Biografie

Beschouwing

Hoe kwam een zestienjarige jongeman na een handelsopleiding in het vooroorlogse Nederlands filmbedrijf terecht? Frits Lemaire dankte dit aan zijn neef Cor Lemaire, die de muziek schreef voor de film De ballade van de hooge hoed (1937). Frits werd belichtingsassistent bij de opnamen van deze film en kreeg tevens als taak de scherpte-instellingen bij te houden. Deze bioscoopfilm was een productie van de Nederlandsche Filmassociatie ‘Visie’ van Max en Jo de Haas, gevestigd in de Haringvlietstraat 24 in Amsterdam. Cameraman was Jo de Haas, scenario en regie waren van Max de Haas. Visie trachtte met bescheiden middelen vernieuwende producties te maken en legde zich toe op korte films welke geschikt waren om in de voorprogramma’s van bioscopen te worden vertoond.

Frits Lemaire kwam bij Visie in dienst als opvolger van fotograaf Charles Breijer die in 1936 na een arbeidsconflict was vertrokken. In de jaren dat Frits Lemaire bij Visie werkte was er sprake van een successie van cameralieden. Na Jo de Haas werd Otto van Neyenhof cameraman voor de 35 mm film Hier luchthaven Schiphol (1938). Vervolgens kwam Emil van Moerkerken als cameraman in dienst. Frits Lemaire heeft veel van hem geleerd. Van Moerkerken “was goed onderlegd en wilde zijn kennis ook graag overdragen”. Van Moerkerken was als cameraman aangetrokken voor de spoorwegfilm Na 100 jaar (1939). Frits maakte voor Visie publiciteitsfoto’s van opnamesessies en fotografeerde tijdens de productie Na 100 jaar diverse aspecten van de spoorwegen. Vervolgens werd hij camera-assistent van de film Lichtende verten in opdracht van de Nederlandsche Blindenbond. Bij het uitbreken van de oorlog vertrok een deel van de medewerkers van Visie naar het buitenland. Max de Haas reisde via Engeland naar Nederlands-Indië. De achtergebleven Herman Wassenaar zette met Frits Lemaire als cameraman het initiatief van Visie voort. Frits was de cameraman voor de productie Droomlandmelodie (1941), geregisseerd door Herman Wassenaar en met muziek van orkestleider Roelof Wassenaar. Het was een korte, curieuze productie – gedeeltelijk animatie – over de droom van een meisje dat naar de radio geluisterd heeft. De film duurde tien minuten en was bedoeld als voorvertoning in de bioscoop. Volgens Lemaire werd de ambitieuze opzet van de film een mislukking. Desondanks heeft de film in 1941 in de Cineac gedraaid.

Frits Lemaire filmde in de zomer van 1940 in Heemstede de 16 mm zwart-witproductie Zeven jongens en een oude schuit naar het gelijknamige boek van A.C. de Vletter. Hij maakte deze film in opdracht van de Nederlandsche Smalfilm Centrale met een door de Hongaarse regisseur George Bakos aangepaste gesynchroniseerde geluidscamera. De film werd in 1942 in alle Cineacs vertoond. In de oorlog viel voor Frits Lemaire de filmproductie stil.

In de oorlogsjaren nam hij deel aan het verzet bij de groep van Gerrit Jan van der Veen. Pas na de oorlog werd hem bekend voor wie hij had gewerkt. Om veiligheidsredenen was het hem nooit verteld. Zijn enige contactpersoon was binnenhuisarchitect Elmar Berkovich, toen verbonden aan Metz & Co in de Leidsestraat in Amsterdam. Berkovich was een oude bekende van Lemaires vader uit de tijd dat deze bij Metz werkte. Vanaf het begin van de jaren dertig had Lemaires vader in de Leidsestraat een zaak in ‘Marokkaanse kunstvoorwerpen, exotische sieraden en weefsels’ vlakbij Metz & Co.

