Biografie

.

1883	Christian Emil Marie Küpper (Theo van Doesburg) wordt op 3 augustus als zoon van Wilhelm Küpper, fotograaf van beroep, en Henrietta Catherina Margadant in Utrecht geboren. Zijn wettelijke vader Wilhelm Küpper, die in 1884 zijn vrouw verlaat, is waarschijnlijk niet Theo’s echte vader; dat is vermoedelijk Theodorus Doesburg, zijn latere stiefvader, naar wie hij zich noemt.
1902	Van Doesburg wil schrijver, toneelspeler en schilder worden. Hij volgt korte tijd schilderlessen bij A.J. Grootens (1864-1957). Om in zijn levensonderhoud te voorzien geeft hij les aan amateurschilders en kopieert hij schilderijen in het Rijksmuseum.
1903	Theo van Doesburg wordt opgeroepen voor militaire dienst en ingedeeld bij het 4de Regiment Infanterie te Amsterdam.
1904	Van Doesburg krijgt groot verlof uit militaire dienst.
1908	Naast zijn schilderactiviteiten houdt Van Doesburg een uitgebreid dagboek bij en schrijft hij zijn eerste korte verhalen.
1910-‘17	Van Doesburg treedt in het huwelijk met Agnita Henrica Feis van wie hij in 1917 weer zal scheiden.
1914	In verband met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog wordt Van Doesburg gelegerd in Alphen bij Tilburg. Hier ontmoet hij Helena Milius, zijn toekomstige tweede vrouw.
1915	Van Doesburg gaat in Utrecht wonen, waar hij Erich Wichman en Janus de Winter leert kennen en contact onderhoudt met Piet Mondriaan.
1916	Theo van Doesburg wordt gedemobiliseerd en gaat met zijn moeder en zuster in Haarlem wonen. In maart richt hij samen met Louis Saalborn en Erich Wichman in Amsterdam de vereniging De Anderen op.
1917-‘23	Samen met J.J.P. Oud richt Van Doesburg in 1917 in Leiden de vereniging De Sphinx op. Met onder anderen Piet Mondriaan richt Van Doesburg het tijdschrift De Stijl op, waarvan begin november 1917 het eerste nummer verschijnt.
	In mei trouwt hij met Helena Milius, van wie hij in 1923 weer zal gaan scheiden.
1920	Op uitnodiging van de architectuurhistoricus Adolf Behne vertrekt Theo van Doesburg in december naar Berlijn. Hij bezoekt het Bauhaus in Weimar. Tijdens een bezoek aan Mondriaan in Parijs leert Van Doesburg de kunsthandelaar Léonce Rosenberg kennen.
	Hij schrijft voor het eerst dadaïstische gedichten en verhalen in De Stijl onder de pseudoniemen I.K. Bonset en Aldo Camini.
	Bij een lezing in Den Haag ontmoet Van Doesburg zijn derde vrouw Nelly van Moorsel.
1921	Theo van Doesburg reist samen met Nelly door Europa: via België, Frankrijk, de Rivièra naar Italië. Zij gaan via Zwitserland en Oostenrijk naar Duitsland en besluiten voor langere tijd in Weimar te blijven. In deze periode maakt Van Doesburg zijn fotocollages. Vermoedelijk rond deze tijd koopt hij een camera.
1922-‘23	Vanaf maart 1922 begint hij in Weimar met een ‘Stijl”-cursus: een uur praktijk en een uur theorie. Samen met Hans Arp, Tristan Tzara, Kurt Schwitters en Raoul Hausmann geeft Van Doesburg vier nummers van het dadatijdschrift Mécano uit.
	Met de aanstelling van Laszlo Moholy-Nagy als opvolger van Johannes Itten gaat Van Doesburgs grote wens om als leraar aan het Bauhaus aangesteld te worden niet in vervulling. Teleurgesteld vertrekt hij uit Duitsland. Samen met Kurt Schwitters en Nelly van Moorsel houdt hij een ‘dadatournee’ door Nederland.
1923	Van Doesburg gaat in Clamart, vlakbij Parijs, wonen. Hij werkt samen met Cornelis van Eesteren aan de voorbereidingen van de tentoonstelling over de architecten van De Stijl in de Galerie L’Effort Moderne van Léonce Rosenberg.
1926-‘27	Via Hans Arp krijgt Van Doesburg de opdracht voor de verbouwing van Café Aubette aan de Place Kléber in Straatsburg.
1928	In februari vindt de opening van Café Aubette plaats. Theo van Doesburg is zijn atelier in Clamart kwijtgeraakt en heeft geen vaste verblijfplaats. Vanaf juli betrekt hij een atelier in de Villa Corot aan de Rue d’Arcueil in Parijs.
	In november wordt het samenwonen met Nelly van Moorsel officieel door een huwelijk bekrachtigd.
1929	Er wordt een begin gemaakt met de bouw van een door Van Doesburg ontworpen woonhuis en studio in Meudon bij Parijs.
	Theo van Doesburg richt een groep op onder de naam Blanc. In de loop van december 1929 wordt het contact tussen de kunstenaars Joaquin Torrès-Garcia en de Michel Seuphor intensiever, hetgeen resulteert in een afsplitsing van de groep Blanc onder de naam Cercle et Carré. Van Doesburg wordt voor deze groep uitgenodigd, hij gaat daar evenwel niet op in. Rond Theo van Doesburg wordt dan de groep Art Concret opgericht.
1930	In de loop van de zomer blijken beide groepen niet levensvatbaar. Van Doesburg vertrekt naar Spanje, waar hij in Madrid en Barcelona lezingen geeft.
	Na zijn terugkeer wordt hij ernstig ziek: hij lijdt aan astma en zijn toestand wordt verergerd door bronchitis. Pas in november is hij enigszins hersteld.
1931	In februari, vlak na het gereedkomen van het huis in Meudon, vertrekt Van Doesburg voor behandeling van zijn ziekte naar Davos, waar hij verzwakt door de astma op 7 maart aan een hartaanval overlijdt.

