), NVV-blad en Het Sociaal Werkersblad. Daarnaast illustreerde hij jaarverslagen van bedrijven (vaak in opdracht van de ondernemingsraad) en fotografeerde hij in opdracht van de VPRO en de VARA. Als veel van zijn generatiegenoten was Diepraam links georiënteerd en maatschappijkritisch ingesteld. Hij zag het als zijn taak om het publiek te informeren over sociaal en maatschappelijk onrecht. Verborgen machtsstructuren in de samenleving trachtte hij te ontrafelen. Hij zocht naar beelden met een duidelijke boodschap. Thema’s als arbeidsverhoudingen, minderheden en huisvestingspolitiek hadden zijn aandacht. Diepraam maakte achtergrondreportages en deed daarnaast aan actuele verslaggeving. Regelmatig bracht hij verslag uit van demonstraties en stakingen. De vele arbeids- en loonconflicten in de eerste helft van de jaren zeventig hadden zijn bijzondere belangstelling. Diepraam was in 1972 als een van de weinige journalisten getuige van de veelbesproken bezetting van de Enka in Breda. Uit de opnamen blijkt duidelijk dat zijn sympathie bij de underdog ligt; in dit geval de stakende arbeiders. Vanaf eindjaren zestig maakte het genre van de sociale documentaire een bloei door. Een toenemend aantal fotografen toonde interesse in maatschappelijke processen en gaf blijk van engagement. In de term ‘sociale fotografie’ werd een algemene typering gevonden voor het werk dat zij maakten. Van een officiële stroming is echter nooit sprake geweest. Naast Diepraam werden ook tijdgenoten als Dolf Toussaint, Han Singels en Koen Wessing tot de groep van sociale fotografen gerekend. Zij hadden met elkaar gemeen dat ze de samenleving een spiegel voorhielden in de overtuiging maatschappelijke veranderingen in gang te kunnen zetten. Diepraams foto’s bleven niet onopgemerkt: in 1971 ontving hij de experimenteerprijs van de Gemeente Amsterdam en in datzelfde jaar kreeg hij een documentaire foto-opdracht van de Stichting Amsterdams Fonds voor de Kunst. Rond het thema ‘Amsterdam voor het voorbij is’ legde Diepraam een jaar lang het leven in een aantal oude stadswijken vast. Hij richtte zich vooral op sociale misstanden, links-politieke activiteiten, alternatieve groeperingen en verwaarloosde buurten.

De redactie van Vrij Nederland liet vanaf 1977 wekelijks een thema bijlage verschijnen waarin ook ruimte was voor sociale achtergrondreportages. Voor de reportages werd een formule gehanteerd die het gewone als uitgangspunt had. Het dagelijks leven werd inspiratiebron bij het zoeken naar onderwerpen. Deze benadering diende om inzicht te geven in de verschillende aspecten en geledingen van onze samenleving. De reportages hadden een ‘human interest’-karakter en werden ondersteund door foto’s. De vaste Vrij Nederland-fotografen kregen geregeld de kans om zich een tijd lang in één onderwerp te verdiepen. Bert Nienhuis, Hans van den Bogaard en Willem Diepraam namen het grootste deel van de reportages voor hun rekening. Door toedoen van hoofdredacteur Rinus Ferdinandusse en Ursula den Tex was er midden jaren zeventig bij Vrij Nederland een fotovriendelijk klimaat ontstaan. In die tijd was Vrij Nederland het enige opinieblad waarin reportagefotografie serieus genomen werd. De foto’s werden niet aan- of afgesneden en de reportages kwamen min of meer tot stand op basis van gelijkwaardigheid tussen fotograaf en schrijvende journalist (en). Daarmee vervulde Vrij Nederland een voortrekkersrol in de opiniepers.

