Biografie

Beschouwing

“(…) U weet, artsen werken veel met recepten: het lijkt ons dat Nico Jesse werkt volgens het bekende recept van Goethes theaterdirecteur: ‘Greift nur hinein ins volle Menschenleben! Und wo ihr’s packt, da ist’s interessant’. Nico Jesse pakt met het fototoestel het leven bij zijn lurven en het resultaat is: leven. Hij kan het zich permitteren tegen alle academische regels van de fotografische techniek in, onscherpe, bewogen opnamen te maken, en het resultaat is niet een slechte fotografie, maar verhoogd leven. De technische ingestelde vakfotografen zijn meestal vanuit een oogpunt van kunst vrij vervelend, zij zullen dan ook over Jesse’s foto’s alle mogelijke vervelende opmerkingen kunnen maken. Maar wat ze hem niet kunnen betwisten is, dat hij de zaak op een grootse manier aanpakt, dat hij het leven op zijn meest interessante momenten weet te attraperen en dat dit leven altijd boeiend is.”

Paul Citroen gaf deze rake typering van het werk van zijn vriend Nico Jesse in 1955 in een in Jesses archief gevonden inleiding bij een niet nader bekende fototentoonstelling. Citroen had het niet beter kunnen omschrijven: in het fotografisch oeuvre van Nico Jesse staat het leven centraal. Tijdens zijn reizen zocht hij naar mensen die karakteristiek waren voor een stad of land. ‘Zocht’ is eigenlijk niet het goede woord, hij kwam ze op zijn tochten gewoonweg tegen. Hij nam vervolgens één of meer foto’s van zijn onderwerp en keek thuis of ze de moeite waard waren. Op die manier ontstonden zijn boeken, die gekenmerkt worden door een candid-achtige manier van fotograferen. De foto’s maken de indruk spontaan te zijn gemaakt. Doordat Jesse snel mensen voor zich wist te winnen, was hij in staat het karakter van de geportretteerde in een foto te leggen. Dat was ook precies wat Jesse met zijn foto’s tot uiting wilde brengen. Op 13 juni 1955 schreef hij in een column voor Het Parool over het belang van de fotografie voor het medische vak. Hij eindigde zijn verhandeling aldus: “Tegenover de fotografie als registratiemiddel kan men stellen de fotografie als uitdrukkingsmiddel. Bij uitstek is de fotografie geschikt om het intermenselijke contact zichtbaar te maken. (…) Het vasthouden van het tijdelijke – het snelle moment is essentieel voor de moderne fotografie, die de mens toont in een flits, zoals hij is, zonder masker, zonder etiket. Ook in zoverre is de combinatie arts-fotograaf begrijpelijk, daar men immers voor beiden deze belangstelling in de mens en het menselijke moet bezitten. Maar, vraag ik mij af, wie heeft dit uiteindelijk niet, waar men uiteindelijk door kennis van een ander zichzelf wil leren kennen. En welk mens is niet in zichzelf geïnteresseerd? Zo geredeneerd zou iedereen wel arts-fotograaf kunnen zijn! De mens is een moeilijk te peilen wezen, vandaar mijn aarzeling of alles wel indringend genoeg gezien en juist gezien is, of mijn foto’s wel de mens en het menselijke tot in het diepste wezen dragen.”

Nico Jesse heeft nooit een fotografische opleiding genoten en combineerde zijn activiteiten als fotograaf tot 1955 altijd met zijn studie en later met zijn beroepspraktijk als arts. Zijn vader bracht hem tijdens zijn middelbare schooltijd in aanraking met de fotografie. Met diens platencamera documenteerde hij de uitstapjes en schoolreisjes van zijn vrienden en klasgenoten. In 1930 verhuisde hij naar Utrecht om medicijnen te gaan studeren. In 1931 – vlak na het behalen van zijn propedeuse – gaf hij te kennen zijn studie af te willen breken om zich uitsluitend aan de fotografie te wijden. Onder druk van zijn familie gaf hij dit plan op, maar hij bleef zich intensief bezighouden met fotografie. In 1936 schreef hij in Modern Photography. The Studio Annual of Camera Art 1935-1936: “I have taken photographs for about seven years now without help or teaching from anyone. My opinion is that long theoretical essays on ‘Art Photography’ are no good for the man who wants to make art photographs. A photograph is good or not good, and an art photograph is not to be made by means of brainwork.” Hij was bijzonder geïnteresseerd in nieuwe ontwikkelingen en was bijvoorbeeld in het bezit van het boek Foto-auge, dat in 1929 was uitgegeven naar aanleiding van de tentoonstelling Film und Foto in Stuttgart. Jesse werd geïnspireerd door de Nieuwe Fotografie en hij experimenteerde zelf ook met fotogrammen, fotocollages en -montages. In 1933 maakte hij een kalender met twaalf surrealistisch getinte fotocollages voor de Almanak van het Utrechts Studenten Corps. Ieder kalenderblad heeft een aspect van het studentenleven als thema.

