Biografie

Beschouwing

Dick van Maarseveen was een bescheiden man. Hij had geen opleiding in de fotografie genoten en keek erg op tegen bekende vakgenoten. Gaandeweg werd hem duidelijk dat hij een zeker talent voor fotografie had, in het bijzonder voor belichting en technische afwerking, en dat hij op eigen kwaliteiten kon vertrouwen. Vooral in de periode rond 1930 was hij een succesvol fotograaf en won vele prijzen met zijn vrije werk. Tot het einde van zijn leven bleef hij echter altijd op de achtergrond. Kenmerkend voor hem was de ‘onzichtbare’ rol die hij als vakfotograaf speelde op feestjes van de grote oliemaatschappijen.

Van Maarseveen zag zichzelf als een toeschouwer: „Ik heb van alles meegemaakt, maar ik heb het niet beleefd. Ik heb ernaast gestaan. Misschien omdat die dingen me niet echt interesseerden.” Waarschijnlijk had deze uitspraak meer te maken met zijn afstandelijk beschouwende geest dan met een gebrek aan interesse, zeker ten aanzien van de fotografie.

In de kunsthandel van zijn ouders kreeg Dick van Maarseveen de kans een eigen fotoafdeling te beginnen. Hij verkocht fotoartikelen en chemicaliën om een betere uitrusting te kunnen bekostigen en liet zichzelf regelmatig fotograferen bij andere fotografen om te zien hoe zij werkten. Behalve een korte stage in Berlijn om het broomverfoverdrukprocédé te leren, volgde hij geen opleiding.

Zijn fotografische kennis vergrootte hij door altijd zijn ogen goed de kost te geven wanneer hij met andere fotografen samenwerkte. In de studio van Godfried de Groot ontwikkelde hij technische vaardigheden in het portretteren. Daar leerde hij de internationale glamourportretstijl kennen, waarvan de invloed zichtbaar werd in zijn eigen werk.

Willy Schurman bracht hem de zakelijke houding bij, die hij nodig had om als freelance fotograaf een eigen zaak te kunnen beheren.

In dienst van Kodak leerde hij eind jaren veertig de principes van de kleurenfotografie die hij middels cursussen in zijn eigen studio verder verspreidde.

Na de start in de winkel van zijn ouders begon Van Maarseveen in 1927 een eigen studio in de Haagse Theresiastraat. Het was een lux ingericht kunstlichtatelier, waar hij al snel een reputatie opbouwde als artistiek portretfotograaf.

In 1931 betrok hij een nieuw atelier aan het Bezuidenhout 4 om uitbreiding van zijn activiteiten op het gebied van filmstills en algemene fotografie te ondersteunen. Adriaan Boer schreef in Bedrijfsfotografie: „Zelden zagen we in ons land zulk een echt gedistingeerde inrichting voor fotografie” en prees de uitrusting van zowel de studio als de donkere kamer. Met zijn goed doordachte inrichting hoopte Van Maarseveen zijn onzekerheid en gebrek aan ervaring te compenseren. Het nadeel van zijn op luxe gerichte smaak was volgens Van Maarseveen dat veel potentiële klanten dachten dat hij erg duur was.

In 1937 moest Van Maarseveen een flinke stap terug doen ten gevolge van de economische malaise in de portretfotografie en de filmindustrie. Hij ontsloeg drie van de vier personeelsleden, verkocht de inboedel en vertrok met aanzienlijk bescheidener uitrusting naar een kleiner atelier aan het Bezuidenhout 78. Dit pand stond in een gedeelte van de straat dat de oorlog doorstond, maar het werd wel ‘doorgeblazen’ tijdens het bombardement van maart 1945, waardoor zijn archief gedeeltelijk verloren ging. Teruggekeerd in Den Haag was een wederopbouw van zijn atelier dan ook het eerste wat hem te doen stond. Hij hield zijn atelier tot 1978 aan, maar in de naoorlogse periode fotografeerde hij meer dan vroeger buiten de studio, met name op allerlei locaties van oliemaatschappijen.

Van Maarseveen begon als portretfotograaf in de jaren twintig, toen dit specialisme de vakfotograaf nog economische zekerheid bood. Hij behoorde evenals de Amsterdamse fotografen Jacob Merkelbach en Godfried de Groot – wiens studio hij tijdens diens vakanties waarnam – tot een lichting die vernieuwingen zocht in de portretfotografie. Onder invloed van de uit de mode- en filmindustrie overgewaaide glamourfotografie gebruikte Van Maarseveen een dramatische belichting. Het leverde hem zelfs de eretitel ‘de meester van licht en schaduw’ op. Hij gebruikte altijd ‘achterlicht’, waardoor zijn onderwerp sterk naar voren kwam.