Beschouwing

Van Doesburg was geen fotograaf in de gebruikelijke zin van het woord. Als beeldend kunstenaar kwam hij in aanraking met bijna alle takken van kunst. Hij legde een grote interesse aan de dag voor het nieuwe en het experimentele onder meer in film en fotografie. Tussen 1921 en 1931, het jaar van zijn overlijden, vervaardigde hij enkele fotocollages, fotomontages en een aantal typografische ontwerpen waarvoor hij fotografie gebruikte. Hij portretteerde zijn kunstenaarsvrienden en zijn vrouw Nelly. Daarnaast documenteerde hij met behulp van de fotografie architectonische ontwerpen. Zijn fotografie kan worden omschreven als informeel, terloops en incidenteel. Het zijn schetsen, notities en gedachten uitgevoerd in het medium fotografie. De foto’s kunnen het best worden vergeleken met een ‘schetsboek’, waarin de kunstenaar zijn ideeën aftast.

Van Doesburg was een culturele veelvraat. Hij onderhield tal van contacten met kunstenaars, spuide voortdurend nieuwe ideeën op ieder terrein van de kunsten en zorgde ervoor voldoende spreekbuizen voor zichzelf te creëren. In zijn eigen blad De Stijl en in diverse andere tijdschriften, bij lezingen en soirees zocht hij voortdurend discussie en voerde de principes van de Nieuwe Beelding en later van het Elementarisme strikt door. Bijna ontelbaar zijn de door hem geschreven recensies en literaire bijdragen aan diverse tijdschriften.

De door zijn vrouw Nelly zorgvuldig gekoesterde nalatenschap van kunstwerken, ontwerpen, manuscripten, brieven en documenten omvat zo’n drieduizend foto’s: een kleine groep van hemzelf, de rest van andere fotografen. Deze foto’s zijn hem toegestuurd door kunstenaars: reproducties en portretten om te gebruiken bij publicaties in het tijdschrift De Stijl, het dadaïstisch pamflet Mécano en bij zijn artikelen in diverse andere tijdschriften. Daarnaast bevat de nalatenschap foto’s van de Bauhaus-cursussen en architectuuropnamen. Deze opnamen van uitgevoerde projecten, interieurs, glas-in-loodontwerpen, maquettes en ontwerpjes werden op demonstratiekartons geplakt, ingekleurd en vervolgens gebruikt op het prikbord in atelier of studio, of voor exposities. Van Doesburg bezat ook een reproductiecollectie en diamateriaal voor zijn lezingen.