Nico Jesse heeft zijn experimenten nooit verder uitgediept en concentreerde zich op het fotograferen van de mens in zijn dagelijkse omgeving. Hij legde daarmee de basis voor de fotografie die hem twintig jaar later bekend zou maken.

In 1935 wijdde de journalist Otto van Tussenbroek in Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift een artikel aan Nico Jesse onder de titel ‘Moderne fotografie van Nico Jesse’. Jesse was volgens Van Tussenbroek in staat om het karakteristieke van een mens, dier of situatie te treffen: “Is hij op reis, dan weet hij telkens weer, als in een fotografisch schetsboek, allerlei dingen te noteren, welke voortreffelijk het karakter en de sfeer raken van wat uitheemse figuren en landschappen hem voor oogen stellen.” Van Tussenbroek voorspelde dat Nico Jesse zich in de richting van de film zou ontwikkelen. Dat is er nooit van gekomen, hoewel Jesse wel degelijk geïnteresseerd was in het medium film en – waarschijnlijk in 1932-1933 – deel uitmaakte van het bestuur van de Utrechtse Filmliga. Helemaal ongelijk had Van Tussenbroek echter niet. De latere fotoboeken van Nico Jesse werden vooral gewaardeerd vanwege het filmische karakter: de kracht zat volgens velen niet zozeer in de afzonderlijke foto als wel in de opeenvolging van de verschillende foto’s. Gerrit Rietveld schreef naar aanleiding van de solotentoonstelling van Jesse bij de Utrechtse kunsthandel Wagenaar in 1941 een beschouwing over het werk van Jesse in het tijdschrift Kleinbeeld-foto. Voor Rietveld was de kern van een foto “(…) het karakteristieke moment van een beweging, ontdaan van alles wat niet direct aan die beweging meedoet, of die beweging een bepaald karakter geeft.” Rietveld prees Jesse vanwege zijn talent om dat karakteristieke moment van de beweging, van het voorbijgaande leven, in één beeld te vangen zonder de esthetische kwaliteiten van dit beeld uit het oog te verliezen. Ook Nico Jesse zelf noemde in Modern Photography beweging het belangrijkste aspect van zowel film als foto.

Het vernieuwende karakter in het vroege werk van Nico Jesse ligt niet zozeer in zijn experimenten met fotomontages en fotogrammen als wel in zijn aanpak. Jesse benaderde de fotografie met een onconventionele, bijna filmische zienswijze. Zijn affiniteit met de Nieuwe Fotografie is ook in de jaren vijftig nog zichtbaar. Met name in zijn bedrijfsboeken Oranje Nassau Mijnen en N. V. Coq maakte hij gebruik van de verschillende mogelijkheden om een onderwerp fotografisch te benaderen. De mijnwerkers en fabrieksarbeiders werden op een spontane manier geportretteerd, terwijl Jesse bij het fotograferen van een machine voor abstractie koos door een opmerkelijk detail te belichten.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog verving Jesse een aantal huisartsen in het land. Daarnaast kreeg hij in 1942 een foto-opdracht van het Gemeentearchief in Utrecht. Deze opdracht luidde volgens een verslag van het Gemeentearchief over de bezettingsjaren, “(…) Het doen fotograferen (…) niet zo zeer van monumenten en gebouwen, als wel van het stadsleven in de uitgebreidste zin, zoals zich dat aan het oog van de tijdgenoten in de bezettingsjaren vertoonde”. Aanleiding tot het verstrekken van deze opdracht was de angst dat Utrecht geheel of gedeeltelijk verwoest zou worden. Jesse maakte een groot aantal foto’s die hij in kleine plakboeken samenvoegde. Daarnaast maakte hij circa 36 kleurendia’s. Hij was daarmee een van de weinigen die in de oorlogsjaren in kleur fotografeerde.

De resterende oorlogsjaren hield Nico Jesse zich voornamelijk bezig met het portretteren van families, dè bron van inkomsten voor vele fotografen tijdens de Duitse bezetting.