Frits Lemaire maakte voor het verzet fotografische opnamen van stempels en drukte die vergroot af. Vervolgens werd met oost-indische inkt de stempel overgetekend en daarna door de stempelmaker tot op ware grootte teruggebracht. Daarnaast maakte hij pasfoto’s voor vervalste persoonsbewijzen. Vervalste persoonsbewijzen werden gedrukt bij drukkerij-uitgeverij Frans Duwaer in de Nieuwe Looiersstraat 45 in Amsterdam. Duwaer werd om die reden in de oorlog gefusilleerd. In de winter van 1942 kreeg Frits Lemaire bezoek van de Sicherheitsdienst. Op verdenking van illegale activiteiten naar aanleiding van bij hem gevonden adressen en pasfoto’s werd hij naar het Huis van Bewaring aan de Amstelveenseweg gebracht. Hij heeft er met zes mensen in één cel vier en halve maand vastgezeten. Onder hen bevonden zich de directeur van de Amsterdamse vuilverbranding die radio’s op het bedrijfsterrein had verborgen en een hoteleigenaar die zijn violist een Engels melodietje had laten spelen. Zijn periode van gevangenschap heeft hij naar zijn zeggen in aangenaam gezelschap doorgebracht. Desondanks werd hij er ziek. Op voorspraak van een Duitse cliënt die bij zijn vader in de winkel terloops naar zijn kinderen informeerde is hij uit de gevangenis ontslagen. Om welke reden hij vastzat bleef onduidelijk. Frits Lemaire vermoedt dat er verband bestond met de affaire van de in 1942 door Hans Katan geliquideerde verklikker Daan Blom, die het onderduikadres van familie van Lemaire (zelf half Jood) aan de bezetter doorspeelde.

Frits Lemaire was in de oorlog geen lid van het in het leven geroepen Fotografengilde. Hij had zich niet aangemeld bij de Cultuurkamer. Zonder diploma’s kostte het hem na de oorlog de grootste moeite om zich als vakfotograaf te vestigen. Op voorspraak van Willem Sandberg kreeg hij een ministeriële vrijstelling die hem als fotograaf erkende. Hij sloot zich kort na de oorlog aan bij de NFPV om in die periode van materiaalschaarste zeker te zijn van fotomateriaal.

Aan het einde van de oorlog vroeg Emil van Moerkerken aan Lemaire om de op handen zijnde bevrijding op film vast te leggen voor de later zo genoemde groep De Ondergedoken Camera. Voor dit doel stelde Breuer, directeur van fotohandel Lux royaal foto- en filmmateriaal beschikbaar. De door Lemaire gemaakte filmopnamen zijn naar Engeland gegaan en sindsdien spoorloos verdwenen. Lemaire werkte kort na de bevrijding mee aan de voorbereidingen van de tentoonstelling van De Ondergedoken Camera die werd gehouden in het grote atelier van Marius Meijboom aan de Keizersgracht in Amsterdam. Hij drukte onder meer foto’s van collega’s af en zegt hier nu over: “Het was een sensatie om het werk van de grote vakmensen af te drukken. Meijboom had goede relaties met De Bijenkorf. Van hen heeft hij materiaal gekregen om de expositie op te bouwen en in te richten. Alles wat je maar nodig had. Maar de tentoonstelling werd niet druk bezocht. Er was geen grote belangstelling voor. Mijn foto’s die er hingen kun je terugvinden in het boek Amsterdam tijdens de hongerwinter [Contact/De Bezige Bij]. De opnamen van Oorthuys van de lichamen in de Zuiderkerk maakten toen de meeste indruk”.