Doordat hij in de studio van Godfried de Groot veel in aanraking kwam met artiesten, verwierf Van Maarseveen zich een naam in de wereld van theater en film en werd hij de Haagse tegenhanger van Merkelbach en De Groot. Hij maakte onder meer foto’s voor de dansgroep van Darja Collin die een beroemde dansstudio in Den Haag leidde. De kwaliteit van zijn foto’s viel zo op dat vele artiesten zich in de volgende jaren bij voorkeur door hem lieten fotograferen.

Dat Van Maarseveen in deze periode in de behoudende kringen van de Nederlandsche Fotografen Patroons Vereeniging als een moderne fotograaf werd beschouwd, bleek uit Adriaan Boers besprekingen in Bedrijfsfotografie van zijn inzending op de Fotografendag in 1932: „D. v. Maarseveen, Den Haag, weet altijd werk te maken, dat geheel vrij is van het gewone genre.” Een „zeer fascineerend portret, dat hij maakte van een dame en face, welk model rijkelijk versierd was met paarlen”, noemde hij een „voortreffelijk modern” portret, waarschijnlijk door de sfeer van glamour die het portret uitstraalde.

Van Maarseveen kreeg ook bekendheid door zijn succes in het fotograferen van kinderen. Hij zorgde ervoor dat ze niet te lang of onder dwang stil moesten zitten. Net als bij het fotograferen van revuescènes in theater en film maakte hij bij kinderen de opname op het moment dat er in hun bewegingen even een ‘dood’ moment was.

In de vakpers werd Van Maarseveen niet alleen geprezen om zijn portretfotografie, maar ook om zijn naakten. Hij won er enkele prijzen mee. Adriaan Boer schreef in 1930: „Twee fraaie naaktfoto’s uit de collectie van D.van Maarseveen, Den Haag, moeten bijzonder gewaardeerd worden. Bij de vrouwelijke figuur is de schaduwpartij een prachtige vondst en deze donkere partij, die bovendien schoon van lijn was, contrasteert gelukkig tegen de blanke huid. Verder was er een gespierd manlijk naakt, bijzonder rijk van toon en subliem van actie in rust”. Laatstgenoemde foto, een man in jiujitsuachtige houding, kreeg een eervolle vermelding op de jubileumtentoonstelling van de Photographers Association of America in 1930. Voor Van Maarseveen ging het in naaktfotografie om lijnen, lichtspel en vlakverdeling. Daarmee behoort dit aspect van zijn oeuvre tot zijn meest creatieve werk. Qua sfeer is het vergelijkbaar met de naaktfotografie van Godfried de Groot.

Na een voorzichtige start in 1931 werd Van Maarseveen in de jaren 1933-1936 de meest vooraanstaande Nederlandse stillfotograaf. Hij werkte op de set van bekende films als Op stap en Op hoop van zegen, waarin onder anderen Fien de la Mar en Esther de Boer-Van Rijk hoofdrollen speelden. Van beide sterren maakte hij – inmiddels zeer bekend geworden – portretten. Hij speelde zelf een kleine bijrol in Op stap. Van Maarseveen maakte verder schitterende stills van films als Het mysterie van de Mondscheinsonate en Rubber. Hij werkte met glasplaten of vlakfilm, doorgaans op formaat 18 X 24 cm. De stillfotograaf ging aan het werk zodra de filmopname klaar was. De foto’s moesten zoveel mogelijk lijken op de werkelijke filmscène en daarom ging Van Maarseveen met zijn statief op de plek staan waar even tevoren de filmcamera had gestaan. Het was belangrijk goed te kunnen opschieten met de regisseur die eigenlijk zo snel mogelijk aan de volgende instelling wilde beginnen. Van Maarseveen moest de opname in hooguit twee minuten gereed hebben. De belichtingstijd was meestal 1/10 seconde. Dat vereiste van de acteurs de nodige concentratie tijdens de fotosessie.

Van Van Maarseveens scherpe kijk op belichting werd in 1936 dankbaar gebruikt gemaakt voor het uitlichten van de set van de film Jonge harten van Charles Huguenot van de Linden. Deze jaren vormden een hoogtepunt en vrijwel tegelijk een afsluiting van zijn meest creatieve periode.

In de tweede helft van de jaren dertig werd de filmfotografie een erg onzekere bron van inkomsten. De financiering van films was in die tijd een hachelijke zaak en Van Maarseveen inde slechts een mager bedrag per dag. De financiers, die in Nederland in het tijdperk van de geluidsfilm nieuwe kansen op grote inkomsten zagen, lieten het na enkele ‘flops’ vrijwel geheel afweten. Dit betekende virtueel het einde van ‘Hollands Hollywood’.