Al op jonge leeftijd was Theo van Doesburg ervan overtuigd dat het kunstenaarschap zijn voorland was. Vanaf circa 1899 was hij actief als schilder. De fotografie speelde in zijn vroege periode geen enkele rol, hoogstens als reproductie van het dan nog figuratieve werk. De representatieve functie van het fotografisch portret werd toen wel enigszins onderkend. Als jongeman van negentien liet Van Doesburg zich portretteren met palet en schilderskwast, arrogant leunend tegen de ezel, het kunstenaarschap uitdragend.

Met Antony Kok in Tilburg en Erich Wichman in Utrecht besprak Van Doesburg de mogelijkheid om tot de uitgave van een tijdschrift te komen. Het moest de spreekbuis van de Nieuwe Beelding zijn. In 1917 richtte hij met Kok, J.J.P. Oud, Piet Mondriaan, R. van ‘t Hoff, Bart van der Leck en Vilmos Huszar het tijdschrift De Stijl op. Vanaf dat moment is er interesse voor de beeldende kunsten en architectuur in de meest ruime zin. Van Doesburg was de belangrijkste initiator, voerde gedurende de periode 1917 tot 1927 de redactie en leverde tal van bijdragen op velerlei terrein. Figuratie maakte definitief plaats voor abstractie en Van Doesburg werd de protagonist van het zogeheten ‘elementarisme’ in de schilderkunst en vooral ook in de architectuur.

Bij de totstandkoming van De Stijl en later van het dadaïstisch pamflet Mécano kwam Van Doesburg in aanraking met fotografisch materiaal. Talrijk zijn de brieven waarin hij zijn collega’s om foto’s van hun werk vraagt. Bij zijn taak hoorde de beeldredactie, het vergaren van foto’s van objecten, van gebouwen en interieurs en de portretten van collagekunstenaars en architecten. Daarbij waren soms ook opnamen van eigen hand. Deze foto’s dienden ook andere doelen. In het jubileumnummer van De Stijl van 1927 deed Van Doesburg verslag van de strijd om een Nieuwe Beelding. Bij zijn bezoek aan Berlijn in december 1920 belegde hij een avond bij Bruno Taut thuis. Walter Gropius, Adolf Meyer, Fred Forbat en verschillende Bauhausleerlingen waren aanwezig. Hij toonde er “een uitgebreide collectie photo’s naar werken der Stijlmedewerkers”. De bekering van de Duitsers was al gauw een feit; “bij circulatie dezer photo’s werd de wens geuit in het Bauhaus op de wijze van “De Stijl” te werken”. Het medium fotografie gebruikte men vooral praktisch en functioneel voor het uitdragen en uitwisselen van het artistieke werk. In het ‘tijdperk van de machine’ lag het gebruik van de camera daarbij voor de hand, simpelweg om te documenteren, maar ook als instrument van een veranderend inzicht in functie en doel van het beeldende op zich. Bij de lezing ‘Der Wille zum Stil’ die Van Doesburg tijdens zijn verblijf in Duitsland in 1922 onder andere in Jena, Berlijn en Weimar hield, toonde hij voorbeelden van de zijns inziens zuivere, eigentijdse vormgeving: een raceauto, mechanisch kinderspeelgoed en een foto van Man Ray die zinspeelt op het machinetijdperk Dancer/Danger uit 1920. Van Doesburg verwoordde in een artikel in De Stijl in 1925 onder de titel ‘Einde der Kunst’ die absolute drang naar nieuw beelden en anders kijken. Hij constateerde dat de ontwikkeling van het reële leven juist door de kunst werd belemmerd. Estheticisme beoogt kunstmatige harmonie. “Alles is verkunst”, klaagde hij, “Verfrisschen wij ons toch aan zulke dingen, welke geen kunst zijn. de badkamer, de badkuip, het rijwiel, de auto, een machinekamer, een strijkijzer”.

