Biografie

Beschouwing

De vader van Charles Breijer was amateurfotograaf. Hij leerde zijn zoon de eerste beginselen van de fototechniek in de donkere kamer. Naast compositieleer bracht hij Charles belangstelling bij voor de Nieuwe Fotografie die toen in opkomst was. Door toedoen van Charles Breijer senior gaven Paul Schuitema en Piet Zwart lezingen voor de Amsterdamse Amateur Fotografen Vereniging (AAFV). Ook de jonge Charles bezocht deze lezingen. Hij werd evenals zijn vader lid van de AAFV en deed met succes mee aan wedstrijden. Als lid van de Arbeiders Jeugd Centrale (AJC) kende Breijer de Nieuwe Fotografie ook uit tijdschriften als de Arbeiter Illustrierte. Hij experimenteerde met de vormgeving van de Nieuwe Fotografie en wist hierbij tot fraaie resultaten te komen. Hij koos ongewone standpunten en maakte fotomontages en foto’s met diagonale composities waarbij de structuur benadrukt werd. Deze nieuwe richting combineerde hij zonder problemen met het maken van traditioneel schilderachtige landschapsfoto’s. De edeldrukprocédés die daarbij in amateurkringen dikwijls werden toegepast konden hem echter niet bekoren.

Rond 1930 stond de Russische film in de belangstelling. Breijer probeerde in zijn foto’s motieven hieruit over te nemen. Zijn kennismaking met het werk van Joris Ivens liet eveneens diepe indruk na.

In het Lichtbeeldeninstituut te Amsterdam, waar Breijer als leerling-fotograaf in de donkere kamer werkte, kreeg hij onderricht van cheffotograaf Van de Hoek Ostende en eerste fotograaf Herman Veldman. Daarna vervolmaakte hij zijn technische kennis als laborant en camera-assistent in dienst van respectievelijk Visie en de Ontwikkelcentrale Post in Diemen. Bij De Arbeiderspers begon zijn loopbaan als professioneel fotograaf.

Breijer werd bij de sociaal-democratische uitgeverij De Arbeiderspers aanvankelijk als fotolaborant aangesteld. Als amateurfotograaf had hij toen al enkele fotopublicaties op zijn naam in tijdschriften als Focus en Filmliga. De chef van de fotodienst van De Arbeiderspers, Van der Vlis, gaf hem een kans als fotograaf. Hij mocht foto’s en reportages maken voor verschillende Arbeiderspersuitgaven, waaronder het dagblad Het Volk en het weekblad Wij. Ons werk ons leven, een modern vormgegeven blad waarin de foto- en opmaakredacteur Nico de Haas veel ruimte gaf aan fotografie en fotomontages. Bij De Arbeiderspers raakte Breijer bevriend met Cas Oorthuys van wie hij veel leerde. Hij was voor Breijer „het grote voorbeeld en ook een echte vriend”. Zij spraken veel over het werk en Oorthuys stimuleerde Breijer tot experimenteren. Daarvoor was bij De Arbeiderspers voldoende ruimte. In onderling overleg kozen redacties journalisten en fotografen reportageonderwerpen: een sfeer van creatieve vrijheid die Breijer sterk aansprak. Op deze wijze kwam Breijers fotoreportage tot stand over hoe arbeiderskinderen in de stad hun vakantietijd doorbrachten.

Behalve voor de dag- en weekbladen maakte Breijer ook series voor verschillende fotoboeken. Zo werkte hij mee aan het boek Om het dagelijks brood uit 1939, een boek over beroepsmogelijkheden, waarin ook foto’s van onder anderen Cas Oorthuys en F.J. Griek werden opgenomen.

Voor uitgeverij Contact in Amsterdam werkte Breijer mee aan de boeken Polder en waterland en Landschap, beide in 1941 verschenen in de serie ‘De Schoonheid van ons Land’, een reeks boeken die een pittoresk beeld van Nederlandse plaatsen geeft.