Op filmgebied reikten Van Maarseveens ambities verder dan filmfotografie. Hij wilde graag cameraman worden. Maar door het inzakken van de Nederlandse filmindustrie en het uitbreken van de oorlog enkele jaren daarna kwam hij op dit gebied niet verder dan twee curieuze verfilmingen van de verhalen van de populaire stripfiguur Dick Bos, met de tekenaar Alfred Mazure als regisseur en Maurice van Nieuwenhuizen als hoofdpersoon, en twee enthousiast ontvangen ‘sollicitatiefilms’ voor Instituut Schoevers te Den Haag.

Een aanbod om in de door de Duitsers gecontroleerde Cinetone studio’s te komen werken sloeg hij af.

Veel van Van Maarseveens aspiraties werden, net zoals die van vele tijdgenoten, doorkruist door de oorlog. In de eerste oorlogsjaren kon hij aan het werk blijven, maar in 1943 ontkwam hij niet aan een lange periode van krijgsgevangenschap in Duitsland. Hij werd naar het kamp Stalag IV B, in Mühlberg aan de Elbe gestuurd, een modelkamp waar de Duitsers de wereld wilden laten zien hoe goed zij met hun krijgsgevangenen omgingen. Na ongeveer een jaar kampleven kreeg hij in juni 1944 via contacten met Franse krijgsgevangenen – de kampoudsten – werk als fotograaf. Samen met enkele andere krijgsgevangen, onder wie zijn Nederlandse collega Cor van Weele, kreeg Van Maarseveen de opdracht om allerlei officiële gebeurtenissen in het kamp op de foto te zetten, zoals religieuze activiteiten, toneelavonden en sport en om van de nieuw aangekomenen pasfoto’s te maken. Ook begrafenissen werden gefotografeerd; na goedkeuring door de Duitsers kreeg de familie een afdruk. „Om te laten zien dat de Duitse Wehrmacht fatsoenlijk met zijn krijgsgevangenen omging. Een illusie – en ik moest die illusie fotograferen”, zei hij in een interview met Aad Wagenaar op 14 juli 1984. Van Maarseveen ontkwam op deze manier niet aan het doen van propagandawerk, maar zijn filosofie was, in termen van zijn jiujitsuachtergrond: „meegeven om te overleven”.

In het kamp leerde hij fotograferen met eenvoudige middelen en maakte – historisch gezien – belangrijke documentaire foto’s, waarbij esthetiek geen rol speelde. Wanneer hij de kans kreeg maakte hij clandestiene opnamen, die iets meer van de ware sfeer van het kamp laten zien. In kamp Mühlberg heeft Cor van Weele eveneens clandestien foto’s gemaakt. Veel contact hadden beide Nederlandse fotografen overigens niet in het kamp.

Na de bevrijding door de Russen ging Van Maarseveen door met fotograferen. De chaos in het kamp en het gebrek aan organisatie tijdens de terugreis naar Nederland, maar ook de vreugde zijn van deze foto’s af te lezen. De collectie moeizaam meegesmokkelde foto’s en glasnegatieven uit kamp Mühlberg zijn in 1982 herontdekt en vervolgens ondergebracht bij het Rijksmuseum dat er in 1984 een expositie aan wijdde.

In de vooroorlogse periode was Van Maarseveen voornamelijk bekend om zijn portretten en artistieke foto’s. Toch ligt de oorsprong van zijn naoorlogse reclame- en bedrijfsfotografie al in deze periode. In 1925 werkte hij voor de eerste maal in opdracht van Texaco om de nieuwste tankwagen van de maatschappij te fotograferen. In de jaren dertig begon hij – wellicht daartoe aangezet door de economische onzekerheid in de film- en portretfotografie – de verschillende gebieden van de reclamefotografie enigszins te verkennen. Zo maakte hij modefoto’s voor de Bijenkorf, die als fotomontages in verschil lende tijdschriften verschenen, werkte hij voor een chique kapperszaak en fotografeerde hij interieurs van kerken en monumentale panden, zoals Huis Ten Bosch. Deze laatste opdrachten werden vaak gemaakt met het oog op toekomstige restauraties.

In 1937 gaf Van Maarseveen na veel twijfels zijn ongebondenheid grotendeels op voor een goedbetaalde baan als adviseur bij Kodak.

Na de oorlog werd de bedrijfsfotografie zijn voornaamste bron van inkomsten. Hij kwam terug bij zijn vroegere werkgever Kodak en deed voor dit bedrijf enkele jaren parttime werk. Hij werkte mee aan de introductie van het Kodak Ektachrome kleurenprocédé in Nederland.