Door de nasleep van een tragisch vliegtuigongeluk, waarbij zijn vrouw en twee van hun drie kinderen omkwamen, kwam Diepraam begin jaren tachtig in een financieel onafhankelijke positie te verkeren, die hem als fotograaf meer bewegingsvrijheid verschafte. Voor Vrij Nederland maakte hij uitsluitend nog reportages. Van de journalistieke hand- en spandiensten die hij lange tijd voor het Vrij Nederland Krantenkatern had verricht, zag hij verder af. Naast zijn werk voor het weekblad hield hij zich bezig met persoonlijke projecten. Zijn publiek bestond voor een belangrijk deel uit de lezers van Vrij Nederland. In de tweede helft van de jaren zeventig had het weekblad een flinke groei doorgemaakt en begin jaren tachtig was het een veel gelezen opinieblad. Diepraams eigenzinnige reportagewerk daarin sprong in het oog. In de landelijke pers werden interviews met hem gepubliceerd en werd zijn werk geregeld besproken. Doordat Diepraam lange tijd aan Vrij Nederland verbonden is geweest, wordt zijn naam nu nog door velen met dit weekblad geassocieerd. Ondanks respect voor de fotografie hechtte de redactie van Vrij Nederland uiteindelijk toch meer belang aan het geschreven woord. Men was de mening toegedaan dat fotografie in hoofdzaak een illustratieve functie heeft. In die mening kon Diepraam zich niet vinden. Zijn eigenzinnige koers leidde steeds vaker tot aanvaringen. Omdat de tekenen van een progressiever fotobeleid uitbleven, maakte Diepraam in 1985 een eind aan het hechte samenwerkingsverband. In de jaren daarna verschenen er incidenteel nog reportages van hem in het Vrij Nederland Bijvoegsel en op verzoek plaatste hij in 1988 een jaar lang wekelijks een foto naar eigen keuze. Voorlopig was dat zijn laatste bijdrage aan Vrij Nederland.

Tussen 1973 en 1975 bracht Diepraam in gezelschap van zijn vriend en schrijvende collega Gerard van Westerloo verschillende malen een bezoek aan Suriname dat op weg was onafhankelijk te worden. Met het oog op die onafhankelijkheid stelden Diepraam en Van Westerloo belang in de politieke en maatschappelijke ontwikkelingen in dat land. Het duo deed geregeld verslag van hun bevindingen in artikelen in Vrij Nederland. De reportages hadden een sterk ‘human interest’ karakter en hun opzet doet denken aan de reportages die later in het Vrij Nederland Bijvoegsel zouden verschijnen. Van Westerloo bewerkte de reportagereeks en met toevoeging van extra foto’s van Diepraam werd de serie gebundeld in het boek Frimangron (1975). De vormgeving was in handen van Jan van Toorn. Zijn bijdrage leverde een gelijkwaardig samengaan tussen tekst en foto’s op. De reportages van Van Westerloo werden door Diepraam met foto’s ondersteund in een stijl die onmiskenbaar de zijne was. In donkere en korrelige afdrukken schetste hij een somber beeld van de Surinaamse samenleving. Daarbij kwamen de religieuze riten en de marginale woon- en levensomstandigheden van de verschillende Surinaamse bevolkingsgroepen aan bod.

In de tweede helft van de jaren zeventig tekende zich in Diepraams werk een omslag af. Tot zijn teleurstelling had het politieke activisme van links weinig effect gehad en dreigde het te verzanden in dogmatisme. De simplistische tegenstellingen waarvan ook hij zich in zijn werk bediende, voldeden niet langer. Naar zijn mening deden zij geen recht aan de complexe werkelijkheid. Tegelijkertijd begon hij te twijfelen aan de kwaliteit van zijn beelden. De basis voor die onzekerheid lag in de confrontatie met het werk van August Sander (1876-1964). Onder de titel Konfrontatie 2 werd begin 1974 in het Van Abbemuseum in Eindhoven een overzicht van Diepraams werk tentoongesteld samen met dat van August Sander. De foto’s van Sander hadden een kracht die Diepraam imponeerde maar ook onzeker maakte. Hij begon zich in snel tempo te verdiepen in de geschiedenis van de fotografie. Vanuit die interesse ging hij ook foto’s verzamelen. Aanvankelijk betrof het foto’s uit de negentiende eeuw. Later breidde hij zijn verzamelactiviteiten uit naar de twintigste eeuw.