Van het bezoek in 1921 aan het atelier van Piet Mondriaan in Parijs rest een zelfportret van Theo van Doesburg en zijn vriendin Nelly van Moorsel, genomen in een spiegel. Een onbekend merk platencamera is meegefotografeerd: het enige zichtbare bewijs van een fotograferende Van Doesburg.

Theo van Doesburg maakte met Nelly in 1921 een zesweekse rondreis door Europa om uiteindelijk in Weimar uit te komen, waar het paar zich voor langere tijd vestigde. De opzet was De Stijlideeën te propageren en eenmaal in Weimar kon hij ze ook aan het Bauhaus in praktijk te brengen. Voor de rondreis, waarvan enkele albumbladen resten, werd mogelijk een camera aangeschaft. Het lijken de vroegste privé-foto’s van Van Doesburgs hand. Het negatiefmateriaal van deze foto’s is verloren gegaan.

Wel bevat het archief van Van Doesburg 9×12 glasnegatieven, vervaardigd tijdens een bezoek aan het Berlijnse atelier van Hannah Höch in 1925. Deze vormen het vroegste negatiefmateriaal. Hij stapte later over op nitraatcellulose 9×12 cm. Tijdens het reizen gebruikte het paar een kleinere camera met het negatiefformaat 5,6×8,0 cm.

Of Van Doesburg op de verschillende adressen waar hij woonde, ook over een eigen donkere kamer beschikte, is niet duidelijk. Er resteren afrekeningen van 9X12 afdrukken van een fotozaak op 114 Boulevard Montparnasse. Voor zijn dubbeldrukken had hij in ieder geval een donkere kamer nodig. Zeker is dat er voor het huis in Meudon nooit één is ontworpen. Theo’s auteurschap is door Nelly vaak achterop de foto’s aangegeven met de zinsnede ‘photo Does’. Slechts in enkele gevallen heeft Van Doesburg zelf gesigneerd.

In een van de vroegste albums is een portret geplakt, waarbij in Nelly’s handschrift “Doesnel. Weimar. 1921.” staat geschreven. Het is een fotocollage van Van Doesburg, samengesteld uit een studioportret van hemzelf met op de plaats van zijn kop het hoofd van Nelly. Op een andere pagina zijn pasfotoachtige portretten van Theo en Nelly ondersteboven tegen elkaar geplakt met een tweede portret van Theo erbij.

Vermoedelijk in datzelfde jaar 1921 maakte Van Doesburg nog meer collages: een gedrukte foto van een hand met lange nagels met daarop een foto van een nagelsetje, een compositie met in een ovaal een interieur van een sportzaak en een collage met bolletjes wol. Het was meer voor het plezier dan serieus bedoeld, als we Nelly achteraf in een interview in Vrij Nederland in 1968 mogen geloven. Met Hans Arp en Kurt Schwitters vulden zij hun middagen met dit aangenaam tijdverdrijf. Of Van Doesburg enkele van het zevental collages in zijn nalatenschap ook in hun aanwezigheid maakte, is de vraag. Ze zijn alle gesigneerd met I.K. Bonset, Van Doesburgs tot aan zijn dood praktisch onbekend gebleven pseudoniem. Deze signatuur lijkt erop te wijzen dat hij ze zelf serieus nam. De collage La Matière Dénaturalisée. Destruction 2 werd overigens in 1923 onder dat pseudoniem in Van Doesburgs dadaïstisch pamflet Mécano gepubliceerd. Tevens werd deze collage als enige opgenomen in het ontwerp voor een oeuvrecatalogus die Nelly in 1948 samenstelde. Het is eigenlijk nauwelijks een fotocollage, maar een samenraapsel van stukjes stof, tekstfragmenten en fotodruksel. De titel spreekt voor zich: in het werk wordt het ‘denaturaliseren’ van de voorstelling zo ver mogelijk doorgevoerd. Destructie brengt het bestaande materiaal terug tot voorstellingsloze materie. In Réconstruction, een andere collage uit het zelfde jaar, zijn machine en handwerk tegenover elkaar gezet. Aan de collages kwamen overigens geen camera en zelfgemaakte foto’s te pas. Knippen en plakken en opnieuw gebruiken van bestaand, gedrukt fotomateriaal was de methode. Met de vervaardiging van deze werken wilde Van Doesburg met het fenomeen fotocollage experimenteren. De bolletjes wol, de sportzaak en de lange nagels vallen meer in de categorie grapjes of probeersels. Het is te weinig om een artistiek concept te mogen heten, zoals bijvoorbeeld wel bij de meer thematische, maatschappijkritische collages van Hannah Höch, Alexander Rodschenko, bij de Merz-werken van Kurt Schwitters of bij de montages van Laszlo Moholy-Nagy, die series maakten vanuit een duidelijk concept.