Frits Lemaire raakte bevriend met Marius Meijboom die hem in de na-oorlogse periode meenam naar fotosessies van het Koninklijk Huis omdat hij “een net en betrouwbaar persoon als hulp” nodig had. Meijboom fotografeerde begin jaren vijftig voor Pro Juventute de Prinsessen-kalenders. Hij was het niet altijd eens met zakelijke voorstellen van de Rijksvoorlichtingsdienst met betrekking tot de auteursrechten. Toen hij eens net klaar was met het bouwen van een podium ten behoeve van een fotosessie van het Koninklijk Huis, werd hij door de Rijksvoorlichtingsdienst benaderd met het verzoek tot afdracht van rechten van de te maken serie. Hij antwoordde: “Heren, ik heb hier zojuist een podium gemaakt. Dat kunt u van mij overnemen. Dan trek ik mij terug”. Voor de Rijksvoorlichtingsdienst was dit het sein om tot een vergelijk te komen. Lemaire maakte gebruik van Meijbooms kwaliteiten als leermeester en kwam aanvankelijk onder invloed van diens fotografische visie, waarvan hij zich echter na verloop van tijd weer distantieerde. “Meijboom was toen al een beetje ouderwets”, met zware retouches en spiegelgladde gezichten, aldus Lemaire.

Ook na de oorlog zette Frits Lemaire zijn werkzaamheden als cameraman voort. In 1951 maakte hij kennis met Theo van Haren Noman die hem vroeg om met Louis van Gasteren mee te werken aan een film over cacao in opdracht van Van Houten. Behalve de verwerking en de productie in Nederland diende ook de cacaoproductie en de oogst in Afrika te worden gefilmd. De ploeg vertrok in november 1951 met een na de oorlog achtergebleven Amerikaanse Heavy Utility Personnel Car van General Motors met vierwielaandrijving. De reis ging door de Sahara naar Accra in Ghana. Lemaire filmde op 16 mm en op 35 mm. Hij had een Bolex en een Arriflex tot zijn beschikking. In Accra maakte hij de 35 mm film Haven zonder kranen. Deze korte film van tien minuten werd in 1953 uitgekozen om Nederland te vertegenwoordigen bij de filmfestivals in Venetië en Edinburgh. Tevens was Lemaire in de gelegenheid om met zijn Rolleiflex de reis in een groot aantal opnamen vast te leggen. De ploeg kreeg op de terugweg pech met de auto. Omdat uit publiciteitsoogpunt de expeditie mét auto in Amsterdam moest terugkeren werd de auto op de terugreis uit de Sahara per vrachtwagen vervoerd. De 35 mm film kwam onder de naam Bruin goud in 1953 in omloop. Andere producties die Lemaire samen met Theo van Haren Noman maakte waren De zekere weg (1954), een propagandafilm over de noodzaak van landbouwcoöperaties in opdracht van de Nationale coöperatie aan- en verkoop vereniging Centraal Bureau te Rotterdam, de speelfilm Gisteren komt nooit weerom (1959) in opdracht van het toenmalige Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen en drie reclamefilms voor Friesche Vlag.

In 1962 maakte hij zijn laatste film. Deze keer met zijn vooroorlogse vakbroeder Max de Haas die het scenario schreef. Het werd een eigenaardige 15 minuten durende ‘crypto-filosofische’ speelfim met de titel Droom zonder einde die met steun van het Ministerie van Onderwijs Kunsten en Wetenschappen tot stand kwam. De film vertelt het verhaal van een man die via zijn transistorradio hoort dat een andere planeet met ontzagwekkende snelheid onze aarde nadert. In zijn verbeelding (of droom) tracht hij zoveel mogelijk mensen te waarschuwen maar ontmoet ongeloof en stoïcisme, raakt verzeild in een nachtclub waar de stripteasedanseres alvast het gasmasker heeft opgezet en komt zelfs een stel olifanten tegen. “Een symboliek die vooralsnog verhuld blijft”, schreef een dagbladrecensent. De pers was niet bijster enthousiast over het filmscenario hoewel de “bondige montage, de muziek van Peter Schat en de fotografie van Frits Lemaire” veel lof kregen.