Diepraams eerdere inzichten maakten plaats voor nieuwe opvattingen. Het pamflettistische karakter van voorheen was verdwenen. De foto’s die hij nu maakte, beschouwde hij als persoonlijke producten die informatieondersteunend werkten. Zijn werk werd persoonlijker, genuanceerder en esthetischer. Diepraam beperkte zich niet langer tot het genre van de documentaire, journalistieke fotografie. In 1977 nam hij de opdracht aan om de herdruk van het boek Het Nederlandse Landschap te voorzien van nieuwe illustraties. Het was voor Diepraam een aantrekkelijke opdracht die hem tijdelijk verloste van een inhoudelijke verantwoordelijkheid. Vanuit die comfortabele positie gaf hij in zijn landschappen blijk van een voorkeur voor esthetiek en sfeer.

In opdracht van Vrij Nederland bracht Diepraam in 1977 en 1978 enkele bezoeken aan de Nederlandse Antillen, waar de wens om onafhankelijk te worden toen sterk leefde. Tijdens zijn eerste reis werd Diepraam weer vergezeld door zijn schrijvende collega Gerard van Westerloo. Bij zijn tweede bezoek was hij in gezelschap van journaliste Elma Verhey, die ook voor Vrij Nederland werkte. Het was hun doel om de lezers van Vrij Nederland meer inzicht te geven in de Antilliaanse samenleving en haar achtergronden. Zowel van Gerard van Westerloo als van Elma Verhey verscheen een reportage in het Vrij Nederland Bijvoegsel. Beide reportages werden ondersteund door foto’s van Diepraam, die getuigden van zijn meer genuanceerde visie. Scherpe tegenstellingen werden afgezwakt door daar alledaagse taferelen met een poëtisch en tijdloos karakter tegenover te zetten. Daarnaast waren de afdrukken licht van toon en was het gebruikelijke doordrukken in de hoeken en randen achterwege gelaten.

Dat Diepraams benadering persoonlijker was geworden, wordt nog eens onderstreept in zijn boek The Dutch Caribbean (1978). Daarin zijn foto’s opgenomen uit Frimangron, niet eerder gepubliceerde foto’s van Suriname en foto’s van de Antillen. Op grond van esthetische criteria had hij persoonlijke indrukken geselecteerd. Deze bestaan uit landschappen, portretten en documentaire beelden. Sommige landschapsopnamen springen er uit vanwege het minimale en ijle karakter dat ze hebben. Ze tonen niets dan licht, lucht, zand en water en lijken terloops tot stand te zijn gekomen. De nadruk ligt bij het afzonderlijke beeld. Er is een scheiding aangebracht tussen tekst en foto’s, het boek heeft ruime afmetingen en is van liggend formaat. De tekst beperkt zich tot een korte en sociaal bewogen inleiding door Gerard van Westerloo. The Dutch Caribbean is een persoonlijk document dat documentaire elementen bevat. Dat bleef niet onopgemerkt. Diepraams benadering werd afgekeurd door criticus Martin Schouten, die zich in zijn recensie in Haagse Post (23 december 1978) hard maakte voor de conventionele reportagefotografie. Schouten stelde dat een journalist dient te informeren en zich niet in moet laten met inhoudsloze beelden, waarmee hij doelde op Diepraams ijle landschappen.

Het Comité Nederlandse Kinderpostzegels gaf Diepraam in 1979 de opdracht om in Senegal foto’s voor een serie kinderzegels te maken en om er enkele hulpprojecten te documenteren. Zijn verblijf in Afrika inspireerde hem tot een persoonlijk project over de Sahel. In 1980 en 1981 bezocht hij de Sahellanden Mali, Opper-Volta en de Kaapverdische Eilanden. De impressies die hij opdeed, verwerkte hij in het boek Sahel (1982) dat een sterk documentair karakter heeft. De inleidende tekst werd geschreven door Kees Schaepman die de historische achtergronden belichtte en een somber toekomstbeeld schetste. De foto’s zijn voorzien van ondersteunende bijschriften en geven een beeld van het toenmalige leven in de Sahellanden. Diepraam beperkte de ellende tot een minimum en toonde voornamelijk alledaagse taferelen. Esthetische en poëtische elementen werden daarbij niet geschuwd. In Sahel rekende Diepraam af met de stereotiepe westerse kijk op een hongerend en zielig Afrika.