Enkele jaren later kwam Van Doesburg tot experimenten met reflectie, combinatiedruk en dubbelopname. In drie studies van het pianokamertje, dat Nelly in Clamart in 1924 voor zichzelf huurde, is dit voor het eerst zichtbaar. Van Doesburg ontwierp voor deze ruimte een kleurenschema in diagonale vlakken, de eerste keer dat hij volgens het ‘elementaristisch’ principe met diagonalen werkte. In schilderijen die hij ‘contracomposities’ noemde, voerde hij deze werkwijze uiteindelijk verder door. Het kleurenschema voor Nelly’s kamertje werd na uitvoering met de camera vastgelegd. Op een van de foto’s is vaag de weerspiegeling van het raam zichtbaar. Bijna ongewild ontstaat zo een zekere gelaagdheid van verschillende beelden in een foto.

Van Doesburg maakte bij opnamen wel vaker gebruik van reflecties in het glas om de voorstelling als het ware te fragmenteren, onder andere in portretten van Hannah Höch uit 1925. Zo’n zelfde effect kon in feite ook worden bereikt met dubbelbelichten van een negatief of door plaatsing van twee of meer negatieven in de vergroter. Twee van Van Doesburgs portretten van de danser Valentin Parnac vallen binnen deze categorie. Van Doesburg had Parnac gevraagd bij hem thuis te poseren. Van deze sessie resten twee bijna identieke portretstudies van de danser met het hoofd in de handen, de armen als een ruit om het hoofd geslagen en de benen gekruist. In de ene is vaag, staand, het schilderij Contracompositie XI (XVI) zichtbaar. Het werk trekt lichte banen over Parnacs donkere pak. In het tweede portret is Parnac voor de contracompositie zelf gezet en is de oorspronkelijke reproductie van het schilderij hier nog eens doorheen gedrukt. De foto’s bevatten geen aantekeningen van Van Doesburgs hand, alleen in Nelly’s handschrift “Danse Épopée” en “photo Does”. Een artikel van Parnac over het ballet ‘Danse Épopée’ aan de hand van schematische tekeningen verscheen in 1926 in De Stijl.

Het simultaanportret van Nelly met honden, katten en schilderij is het bekendst geworden. Op de achterzijde van de kleine oorspronkelijke afdruk, 11,1×7,2 cm, gebruikte Van Doesburg zelf de term ‘simultaanportret’ en noteerde hij het jaar 1926. De foto werd ook op het formaat 50,2×39,9 cm afgedrukt, tegelijk met een grote groep foto’s die Van Doesburg ten behoeve van een architectuurtentoonstelling van De Stijlgroep in Galerie Poirel in Nancy had laten vergroten. Het simultaanportret werd bij deze gelegenheid waarschijnlijk niet geëxposeerd: het ontbreekt in de catalogus van de tentoonstelling. De ontwerper Hans Möhring gebruikte het zelfde portret voor een afficheontwerp bij een theatervoorstelling met de titel La doublé vision dat hij publiceerde in een uitgave over grafische vormgeving. De verwerking van schilderijen in deze foto’s is interessant: er resten meer foto’s waarin schilderijen zijn verwerkt, bijvoorbeeld die van de danseres Kamares voor de Contracompositie XI (XVI). Zowel Parnac als Kamares staan voor Contracompositie XI (XVI) die rechtop is gezet, maar eigenlijk hoort te liggen. Op de foto met Parnac is het schilderij negentig graden naar links gedraaid, bij Kamares negentig graden naar rechts.