Met de bezetting kwam de pers in mei 1940 onder censuur te staan. Enkele weken na de capitulatie werd een nazi-directeur boven de directie van De Arbeiderspers geplaatst en een nazi-‘Hauptschriftsteller’ boven de hoofdredactie. Toen de joodse medewerkers werden ontslagen, nam een groep redacteuren ontslag. De achterblijvers probeerden door te werken zonder ‘fout’ werk te doen. „Het was voor de fotografen en bureau’s duidelijk dat het geen zin had om foto’s te leveren waar de Duitsers kritiek op zouden hebben. Men deed dus vanaf het begin aan zelfcensuur”, aldus Breijer. Breijer en collega’s maakten foto’s van neutrale dagelijkse gebeurtenissen die zonder problemen gepubliceerd konden worden, zoals sportevenementen, stadsnieuws, kunst en amusement. Van der Vlis trok commercieel werk aan om compromitterend werk af te houden. De Duitse en NSB-fotografen eisten trouwens het recht op om het Duitse propagandamateriaal te mogen leveren. In 1942 werd het voor journalistieke fotografen moeilijker om hun vak te kunnen blijven uitoefenen, toen zij zich moesten laten registreren bij het Persgilde, een onderdeel van de Kultuurkamer. Breijer liet zich registreren om door te kunnen werken en tevens een dekmantel te hebben voor ondergrondse activiteiten.

Eén van de maatregelen die de Duitsers invoerden was naamsvermelding bij de publicatie van foto’s, wat tot pijnlijke situaties kon leiden. Na de Duitse inval was Nico de Haas als NSB-er teruggekeerd naar De Arbeiderspers om als redacteur en opmaker het blad Hamer voor de Volkse Werkgemeenschap te verzorgen. Hij kon vrij beschikken over het fotoarchief van De Arbeiderspers en plaatste menige foto van Breijer en Oorthuys, onder meer in het midwinternummer in 1941 van Hamer bij een artikel over ‘Ras en Arbeid’. Het was schrijnend en ontnuchterend dat de beeldtaal van de Nieuwe Fotografie zo bruikbaar bleek in het kader van de nationaal-socialistische propaganda, terwijl ze vanuit een politiek tegengestelde optiek was gemaakt.

Al in de eerste bezettingsjaren was Charles Breijer de straat op gegaan om het dagelijks leven te fotograferen. Hij werd gedreven door een journalistieke motivatie. Hij maakte foto’s van postende NSB-ers en ingegooide ruiten van joodse winkels. Als een van de weinigen fotografeerde Breijer de afsluiting van de joodse wijk. Deze tegen de Joden gerichte acties gaven aanleiding tot de Februaristaking in 1941. Zowel Breijer als Oorthuys sloten zich bij de staking aan. Zij rekenden als gevolg hiervan op ontslag en namen daarom geen camera’s, die eigendom waren van De Arbeiderspers, mee. Later besefte Breijer dat het een gemiste kans was die gebeurtenis niet te hebben vastgelegd. Wel fotografeerde hij de anti-joodse rellen die vooraf gegaan waren aan de Februaristaking, de Artsenactie en de manifestaties op Anjerdag. Ook maakte hij pasfoto’s van ondergedoken Joden voor vervalste persoonsbewijzen.

In het laatste oorlogsjaar kwam er enige coördinatie in de illegale werkzaamheden van de fotografen. Samen met Tony van Renterghem vormde Fritz Kahlenberg vanuit de Binnenlandse Strijdkrachten een organisatie om informatie aan de geallieerden door te geven en om de komende bevrijding vast te leggen. Een belangrijk onderdeel van het werk was het fotograferen van Duitse steunpunten in de stad, wapentransporten, aanslagen, razzia’s, hulp aan onderduikers en de gevolgen van voedsel- en brandstofschaarste. Bij riskante ondernemingen kreeg de fotograaf bescherming van een bewapend lid van de Binnenlandse Strijdkrachten. Verschillende medewerkers van De Arbeiderspers waren voor dit ‘Nederland Archief werkzaam. Om veiligheidsredenen wisten de fotografen, zelfs wanneer zij met elkaar bevriend waren, niets van elkaars opdrachten. Eind 1944 had Charles Breijer Kahlenberg via een kennis van de Ordedienst leren kennen en zo kwam hij bij deze – na de oorlog als ‘De Ondergedoken Camera’ bekend geworden – groep fotografen terecht. Hij gebruikte de doka van De Arbeiderspers om zijn films te ontwikkelen. Tijdens de bezetting maakte hij niet minder dan tweehonderdzestig opnamen, deels vanuit een fietstas waarin hij zijn camera had verstopt. Zijn fotografie had het karakter van persfotografie: verslag doen van gebeurtenissen en situaties. Daarbij toonde hij eerder de organisatie van het verzet dan de emoties van mensen. Hij maakte ook relatief weinig ‘hongerfoto’s’. Wanneer hij zulke foto’s maakte, waren zij veel minder indringend dan die van Cas Oorthuys en Emmy Andriesse. Het lag meer in Breijers aard om op discrete afstand te blijven.