In 1945 verhuisde Nico Jesse met zijn tweede vrouw Margreet de Vries en hun twee kinderen Wendela en Machteld naar Ameide, waar Jesse een huisartsenpraktijk kon overnemen. Daarnaast ging hij zich op een meer professionele manier bezighouden met de fotografie en droeg hij zijn verworven kennis over aan andere, beginnende fotografen. Een van hen was Jan Versnel, die hem in 1946 en 1947 assisteerde. Langzamerhand werd het Jesse echter duidelijk dat zijn werkzaamheden als huisarts zich moeilijk lieten combineren met zijn passie voor fotografie. In 1950 kwam de fotografische carrière van Jesse in een stroomversnelling terecht. In de zomer van dat jaar verscheen bij Lankamp en Brinkman zijn eerste fotoboek Utrecht as it is/Zó is Utrecht. In de daaropvolgende jaren leverde hij de fotografische bijdrage aan Het versterkte huis. Kastelen in Nederland. Hij maakte in opdracht van de Maatschappij tot Exploitatie van Limburgse Steenkoolmijnen het jubileumboek Oranje Nassau Mijnen en kreeg van uitgeverij Bruna de opdracht om het boek Vrouwen van Parijs te maken.

Vrouwen van Parijs – dat in 1954 verscheen – werd alom geprezen door de onconventionele aanpak: het boek bestaat uit een opeenvolging van foto’s van vrouwen die betrapt worden bij hun dagelijkse bezigheden. Technische aspecten als kadrering en scherpte spelen nauwelijks een rol. Opmerkelijk was zijn voorliefde voor flitslicht, waarbij hij gebruik maakte van zelfgebouwde flitsers. Hoewel in de meeste situaties voldoende licht aanwezig was, koos Jesse er toch voor flitslicht te gebruiken waardoor de geportretteerde zich als het ware losmaakte van de achtergrond. Uitgeverij Bruna bracht in 1956 een pocketeditie van het boek op de markt. De totale oplage van het boek bedroeg 44.000 exemplaren inclusief de uitgaven in onder andere Frankrijk, Zweden en Japan. Een selectie van de foto’s werd tentoongesteld in het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit Leiden en voor de verzameling verworven. Daarmee was het succes van het boek nog niet voltooid. Het behoorde in 1954 tot de best verzorgde uitgaven van de CPNB, evenals Oranje Nassau Mijnen, dat in 1953 was verschenen.

Aangemoedigd door dit succes nam Nico Jesse in 1955 de beslissing om te stoppen met zijn artsenpraktijk en zich te vestigen als beroepsfotograaf. De directe aanleiding voor deze keuze was de Nationale Energie Manifestatie E ’55 in Rotterdam. Jesse kreeg de opdracht om illustraties te maken voor het Paviljoen voor de Volksgezondheid op deze manifestatie. Hij werkte de hele zomer aan de opdracht en realiseerde zich na afloop dat hij zijn werk als fotograaf niet langer kon combineren met zijn huisartspraktijk. De ommekeer in zijn carrière ging gepaard met de verhuizing van het gezin Jesse naar het landgoed Over Holland in Loenen aan de Vecht.

Jesse had in zijn eerste jaren als vakfotograaf geen gebrek aan werk. Hij werkte in opdracht van verschillende bedrijven, fotografeerde voor jaarverslagen of bedrijfsboeken en documenteerde jarenlang de Amsterdamse Boekenbals. Bovendien maakte hij in hoog tempo een groot aantal fotoboeken over Spanje (1955), de Franse Rivièra (1956), Londen (1959), Rome (1960), Berlijn (1960) en wederom Parijs (1962). Jesse werkte altijd in opdracht van uitgeverijen en bedrijven, maar was daarnaast voortdurend bezig met ideeën voor fotoboeken. Zijn archief bevat diverse dummies en plakboeken met de meest uiteenlopende onderwerpen, waaronder flamencodansers, de bevrijding van Ameide in 1945 en beeldhouwkunst in Nederland.

Voor Nico Jesse vormde het werken aan fotoboeken in de jaren vijftig het belangrijkste onderdeel van zijn fotografische bezigheden. Bij een vergelijking tussen de verschillende fotoboeken over Europese landen en steden, zijn er een aantal overeenkomsten te ontdekken. Jesse was voor alles geïnteresseerd in de mens. De toeristische trekpleisters van een stad of streek kwamen niet of nauwelijks aan bod. Uitgangspunt voor elk boek is de sfeer die de stad of het land ademt. In Rome – waar het leven zich, meer dan in het noorden, op straat afspeelt – fotografeerde Jesse vooral de talloze terrassen, pleinen en parken. In Londen richtte hij zijn aandacht daarentegen op de theaters, warenhuizen en pubs en maakte hij nauwelijks buitenopnamen.

Met deze fotoboeken plaatste hij zich in de traditie van de ‘human interest’ fotografie, die in Nederland werd ingezet aan het einde van de jaren dertig met foto ’37 en de oprichting van de vakgroep Fotografie binnen de Nederlandsche Vereeniging van Ambachts- en Nijverheidskunst VANK. Deze traditie vond zijn hoogtepunt in de fameuze tentoonstelling The Family of Man.

De waardering voor het werk van Nico Jesse maakte in de jaren dat hij werkzaam was als fotograaf, een ontwikkeling door. De eerste boeken die hij vervaardigde, pasten in de traditie zoals die toen gold.