Zijn grootste klant werd de oliemaatschappij Caltex (de werkmaatschappij van Texaco en Chevron). Hij fotografeerde schepen, scheepsinterieurs, raffinaderijen, booreilanden, feesten, partijen en openingen. De opdrachtgever verlangde duidelijke informatie op de foto. De foto’s moesten helder zijn en geen vals beeld laten zien. Een belangrijk aspect was een juiste weergave van het perspectief, met name wanneer hij maquettes van raffinaderijen fotografeerde. Deze foto’s waren bestemd voor het Midden-Oosten, waar de gefotografeerde complexen nagebouwd moesten worden. Hij fotografeerde de Rijnmond pijpleiding en werkte voor de Leerdam Glasfabriek.

In zijn bedrijfsfotografie is zijn visie op lijnenspel en vlakverdeling terug te vinden, maar dit werk heeft een veel minder artistiek karakter dan zijn vooroorlogse foto’s. Zijn werk is zakelijker dan dat van bijvoorbeeld Victor Meeussen en Frits Rotgans die er in slaagden een persoonlijker stempel op hun fotowerk voor de oliemaatschappijen te drukken.

In zijn vroege periode kenmerkt Van Maarseveens werk zich door dramatische en sfeervolle belichtingen, gecombineerd met vrij sobere achtergronden. Belangrijk is vooral zijn toepassing van meerzijdig licht, ook van achter het model vandaan. Met deze romantische stijl sloot Van Maarseveen aan bij een schoonheidsideaal, dat in de jaren dertig werd uitgedragen door fotografen als Godfried de Groot, Willy Schurman en J a n Stokvis. Zij richtten zich op een modebewuste, bemiddelde cliëntèle die waardering had voor de internationale glamourfotografie. Van Maarseveen wist zijn vaardigheden met kunstlicht ook te benutten bij het maken van filmstills en bij het uitlichten van filmsets.

In zijn reclame- en bedrijfsfotografie zijn dergelijke romantische opvattingen niet terug te vinden. Deze bedrijfstakken hadden zich reeds voor de oorlog met de opvattingen van de Nieuwe Fotografie geïdentificeerd. Het onderwerp moest zo helder mogelijk en zonder romantische franje worden uitgebeeld. Dat gold voor modefoto’s, maar nog sterker voor de bedrijfsfotografie van de oliemaatschappijen. Dieptescherpte kwaliteiten waren hier van groot nut. Al met al was deze tak van de fotografie vooral een technische, waarbij gebruik gemaakt werd van technische camera, groothoeklenzen en waterpas. Bij de kerkinterieurs die Van Maarseveen fotografeerde, combineerde hij deze technische vaardigheden met zijn gevoel voor lichtcontrasten.

Van Maarseveen maakte het grootste deel van zijn werk met een Rolleicordcamera. In het krijgsgevangenenkamp werkte hij met een 10×15 cm Agfa klapcamera met glasplaten.

Van Maarseveen zag zijn zelf verworven vakkennis later in zijn carrière gewaardeerd door het examinatorschap en een bestuursfunctie aan de School voor Fotografie en Fototechniek in Den Haag. Zijn kennis op het gebied van de kleurenfotografie gaf hij al eerder via cursussen in zijn studio door. Een van zijn leerlingen was Bart Hoogwerff Eikelenboom, die samen met zijn broer Adriaan in 1952 het eerste kleurenlaboratorium in Nederland, de ontwikkelcentrale Hoogwerff Eikelenboom, oprichtte.

Dick van Maarseveen was in de eerste plaats vakman. Zijn hoogtepunten bereikte hij in de vooroorlogse periode met vrij werk en met stillfotografie. Als een van de weinige vakfotografen in Nederland – Jacob Merkelbach en Eva Besnyö waren ‘concurrenten’ op dit gebied – nam hij een bijzondere plaats in in de filmindustrie.

Onder druk van veranderende, vaak moeilijke tijdsomstandigheden stelde hij zich flexibel op en paste zich zo goed mogelijk aan om zich op nieuwe onderwerpen te kunnen richten. Daarbij was de oorlog duidelijk de breuklijn: daarvóór overheerste het artistieke werk, daarna het zakelijke. Dit was een keuze die veel fotografen na de oorlog moesten maken. Bij Van Maarseveen lijkt de oorlog echter veel van zijn ambities te hebben gebroken. Tijdens de oorlog heeft hij echter een indrukwekkend documentair oeuvre tot stand kunnen brengen, van belang voor de geschiedschrijving van ons land en van de Nederlandse fotografie.

Documentatie