De lijn naar het Elementarisme werd in het simultaanportret verder doorgevoerd. De figuratie wordt gereduceerd tot een aantal basiselementen en leidt tot een constructie van elementaire delen als vlakken, lijnen en kleuren. Dat idee werd in de Parnac-dubbeldrukken bijna letterlijk geprojecteerd op de voorstelling. In het simultaanportret van Nelly met honden en katten en schilderij is de voorstelling als het ware opgebroken en speelt zich af op verschillende niveaus. Het tweede portret van Nelly in de donkere diagonaal van het schilderij geeft de foto een diepte in verschillende richtingen en maakt haar bijna driedimensionaal.

Van geen van de combinatiedrukken zijn de negatieven over, zodat een reconstructie van de gevolgde methode niet mogelijk is. Het feit dat er van het simultaanportret van Nelly twee formaten bekend zijn, duidt op één negatief, waarop verschillende opnamen zijn gecombineerd. Van een ander simultaanportret, een dubbelportret van Nelly met Hans Arp (1927), is van één van de opnamen een 7,7 x 7,0 cm afdruk teruggevonden: het gaat hier mogelijk om een afdruk van twee negatieven op één stuk lichtgevoelig papier. De toepassing van dubbelopname (dat wil zeggen twee opnamen over elkaar op hetzelfde negatief) en van dubbeldruk (dat wil zeggen een afdruk van meer negatieven op één stuk papier) gebeurde vaker. El Lissitzky maakte vanaf 1924 gebruik van deze techniek, onder andere bij zijn zelfportret Le Constructeur (1924), waarin zes verschillende foto’s gecombineerd zijn. Een variant van dit zelfportret van El Lissitzky bevond zich in Van Doesburgs nalatenschap. Het is evenwel niet bekend wanneer en hoe het in Van Doesburgs bezit is gekomen en of de laatste er zich voor zijn eigen simultaanportretten door heeft laten inspireren. Van Doesburg bezat eveneens een simultaanportret van Lucia Moholy-Nagy: een portret van Nelly met Kurt Schwitters (1927). In 1925 verscheen het invloedrijke boek Malerei Photographie Film van Laszlo Moholy-Nagy als deel 8 uit de reeks Bauhausbücher. Moholy-Nagy noemde en toonde een aantal nieuwe functies en toepassingen van de fotografie: collages, de typophoto, photoplastik, de mogelijkheden van combinatiefoto’s met dubbele belichting en het gebruik van reflecties. De term ‘simultaanportret’, twee portretten gecombineerd in één afdruk, wordt in het boek geïntroduceerd als “Anfangsform des simultanen Portrats” bij een dubbelportret van Hannah Höch vermoedelijk vervaardigd door haarzelf. De fotografie werd door Moholy-Nagy niet geïsoleerd bezien, maar steeds in relatie tot de andere beeldende middelen. Hij noemde ook de technische mogelijkheden en eisen van de filmkunst. Daar speelde hij eveneens met de gedachte van simultaniteit: projectie van meer films tot een combinatiefilm.

Van Doesburg kwam een jaar na het verschijnen van dit boek, in 1926, tot zijn simultaanportretten. Vanaf september 1926 eiste echter de grote opdracht voor het interieur van Café Aubette in Straatsburg al zijn aandacht op. We mogen aannemen dat het experiment met fotografie zijn toch al studieuze interesse dan niet meer heeft. Ook in zijn theoretische geschriften is die belangstelling voor het medium fotografie weinig uitgesproken. In tegenstelling tot Moholy-Nagy die de fotografie als kern voor zijn boek nam, was Van Doesburg in andere zaken geïnteresseerd. In 1924 publiceerde Van Doesburg in deel 6 van de Bauhausbücher Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst, een bundeling van gedachten die hij eerder in lezingen uitte. In dit boek werden foto’s opgenomen om vormgevingsprincipes uiteen te zetten, maar kwam de fotografie als zodanig niet ter sprake.