Diepraams lossere band met Vrij Nederland verhinderde redactielid Gerard van Westerloo niet om hem in 1988 de ruimte te bieden om wekelijks een foto naar keuze in het Vrij Nederland Bijvoegsel te plaatsen; een aanbod dat Diepraam graag aannam. Onder de kop ‘Diepraam’ verscheen er wekelijks een kleurenfoto full spread over twee pagina’s. Het waren weergaven van persoonlijke indrukken die hij dat jaar opdeed in plaatsen als Lima, Khartoum, Londen, Trinidad, Parijs, New York en Amsterdam. De reeks opnamen varieerde van romantische landschappen, ijle wolkenluchten, portretten, abstracte muur- en grondpatronen tot naakten en documentaire beelden. Aanvankelijk had Diepraam een aantal series in gedachten waarin cliché-elementen uit onze beeldcultuur als uitgangspunt dienden voor een persoonlijke benadering. De series moesten de lezers er bewust van maken hoe lui en stereotiep er doorgaans naar fotobeelden gekeken werd. Daarnaast wilde Diepraam aantonen dat persoonlijke inbreng een voorwaarde is voor het scheppen van kunst. Zijn plan was te starten met een serie van vijf naakten waarbij hij een opbouw van ‘onschuldig’ naar ‘full frontal’ in gedachten had. Na zijn eerste ‘naakt’ werd hem indirect duidelijk gemaakt dat men bij Vrij Nederland journalistieke producten van hem verwachtte en hij pastte zijn oorspronkelijke plan daarop aan. De uiteindelijke serie hinkte daardoor op twee gedachten. Diepraam was achteraf niet tevreden over het resultaat. Maar ook lezers en collega’s reageerden overwegend negatief op zijn fotocolumn. Een veelgedeelde mening was dat een journalist dient te informeren. Persoonlijk experiment werd daarbij niet gewaardeerd.

Diepraam voelde zich slecht begrepen en omdat hij weinig hoop had op verbetering keerde hij de journalistiek de rug toe. Vanaf die tijd werkt hij uitsluitend nog voor zichzelf.

Diepraam nam geen journalistieke opdrachten meer aan. Voor Artsen Zonder Grenzen en de Novib maakte hij echter een uitzondering. Om deze organisaties te steunen nam hij van hen opdrachten aan die hij op pro deo basis uitvoerde. De foto’s die hij maakte, hadden een ondersteunende functie. Voor Artsen Zonder Grenzen documenteerde hij in 1988 een aantal hulprojecten in Soedan, Nicaragua en Oeganda. In datzelfde jaar reisde hij voor de Novib naar Lima om er in de sloppenwijken opnamen te maken voor de tentoonstelling De jonge dorpen van Lima.

In het kader van een persoonlijk project bracht Diepraam in 1989 en 1990 opnieuw enkele bezoeken aan de sloppen van Lima. Hij zocht er op intuïtieve wijze naar beelden die spoorden met zijn levensvisie. Een aantal van die beelden diende vervolgens als bouwsteen voor een beeldgedicht dat in boekvorm uitkwam onder de titel Lima (1991). Het werd zijn meest persoonlijke boek. De inleiding wordt gevormd door twee korte citaten van Albert Camus waarin deze op filosofische wijze ingaat op de zin van het leven. Het daarop volgende fotodeel toont opnamen uit het dagelijks leven aan de rand van de stad. In een sfeer van tijdloosheid toont Diepraam dat achter de façade van het rauwe bestaan mensen schuil gaan; we kunnen onszelf erin herkennen. Daarbij bediende hij zich van subtiele visuele effecten, waarmee een spanning tussen vorm en inhoud ontstond. Om die spanning op te voeren schakelde hij de techniek in. Hij gebruikte een grootbeeldcamera en gaf zijn negatieven een fijne korrel waardoor er op zijn afdrukken een subtiel verloop in grijstinten te zien is. Het afstandelijke karakter van deze afdrukken staat in contrast met de onderwerpen die ze tonen.