Uitgeverijen gaven op grote schaal toeristische boeken uit. Vrouwen van Parijs viel op door het onderwerp en door Jesses onconventionele manier van fotograferen. In 1954 was het nog opmerkelijk om de straat op te gaan en bijna iedereen te fotograferen die in het blikveld verscheen. Vanaf de tweede helft van de jaren vijftig werden aan fotoboeken echter andere eisen gesteld. De fotoboeken van Jesse werden kritischer besproken. Sinds The Family of Man werden esthetisch verantwoorde foto’s zonder boodschap niet langer gewaardeerd. Jesse werd steeds meer gezien als een oppervlakkige fotograaf, die niet de moeite nam zich te verdiepen in het leven van de mensen die hij fotografeerde. Hij portretteerde de zwervers en clochards niet als een aanklacht tegen de erbarmelijke omstandigheden waarin ze soms leefden, maar omdat het fotogenieke en karakteristieke figuren waren. Het waren de boeken van fotografen als Ed van der Elsken en Johan van der Keuken die zich onderscheidden. Ed van der Elsken woonde van 1950 tot 1954 in Parijs en leerde daar het existentialisme kennen dat in de jaren na de Tweede Wereldoorlog een belangrijke levenshouding voor sommige groepen jongeren werd. Van der Elsken was erdoor gefascineerd en toonde in zijn boek Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés (1956) de uitzichtloosheid van het bestaan van de jongeren, gekenmerkt door drank, drugs en zelfmoord. Hoewel het boek was opgebouwd als beeldroman met een verzonnen verhaal, was de situatie waarin deze mensen zich bevonden niet verzonnen. Het leven in Parijs was niet eerder zo indringend gefotografeerd, de stad zelf speelde alleen een rol als decor voor het verhaal.

Johan van der Keuken fotografeerde tussen 1956 en 1958 in Parijs tijdens zijn opleiding aan de filmacademie. Zijn boek Paris Mortel (1963) geeft een beeld van de harde werkelijkheid in het Parijs van de jaren vijftig. De Algerijnse kwestie gaf aanleiding tot demonstraties van extreemrechts, arbeiders protesteerden tegen de benarde werkomstandigheden. Van der Keuken fotografeerde de demonstraties, spoorwegstakingen en collectes van het Leger des Heils. Hij gaf geen toeristisch beeld van de stad – zoals Cas Oorthuys en in mindere mate Nico Jesse – noch een realistisch en tegelijkertijd gekleurd beeld zoals Ed van der Elsken.

Ed van der Elsken en Johan van der Keuken zetten zich af tegen de conventionele waarden van de generatie voor hen. Ze werden geconfronteerd met een totaal andere maatschappij dan Steichen liet zien in The Family of Man. Nico Jesse bleef op de oude manier fotograferen. Zijn aanpak was nog steeds persoonlijk, maar werd nu als oppervlakkig aangemerkt, zoals ook The Family of Man als naïef en onrealistisch werd gezien.

Critici verweten Jesse gebruik te maken van een succesformule – candid-achtige opnamen die dynamiek en spontaniteit uitstralen – zonder het risico te durven lopen daarvan af te wijken. Jesse liet zich echter niet leiden door een politieke overtuiging, maar door een persoonlijke interesse voor de ‘gewone’ mens in zijn dagelijkse omgeving. Hij koos niet voor bijzondere gebeurtenissen in het leven maar voor de alledaagsheid daarvan. Zijn onderwerpen zijn herkenbaar, maar krijgen dankzij de onbevangenheid van de fotograaf en de geportretteerde een meerwaarde. De kritiek betrof niet alleen zijn persoonlijke aanpak, maar ook de technische aspecten van zijn werk. Zijn veelvuldig gebruik van flitslicht – dat ten tijde van Vrouwen van Parijs nog als positief werd ervaren – werd later meer als een gebrek aan techniek gezien dan als een opmerkelijk kenmerk van Jesses manier van fotograferen. Jesse was goed op de hoogte van de technische mogelijkheden. Hij vond het echter belangrijker om een emotie over te brengen dan om technische perfectie na te streven.

Dertig jaar lang fotografeerde Nico Jesse vanuit een oprechte fascinatie voor het medium fotografie en voor zijn medemens. Hij bleef al die jaren trouw aan eigen opvattingen over fotografie en liet zich niet leiden door verschuivingen in waardering en smaak. Daarom heeft zijn oeuvre een coherent karakter. Zijn belangstelling voor de mens – een eigenschap die hem als arts en als fotograaf motiveerde – resulteerde in een oeuvre dat een persoonlijke visie geeft op het leven in Nederland en Europa in de jaren voor en na de Tweede Wereldoorlog, met nadruk op de jaren vijftig.

Documentatie