De contacten met de internationale kunstwereld en fotograferende kunstenaars waren levendig. Vanaf het begin van De Stijlperiode was er contact met Italiaanse futuristen: van Bragaglia en Fortunato Depero bevinden zich fotografische zelfportretten in de collectie van Van Doesburg. Bij aankomst in Duitsland in 1921 raakten Theo en Nelly bevriend met Lucia Moholy-Nagy die hen meermalen portretteerde. Tijdens het zogeheten Konstruktivistencongres in 1922 in Düsseldorf trokken zij veel op met El Lissitzky en Laszlo Moholy-Nagy. De invloed van het Bauhaus zelf was minimaal: daar werd de fotografie immers veel later, pas aan het eind van de jaren twintig, als zelfstandige discipline gedoceerd. Sinds de tijd in Weimar was Van Doesburg bevriend geraakt met Werner Gräff die toen zijn ‘Stijl’cursus volgde.

Van Doesburg was ook bevriend met de fotograaf Max Burchartz die zijn Bauhauscursus volgde en hem hielp bij de vertaling van zijn Bauhausboek. Burchartz werd later leraar fotografie aan de Folkwangschule in Essen. Van Doesburg deed vanaf 1922 voor zijn publicaties en lezingen enkele keren een beroep op Man Rays werk en bekeek diens experimentele film. Na hun vestiging in Parijs in 1923 legde Nelly vermoedelijk begin 1925 opnieuw contact met Man Ray, die eveneens in Montparnasse woonde en haar tweemaal portretteerde.

De Parijse tijd van 1923 tot 1927 lijkt voor Van Doesburgs fotografie de meest productieve periode te zijn geweest. Daar ontstond het grootste deel van de montages, de kunstenaarsportretten en de privé-foto’s. Van het architectuurwerk werden ten behoeve van bijvoorbeeld de ‘Stijltentoonstelling’ in Galerie L’Effort Moderne foto’s gemaakt van maquettes en ontwerpen. Ook het Aubette-project werd uitgebreid fotografisch gedocumenteerd in werkfoto’s, ruimtestudies en portretten. In de werkruimte van het project portretteerden Werner Gräff en Van Doesburg elkaar.

Al eerder portretteerde Van Doesburg bij de schouw in het huis/atelier in Clamart vele bezoekers en kunstenaars, onder anderen Hannah Höch, Piet Mondriaan en Branko Poliansky. Tevens maakte Van Doesburg portretten van Hans Arp, Xanti Schawinsky en O.G. Carlsund. Voor het jubileumnummer van De Stijl in 1927 werd Nelly als I.K. Bonset geportretteerd. Voor het omslag plaatste Van Doesburg door de tekst en belettering heen een fotoportret van hemzelf. Naast portretten zijn van Van Doesburg ook enkele fotografische stillevens bekend.

De camera was een instrument dat in Van Doesburgs tijd door kunstenaars werd gezien als exponent van een nieuw tijdperk. De machine kon hen immers naar een omwenteling, een nieuwe dynamiek en nieuwe doelstellingen van het ‘beelden’ voeren. De fotografie als machinekunst maakte vanzelfsprekend deel uit van een ‘totaalpakket’ van kunsten die in weinig meer traditioneel wilden zijn.

In De Stijl van 1926 werd de fotografie echter nog niet expliciet genoemd: “De stijl en zijn beweging in Schilderkunst, Architectuur, plastiek, monumentale beelding, muziek, litteratuur, anti-philosofie, machinisme, voorwerpen, dans”.