Na het uitkomen van Lima reisde Diepraam opnieuw naar Peru. Hij maakte er stillevens van muren en affiches. Terug in Nederland ging hij daarmee verder. Het Hoogovenlandschap in zijn vroegere woonplaats IJmuiden was daarvoor een ideale omgeving. Met dit landschap groeide hij op en het is hem blijven fascineren. Nadat hij de directie van Hoogovens een voorstel had gedaan gaf die hem de opdracht om zijn plan te verwezenlijken. Gedurende een jaar (1993/1994) bezocht hij regelmatig het Hoogoventerrein om er opnamen te maken. Daaruit selecteerde hij tweeëntwintig foto’s voor zijn boek Landschap aan Zee (1995). Die titel refereert aan het bekende bedrijfsfotoboek Vuur aan Zee (1958, herdruk 1962) dat ook de Hoogovens als onderwerp heeft. Vuur aan Zee wordt algemeen beschouwd als een van de mooiste boeken binnen het genre van de bedrijfsfotoboeken uit de periode van de wederopbouw. Er werkten fotografen aan mee als Cas Oorthuys, Violette Cornelius, Ed van der Elsken, Paul Huf en Ata Kando. In Landschap aan Zee toont Diepraam beelden die van elke betekenis onthecht zijn. In uitgewogen composities speelt hij op subtiele wijze met elementen als licht, schaduw, structuur, beeldrijm, lijn- en vlakverdeling. Een rijke schakering aan grijstonen dient daarbij als basis. Het grauwe en naargeestige uiterlijk van het Hoogovenlandschap is door Diepraam getransformeerd tot een esthetisch genoegen. De poëzie die uit zijn beelden spreekt, wordt onderstreept door een gedicht van Remco Campert dat in het boek is opgenomen. Met Landschap aan Zee laat Diepraam wederom blijken dat esthetiek en sfeer bepalende elementen in zijn werk zijn.

Als journalist bekwaamde Diepraam zich jarenlang in het maken van portretten. Aanvankelijk werkte hij in een stijl die klassiek aandeed. De geportretteerden werden frontaal in het beeldvlak geplaatst waarbij een deel van het bovenlijf nog te zien was. Toen Diepraam eind jaren zeventig zijn koers wijzigde, werd dat ook zichtbaar in zijn portretten. Beeldvullende frontale close ups werden door hem zo uitgekaderd dat slechts een deel van het gezicht te zien is. Hiermee plaatste hij een kanttekening bij het heersende idee dat een beeldvullend portret iemands karakter weergeeft. Volgens hem was dat slechts een illusie. Hij nam de vrijheid om meer nadrukkelijk met de vorm te spelen.

Diepraam was zich als fotograaf vroeg bewust van het manipulatieve karakter van het medium fotografie. Van dit gegeven maakte hij als politiek bewust fotograaf dankbaar gebruik in een tijd dat nog weinigen twijfelden aan het waarheidsgehalte van foto’s. Stijlmiddelen als doordrukken, een grove korrel, fotomontages en beelduitsnedes paste hij bewust toe om de inhoud van de foto kracht bij te zetten. Tijdens het fotograferen liet Diepraam zich leiden door persoonlijke gevoelens als woede en verbazing. Dit gaf zijn foto’s een direct en spontaan karakter. Later werd de korrel van zijn negatieven fijner, kregen zijn afdrukken een lichtere toon en speelden vormelementen een nadrukkelijke rol in zijn werk. Diepraam creëerde daarmee bewust een spanning tussen vorm en inhoud. Dat deed hij ook door in zijn reportages het gebruik van zwart/wit film af te wisselen met kleurenfilm.

Als fotojournalist werkte Diepraam met een kleinbeeld spiegelreflexcamera. Om zijn beelden zoveel mogelijk kracht te geven, kroop hij dicht op zijn onderwerp. Daartoe gebruikte hij vooral de objectieven 28 mm en 135 mm, soms ook de 35 mm en de 80-200 mm zoomlens. Diepraam is autodidact. De ontwikkel- en afdruktechnieken die hij beheerst, zijn het resultaat van veelvuldig experiment. Het rauwe karakter van Diepraams afdrukken was kenmerkend voor de jaren zeventig en werd door hem verkregen uit negatieven met een grove korrel. Hiertoe belichtte Diepraam een Tri-X film van 400 ASA als 800 ASA. In de loop der jaren was Diepraam zeer vaardig geworden in het afdrukken van foto’s. De vaak wisselende kwaliteit van zijn negatieven had hem daartoe gedwongen; precisie in de opnametechniek is nooit Diepraams sterkste punt geweest.