Toen Breijer in 1947 besloot naar Indonesië te vertrekken, werd hij aangetrokken door het avontuur. Bovendien was er sprake van een zeker idealisme om te helpen bij de opbouw van een zelfstandige Indonesische staat. Het maakte hem op dat moment niet uit of hij als fotograaf of als leerling-filmer kon gaan; de salariëring was redelijk. Hij had een kort verband contract voor drie jaar met het regeringsfilmbedrijf Multifilm-Batavia gesloten. Deze filmdienst werd kort na de oorlog door de Nederlands-Indische Voorlichtingsdienst opgericht en had als belangrijkste bezigheid de verzorging van het wekelijkse bioscoopjournaal Wordende Wereld, bedoeld voor de Indonesische bevolking. Dit filmjournaal over het dagelijks leven en de wederopbouw in de kolonie was representatief voor de denkbeelden van de Nederlanders in Indonesië. Bij de eerste politionele actie in 1947 werd de aanwezigheid van de Nederlanders getoond als garantie voor het herstel van orde, rust en welvaart. Cameramensen werden met de troepen meegestuurd, maar het gefilmde materiaal werd gecensureerd en eventueel in de montagekamer geschikt gemaakt voor vertoning. Breijer heeft ook films moeten hermonteren. Hij werd aanvankelijk ingeschakeld bij de negatiefmontage. Na twee maanden ging hij camerawerk en nieuwsgaring verzorgen in Soerabaja, in overleg met de Rijksvoorlichtingsdienst. Als ambtenaar werkte Breijer in opdracht en kon hij zich niet vrij bewegen bij het maken van de reportages die politieke, militaire of sociale verslaggeving impliceerden. Hij maakte een aantal, gedeeltelijk gespeelde, documentaires onder de titel Soldaat overzee, die ook in Nederlandse bioscoopjournaals werden vertoond.

Terugkijkend op het voor Multifilm-Batavia gemaakte filmwerk plaatst Breijer grote vraagtekens bij de ‘objectiviteit’ van zijn Indonesische films. Achteraf blijken deze ten gevolge van een gebrekkige informatievoorziening en een onduidelijke politieke situatie niet zo onpartijdig te zijn. De Nederlandse regering zocht enerzijds toenadering tot de Indonesische leiders die aanvankelijk van collaboratie met de vijand waren beticht, anderzijds kwam men tot politionele acties. Voorop stond het herstel van het gezag. Breijer was er als filmer bij toen vijftien vooraanstaande journalisten in 1949 de geïnterneerde Soekarno, Hatta en een twintigtal andere Republikeinse leiders bezochten. Een samenvatting van dit door Breijer gefilmde bezoek werd over de hele wereld vertoond.

Ten tijde van de soevereiniteitsoverdracht werd Breijer naar Djokjakarta gestuurd, omdat hij daar goed bekend was. Hij was daarna getuige van de intocht van Soekarno in Soerabaja en vergezelde hem op zijn rondreis door Oost-Java. Hierdoor raakte hij bekend met de presidentiële staf en won hij hun vertrouwen. Hij werd gevraagd mee te gaan naar India, Pakistan en Birma tijdens staatsbezoeken van Soekarno. Op de terugreis vroeg Soekarno Breijer in Indonesië te blijven. De nieuwe Indonesische regering bood hem een nieuw contract aan na het aflopen van zijn contract met het Nederlands- Indische Gouvernement in februari 1950. Na een verlof van enige maanden in Nederland keerde Breijer in augustus 1950 terug naar Indonesië, nu in dienst van het Ministerie van Voorlichting van de Republiek Indonesië. Zijn belangrijkste werkzaamheden bestonden uit het opleiden van jonge Indonesiërs in het filmvak en uit het maken van speelfilms en documentaires. Vooral in de periode 1947-1949 fotografeerde Breijer veel. Hij had twee Rolleiflexcamera’s, een voorraad films, ontwikkeldozen en chemicaliën uit Nederland meegebracht. Toen zijn vrouw na enige tijd overkwam, nam zij een deel van de donkere kamer apparatuur mee. Vooral in het begin ondervond Breijer veel problemen door een stagnerende waterleiding en slecht drogende films in een vochtig klimaat. In zijn zes Indonesische jaren maakte hij een paar duizend foto’s, soms in opdracht van geïllustreerde bladen in Nederland en voor enkele tijdschriften in Indonesië.