Lemaire specialiseerde zich vanaf 1948 in theaterfotografie en fotografeerde tot midden jaren tachtig circa duizend verschillende toneelstukken. Na portretten te hebben gemaakt voor kennissen van Cees Laseur kreeg hij van hem zijn eerste theateropdracht. Laseur was verbonden aan het gezelschap Comedia. Hij nodigde Lemaire uit voor het maken van toneelopnamen omdat het gezelschap nog geen vaste fotograaf tot zijn beschikking had. Ook Maria Austria fotografeerde in deze periode wel eens voor Comedia. Hun samenkomst tijdens theatervoorstellingen “leidde in het begin tot wrijvingen”, aldus Lemaire. “Maria Austria was een kordate tante. In het begin ondernam ze pogingen om me te verhinderen te fotografen. Later gaf ze daarin toe”. Met Maria Austria was Lemaire in de na-oorlogse decennia verantwoordelijk voor het leeuwendeel van de theaterfotografie (waaronder kleinkunst- en cabaretfotografie) in Nederland. Frits Lemaire fotografeerde onder andere voor Cor Ruys (1949-1952), de Nederlandse Comedie (1950-1966), Globe (1952-1967 en 1971-1974), Haagse Comedie (1952-1967), Centrum (1954-1976), Rotterdams Toneel (1954-1961), Tingel Tangel (1956-1978), Studio (1959-1966), Accolade Produkties (1978-1982), Katrijn (1979-1983) en verder voor gezelschap Comedia, Fien de la Mar, Puck en de Noordercompagnie. Tevens fotografeerde Lemaire optredens van Wim Kan, Sieto Hoving en musicals van Annie M.G. Schmidt.

In 1952 ging Lemaire een compagnonschap aan met Willem Wennink, die voorheen als assistent bij Meijboom had gewerkt. Wennink onderhield vooral de zakelijke relaties in het compagnonschap en sprong als fotograaf bij tijdens drukke werkzaamheden. Hoewel Lemaire negentig procent van de opnamen voor zijn rekening nam, werden tijdens dit samenwerkingsverband alle opnamen onder de naam Fotostudio Lemaire en Wennink verspreid. Behalve theaterfotografie behoorden tot het werkterrein van Lemaire en Wennink (en later Studio Lemaire) vanaf de jaren vijftig productfotografie met de ateliercamera en mode- en reclamefotografie voor opdrachtgevers als Palm, Pätz, Pieter Schoen, Raet & Baet, Bauduin, Hans Snel, Prad, De Bussy Zimmerman, Philips en Neveda. Tevens fotografeerde hij van 1953 tot 1964 presentaties, thema’s en etalages voor De Bijenkorf, tijdens de periode dat Benno Premsela er ontwerper was. “De etalages konden als gevolg van het binnenvallend licht pas na twaalven ‘s middags op straat worden gefotografeerd met een enorm groot zwart doek achter de camera om hinderlijke reflecties te weren”, aldus Frits Lemaire. In de periode van 1965 tot 1973 verzorgde hij eveneens de fotografie voor de omslagen van uit het Engels vertaalde paperbacks van uitgeverij Born. Dat waren onder andere detectives van auteurs als Frank Arnau (Met loeiende sirenes), Edward S. Aarons (Opdracht Boedapest), Nick Carter (Schaakmat in Rio), Jonathan Craig (De zaak van de petticoat moordenaar) en Donald Hamilton (De maniakken), spionageromans van onder andere Adam Hall (Berlijns dossier) en mysteries en science fiction van auteurs als Algis Budrys (Metalen man uit Moskou) en Jack Finney (Het zaad van de ondergang). Hij creëerde voor de omslagen zijn eigen fotografische oplossingen in samenwerking met ontwerper Alex Jagtenberg. “Het waren vaak zwoele, suggestieve opnamen en in het geval van science fiction veelal table-tops. Hoewel wij de opmerking kregen dat de boekjes eruit zagen als een pak zeeppoeder verkochten ze vooral in het begin erg goed. Ik denk dat ik er honderden heb gemaakt”. Zijn bekendste omslag is ongetwijfeld die van Wat zien ik... Gesprekken met Blonde Greet. Ontboezemingen van een vrouw uit het Amsterdamse leven uit 1965 van Albert Mol. De omslag laat een paar hooggehakte damesbenen zien, ‘s nachts gefotografeerd op een verlaten Thorbeckeplein in Amsterdam; een suggestieve opname bij uitstek. Alleen al in de maand november 1965 beleefde het boekje vijf drukken. De samenwerking met Wennink duurde tot medio 1968 toen de laatste naar Frankrijk vertrok. Lemaire zette het fotobureau voort onder de naam ‘Fotostudio Lemaire’.