De middelen waarmee Diepraam een spanningsveld tussen vorm en inhoud trachtte te creëren, beperkten zich niet alleen tot vormaspecten. Het omschakelen naar een fijnere korrel hoorde daar ook bij. De gedetailleerde beeldopbouw die erdoor verkregen werd, versterkte de dieptewerking. Bij de opnamen voor het boek Lima ging Diepraam nog een stap verder door met een grootbeeldcamera te werken. Vergeleken met de kleinbeeldfilm die hij doorgaans gebruikte, won hij daarmee aan scherpte en diepte. Dat gaf zijn foto’s een afstandelijker karakter. Die lijn zette hij voort. De afdrukken in Landschap aan Zee kenmerken zich door een fijne korrel en een rijke schakering aan grijstinten.

Begin jaren zeventig legde Diepraam zich toe op het verzamelen van foto’s. Hij wilde daarmee zijn eigen fotografie stimuleren. Van lieverlee kwam die ‘verzameldrift’ op zichzelf te staan. Omstreeks het midden van de jaren tachtig haakte hij af als intensief verzamelaar omdat de interessante foto’s onbetaalbaar voor hem werden als gevolg van sterk gestegen prijzen. In 1987 verkocht Diepraam het grootste deel van zijn belangwekkende verzameling aan de Rijksdienst voor Beeldende Kunst. De datering van de door Diepraam verkochte collectie loopt van circa 1850 tot circa 1970. De artistieke kwaliteit van de foto’s is van hoog niveau. Bij het deel uit de negentiende eeuw ligt het accent op de Engelse fotografie. Dit deel is inmiddels opgenomen in de fotocollectie van het Rijksmuseum in Amsterdam. Het deel met foto’s uit de twintigste eeuw is internationaler van opzet en concentreert zich op de eerste drie decennia; er zit een groot aantal Bauhausfoto’s bij. De Nederlandse fotografie is sterk vertegenwoordigd met werk uit de perioden van 1920 tot 1940 en van 1950 tot 1965. Dit deel van zijn verzameling is toegevoegd aan de fotocollectie van het Stedelijk Museum te Amsterdam.

Diepraams positie op jonge leeftijd als een van de vaste fotografen van Vrij Nederland en zijn spontane fotowerk spraken een jongere generatie fotografen sterk aan. Toen de fotografen Hannes Wallrafen en Michel Pellanders rond 1973 aan de Rietveld Academie hun opleiding begonnen, zagen zij en klasgenoten in Willem Diepraam hun grote voorbeeld.

Diepraam heeft een rol van betekenis gespeeld in een verandering in de aandacht van de kunstwereld voor fotografie. Deze ontwikkeling zette aan het eind van de jaren zeventig in Nederland in. Die aandacht richtte zich ook op het genre van de documentaire fotografie. Omgekeerd ontdekten veel documentaire fotografen het kunstcircuit. Naast de gebruikelijke reportages voor dag- of weekbladen was hun werk regelmatig te bewonderen in galeries en musea. Binnen deze ontwikkelingen werd het pad van de conventionele documentaire fotografie steeds vaker verlaten. Vormelementen en persoonlijke benadering speelden daarbij een nadrukkelijke rol. Diepraam verenigde als een van de eerste Nederlandse documentaire fotografen bovenstaande aspecten in zijn werk.

Diepraams bijdrage aan de Nederlandse fotocultuur gaat verder dan zijn activiteiten als fotograaf en als verzamelaar. Doordat hij jarenlang bouwde aan zijn collectie en daarvoor veel zag en las, maakte hij zich een ruime fotohistorische kennis eigen. Deze draagt hij graag uit. Hij heeft verscheidene fototentoonstellingen georganiseerd. Noemenswaard zijn de exposities die hij in het Amsterdams Historisch Museum opzette met het werk van respectievelijk Cas Oorthuys, Eva Besnyö en Carel Blazer. Deze exposities gingen vergezeld van een catalogus waarvoor hij zelf de tekst schreef. Daarnaast verzorgde hij aan de Koninklijke Academie in Den Haag masterclasses in de geschiedenis van de fotografie en gaf hij fotografie aan de Rijks Academie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam. Momenteel maakt Diepraam deel uit van het redactieteam dat voor het Prins Bernhard Fonds een reeks monografieën over Nederlandse fotografen begeleidt.

Documentatie