Er zijn slechts twee artikelen van Van Doesburg in het tijdschrift terug te vinden waarin de fotografie ter sprake komt en dan steeds in relatie tot de film: in 1921 ‘Abstrakte filmbeelding’ en in 1923 ‘Licht- en tijdbeelding’. De Stijl bracht wel al vroeg, in 1922, een kort artikel van de hand van Laszlo Moholy-Nagy, ‘Produktion-Reproduktion’ waarin deze voor het eerst zijn visie op kunst in het machinetijdperk gaf, zoals hij die later uitgebreid uiteenzette in zijn boek Malerei Photographie Film. Hij pleitte daarin voor een soort “Umwertung” waarbij met de beeldende (en ook akoestische) middelen nieuwe, onbekende uitdrukkingsvormen werden gezocht. In 1929 zette Van Doesburg de twee media fotografie en film in het tijdschrift van de Duitse Werkbund Die Form nog eens naast elkaar in een artikel getiteld ‘Film als reine Gestaltung’. Hierin was Van Doesburg nog het meest expliciet en gaf hij er blijk van de fotografie wel degelijk als volwassen vorm van kunst te beschouwen. Hij beschreef de ontwikkeling van de film als zuivere vormgeving aan de hand van de ontwikkeling van de fotografie, die op haar beurt weer met de schilder- en beeldhouwkunst werd vergeleken. Zoals bij alle vormen van kunst verloopt dit groeiproces van het reproduceren en imiteren naar creëren of produceren. Het betoog vertoonde grote overeenkomsten met het Bauhausbuch van Moholy-Nagy. Evenals Moholy-Nagy gebruikt hij de begrippen ‘reproductie’ en ‘productie’, ongeacht of het nu optische (beeldende kunst) of akoestische (muzikale) ervaringen betreft. Het gaat om het onderkennen van de elementaire technische processen om zo via experimenteren en herorganiseren tot een nieuwe vormgeving te komen. Er vindt op deze manier een overgang plaats van imiterende of nabootsende kunst (reproductie) naar creatieve kunst, die zich uit in absoluut nieuwe vormen (productie), passend bij het technologisch tijdperk.

Van Doesburg was niet vertegenwoordigd op de belangrijke fototentoonstellingen van zijn tijd. Zelfs op de tentoonstelling Film und Foto, georganiseerd door de Duitse Werkbund in 1929 in Stuttgart, waarnaar verscheidene vrienden van Van Doesburg grote series foto- en typografie ingestuurd hadden, hing geen werk van hem.

In de brieven van Van Doesburg uit deze periode werd er noch over de tentoonstelling noch over het boek gesproken. Wel nam Van Doesburg in hetzelfde jaar 1929 deel aan de tentoonstelling Neue Typografie die Moholy- Nagy voor leden van de Ring neuer Werbegstalter in Berlijn en Magdeburg organiseerde. Van Doesburg zond een grote hoeveelheid ontwerpen in, waaronder waarschijnlijk ook de combinatie van foto’s met typografie voor de schoenleestenfabriek Fagus, uit 1925. Zijn theorieën over toepassingen van fotografie en typografie zette hij enkele maanden later nog eens uiteen in een artikel over boekontwerp in Die Form.

Hoewel Van Doesburgs fotoproductie weinig substantieel en incidenteel kan worden genoemd, is zijn bijdrage aan de Nieuwe Fotografie althans in intentie van belang. Het overzicht De Nieuwe Fotografie in Nederland (1989) van Flip Bool en Kees Broos opent met het simultaanportret van Nelly met honden en katten. Dat duidt er op dat in Van Doesburgs foto kenmerken van een nieuwe visie op fotografie aanwezig zijn en dat hij als een voorloper gezien kan worden. Dat geldt niet alleen voor de montages, maar ook voor de collages. Hij was in dat opzicht Paul Citroen (1923) en Cesar Domela Nieuwenhuis (eind jaren twintig) voor en ook Piet Zwart, Jan Kamman en Paul Schuitema. Waar anderen werden gegrepen door het medium fotografie en hun theorieën op dit terrein consequent en doelgericht in affiches, boeken en brochures tot uitvoer brachten, beperkte Van Doesburg zich tot de conceptie van een vormgevingsprincipe. Zijn fotografische experimenten kwamen veeleer voort uit het streven tot vernieuwing van de schilderkunst en het vormgeven in het algemeen. De gedachte van elementaire constructies was daarbij het uitgangspunt. In zijn studie over de fotografie aan het Bauhaus aan het eind van de jaren twintig gaat Andreas Haus in op het vage onderscheid tussen de gewild artistieke foto en het gewone fotodocument. Dat ‘kunst’ en ‘leven’ zich vermengden is een gegeven dat bij uitstek van toepassing lijkt op Van Doesburgs foto’s: soms fotografisch document, soms vormgevingsexperiment. In elk geval veeleer concept dan tastbare fotoproductie.

Documentatie