Het Nederlands Theater Jaarboek onder redactie van Luisa Treves placht vanaf 1952 een jaarlijks rijk geïllustreerd overzicht te geven van gespeelde producties op toneelgebied in Nederland. In het Nederlands Theater Jaarboek, dat de fotografie hoog in haar vaandel droeg, werd vanaf het eerste nummer bij iedere gepubliceerde foto steevast de naam van de fotograaf vermeld. Het jaarboek biedt over de jaren een mooi overzicht van theaterfotografie, theaterfotografen en door de lezerskring uitverkoren theaterfoto’s. Tegelijkertijd biedt het Nederlands Theater Jaarboek interessant vergelijkingsmateriaal.

De lezers van het Nederlands Theater Jaarboek werden door middel van een enquête gevraagd om jaarlijks niet alleen de Actrice, de Acteur en het Stuk van het Jaar maar ook de Toneelfoto van het Jaar te kiezen. Hoofdredactrice Luisa Treves was onder de indruk van de scènefoto die Lemaire maakte van het stuk Venus bespied die tot een van de drie bekroonde foto’s van het eerste jaarboek behoorde. De andere twee bekroningen vielen eveneens hem ten deel.

Frits Lemaire en Maria Austria (Maria Austria in een aantal gevallen met de vermelding van haar Particam collega Henk Jonker en Frits Lemaire in een aantal gevallen met de vermelding van zijn compagnon Willem Wennink) waren de fotografen die tot het midden van de jaren zeventig het leeuwendeel van de fotografie in het Nederlands Theater Jaarboek voor hun rekening namen. Zij kwamen beurtelings in aanmerking als maker van de Toneelfoto van het Jaar. In de periode 1951 tot en met 1973 valt Frits Lemaire in het jaarboek elf keer de onderscheiding Foto van het Jaar ten deel. Zeven keer komt de eer toe aan Maria Austria. Enkele malen is er sprake van een gedeelde plaats. Er bestond tussen Lemaire en Austria een zekere wedijver. Dat blijkt onder meer uit de aantekeningen die Maria Austria maakte van aantallen afgebeelde foto’s in de haar toegezonden bewijsexemplaren van de jaarboeken. Zo maakte zij in het colofon van het jaarboek 1957/1958 bij haar eigen foto’s de aantekening “29x” en noteerde zij bij Lemaire en Wennink “29x + omslag”. Frits Lemaire laat overigens weten dat “de voorkeur van de lezer voor De Beste Foto sterk gebonden was aan de kwaliteit van het toneelstuk”.

Volledigheidshalve moet worden vermeld dat Lemaire en Austria zich aan gezelschappen hadden verbonden. Er was min of meer sprake van een alleenrecht zodat de theaterfotografie voor hen grotendeels een afgeschermd werkterrein was. De overige fotografen die in de jaarboeken voorkomen zijn op de vingers van één hand te tellen. Zij dragen per uitgave slechts met enkele foto’s bij. In de jaren vijftig komt een aantal malen ook de naam van Louis van Paridon (broer van acteur Egbert van Paridon) en van Godfried de Groot voor. Pas vanaf eind jaren zestig krijgen Austria en Lemaire concurrentie van onder anderen Philip Mechanicus, Pan Sok, Jutka Rona en Wouter van Heusden. Na 1974 gaf Luisa Treves, die een voorkeur had voor het traditionele toneel, haar redactiezetel op. Vanaf die tijd liepen ook Lemaires toneelopdrachten terug en staan nog maar weinig foto’s van hem in het jaarboek.

Theaterfotografie wordt gekenmerkt door een aantal beperkende omstandigheden. Het is fotografie in opdracht. De fotograaf is gebonden aan de wensen van zijn opdrachtgever. De lichtomstandigheden zijn een vast gegeven. De acteurs mogen niet gehinderd worden en de ensceneringen zijn tot in de details bepaald. Het is opvallend hoe Frits Lemaire die beperkende omstandigheden ten voordele aanwendde. “Men is bij het toneel blij met iemand die rustig zijn gang gaat en geen hinder veroorzaakt. Als onderwerp is het ook zeer te waarderen, immers wat is er mooier dan zijn onderwerpen kant en klaar voorgeschoteld te krijgen. Je hoeft je ook niet te begeven in een drom van andere fotografen die je zoveel mogelijk hinderen. Het is het meest attractieve onderwerp dat een fotograaf zich kan wensen. Om goede foto’s te maken is het noodzakelijk tijdens het hele stuk scherp te observeren. Het beste is, alles van te voren te zien zonder te fotograferen. Helaas is daar zelden tijd voor. Meestal werkte ik met twee man. Maria volgde ook deze werkwijze. Doet zich iets voor dat dramatisch en fotografisch de moeite waard is en lukt het je niet om dat moment vast te leggen dan kun je het na afloop nog laten naspelen”. Lemaire begon met een Leica, stapte over op de Rolleiflex. Later kwam daar de veelzijdiger maar luidruchtiger Hasselblad bij en een Mamiya Reflex. Voor zijn zwart-wit theaterfotografie werkte hij bij voorkeur met een Ilford HP3 film.

Binnen de theaterfotografie van Frits Lemaire kan men een chronologische driedeling maken die overeenkomt met de ontwikkelingen in de theaterkunst.

De eerste periode is die van de ‘still’ fotografie in de eerste helft van de jaren vijftig, waarbij karakteristieke scènes (de zogenaamde sleutelscènes) voor de foto zijn nagespeeld. De foto kenmerkt zich bij dit type door een zorgvuldige belichting als bij een studio-opname, zonder zichtbare interventie van de toneelverlichting en een zorgvuldig gecomponeerde enscenering waarin bij sommige gevallen een ‘freeze’- effect van de acteurs valt te herkennen. De theatrale houding van de acteurs en de – voor een goed begrip van de gespeelde situatie relevante – attributen die deze fotografie typeren, komen vooral tot uiting bij dubbelportretten. De charme die uitgaat van de tot in details verzorgde enscenering en de vlakke verlichting van deze foto’s doen nu gedateerd aan. Als voorbeeld van dit type foto’s geldt de opname van Venus bespied (1951) waarvan de hoofdredactrice van het Nederlands Theater Jaarboek zo onder de indruk was. In de foto wordt de titel van het stuk letterlijk weergegeven.

De tweede periode, vanaf midden jaren vijftig, kenmerkt zich door de nadrukkelijke podiumfotografie waarin de ruimtelijke situatie van het toneel in de foto in de loop der jaren steeds meer voelbaar wordt en het kijkdooseffect geleidelijk verdwijnt. Attributen waren in deze periode opvallend minder belangrijk. De foto’s tonen een grotere leegte dan voorheen. Zwarte achtergronden of abstracte effecten door de afwisseling van lichte en donkere banen vulden deze leegte. De neiging tot leegte in de foto’s werd overigens in belangrijke mate bepaald door de versobering en stilering van de theatervormgeving in de tweede helft van de jaren vijftig. Als voorbeeld dient de foto van Joseph in Dothan een stuk van Vondel met een abstracte vormgeving van Wim Vesseur (januari 1959). Dit was een oud stuk in een contemporaine enscenering. “Scènefoto’s illustreren dat toneelopvattingen snel verouderen”, concludeert Lemaire nu. Maar de theateropvattingen beïnvloedden op hun beurt in belangrijke mate de theaterfotografie. Naast het genoemde voorbeeld van Joseph in Dothan worden er in de periode van de jaren vijftig moderne stukken gespeeld – geschreven door auteurs als Harry Mulisch, Hugo Claus en Eugène Ionesco – die door hun decor en belichting vanzelf een nieuwe vorm van theaterfotografie opleverden. In andere gevallen geven de geabstraheerde decors van Eppo Doeve en Nicolaas Wijnberg de opvoeringen en de foto’s daarvan een nieuwe uitstraling. Met andere woorden, de veranderingen in het theater dwongen de theaterfotografie tot een andere identiteit, tot een ander uiterlijk.

In de derde fase van Lemaires theater fotografie, de jaren zestig, ondergaat het toneel een toenemende modernisering en socialisering. Er is een grotere betrokkenheid van het publiek bij het theater. Vooral het opkomend margetheater en experimenteel toneel trekken belangstelling. Naast het gesproken woord gaat bewegingsexpressie een steeds grotere rol spelen. Als gevolg van deze ontwikkelingen verschuift de fotografie van Frits Lemaire tenslotte naar een beeldtaal die een superlatief is van de voorafgaande periode: de durf om onscherpte te gebruiken, harde contrasten, abrupte uitsneden en nadrukkelijk gebruik van groothoek. Zijn werkverband bij Studio, een gezelschap dat zich als een avant-garde theatergroep profileerde, heeft foto’s opgeleverd die dit illustreren.

De theaterfotografie ontwikkelde zich analoog aan het theater. De Foto van het Jaar 1967-1968 in het Nederlands Theater Jaarboek ging niet naar Lemaire maar naar Ed van der Elsken. Een ruige onscherpe scènefoto uit Moeder Courage waarop Marja Habraken in een woordenstrijd is gewikkeld met haar opponent Ank van der Moer. De foto, die wordt gekenmerkt door onscherpte, door grijze en zwarte vegen, is geen hoogtepunt qua compositie maar heeft een grote zeggingskracht. De gebalde vuist van Van der Moer voor het door woede verwrongen gezicht van haar tegenspeelster is de enige plek in de opname waar het licht in de foto samenkomt. Het is een foto die in het voorbijgaan lijkt te zijn gemaakt en refereert meer aan documentaire dan aan theaterfotografie. Het is een stijl die vreemd is aan de theaterfotografie van Lemaire. Zijn fotografie bevrijdde zich slechts langzaam van traditionele vormgeving. Daaraan had de foto van Van der Elsken geen boodschap.

Terugkijkend concludeert Lemaire dat “theaterfotografie het meest attractieve onderwerp is dat een fotograaf zich kan wensen. Uit dit oogpunt bezien is het verwonderlijk dat tientallen jaren slechts Maria Austria en ik de voornaamste toneelfotografen waren”. Dat laatste is waar. Het is tevens een feit dat beide fotografen door hun verbintenis met theatergroepen het alleenrecht voor zich opeisten. Zij bepaalden daardoor ook decennia lang het uiterlijk van de theaterfotografie. Al die tijd waren zij in staat andere fotografische zienswijzen op dit terrein buiten te sluiten. Mede daardoor maar ook door zijn kwaliteiten was Frits Lemaire tientallen jaren lang, naast Maria Austria, de belangrijkste theaterfotograaf van Nederland.

Documentatie