Van 1954 tot zijn pensioen in 1979 heeft Breijer weinig meer gefotografeerd. In deze periode werd hij door zijn betrekking bij Multifilm Haarlem volledig in beslag genomen door het medium film. Hij deed camera- en productiewerk en regie. Geheel in de lijn van zijn fotografisch werk maakte Breijer films waarbij het documentaire of voorlichtende karakter op de voorgrond stond. Hij werkte slechts aan enkele speelfilms mee.

Breijers fotografisch archief is, behalve voor wat betreft zijn eerste jaren als amateurfotograaf, vooral een documentair archief. Het vroege werk bevat stillevens, landschappen, stadsgezichten en portretten in een traditionele stijl. In de stijl van de Nieuwe Fotografie maakte hij fotomontages, architectuurfoto’s, sportfoto’s, straatscènes en industriële foto’s (industriële landschappen en detailopnamen van industriële producten). Voor De Arbeiderspers werkte hij meer in reportagevorm, waarbij het dagelijks leven van de arbeider een van de vele onderwerpen was, naast landschappen, sport en portretwerk. De foto’s die Breijer tijdens de oorlog maakte, hebben vooral een journalistiek karakter en brengen onder meer acties tegen Joden, razzia’s, illegale en verzetsactiviteiten in beeld.

Bij het fotowerk uit zijn Indonesische jaren onderscheidt Breijer zelf twee perioden: voor en na de soevereiniteitsoverdracht. In de eerste periode maakte hij behalve foto’s voor zijn eigen plezier en zonder duidelijke bedoeling ook foto’s in opdracht van Nederlandse geïllustreerde bladen, zoals Panorama en Libelle. In de tweede periode fotografeerde hij om een documentatie samen te stellen, waarvoor hij later in Nederland belangstelling verwachtte. Hij fotografeerde tal van onderwerpen: straattaferelen, landschappen, portretten, architectuur en het dagelijks leven van de Indonesische bevolking en de Nederlandse militairen. De belangstelling viel in de praktijk echter tegen; alleen het blad Elsevier zou een paar foto’s gebruiken.

Hoewel Breijers oeuvre prachtige foto’s bevat, staat niet de esthetiek maar de informatie in zijn werk centraal. In zijn vormgeving geeft Breijer blijk onder invloed te hebben gestaan van de Nieuwe Fotografie. Men treft in zijn werk elementen aan die beeldbepalend waren voor de Nieuwe Fotografie, zoals diagonale lijnen in de compositie of een onverwachte gezichtshoek. Het lage camerastandpunt in zijn foto’s was mede een gevolg van het gebruik van de Rolleiflexcamera, die de fotograaf voor de buik hield.

Breijers grote voorbeeld was Cas Oorthuys. Hun werkzaamheden liepen dikwijls parallel. Beiden werkten voor De Arbeiderspers, maakten deel uit van ‘De Ondergedoken Camera’ en fotografeerden in dezelfde tijd in Indonesië. Hun relatie – ook in Indonesië hielden zij contact – ging verder dan persoonlijke vriendschap; zij deelden ook dezelfde opvattingen over fotografie. Beiden onderstreepten het belang van het informatieve karakter van de fotografie en hadden de geëngageerde fotografie als ideaal voor ogen. Oorthuys trachtte zelfs „bewust onesthetisch” te zijn en zag het „mooi maken” als de grote vijand van de fotograaf. Breijer zag fotografie als een informatief medium dat diende voor te lichten en op te voeden. De artistieke functie kwam daarbij op de tweede plaats: schoonheid was meegenomen, maar geen doel op zich. In tegenstelling tot Oorthuys wees Breijer esthetiek niet af. Vergelijkt men het fotowerk dat Breijer in Indonesië maakte met dat van Oorthuys, dan zijn er ook veel overeenkomsten in thema’s: Nederlandse soldaten, Indonesische bedelaars, de armoede, het marktleven en het gewone dagelijks leven. Zij gaven beiden een fotografisch verslag van een land in opbouw en toonden de verschillende aspecten van de ontwikkelingen, waarbij de mens steeds in het middelpunt stond. Oorthuys, die als freelance fotograaf een grotere bewegingsvrijheid genoot dan Breijer, heeft met zijn foto’s echter meer stelling genomen, zoals blijkt uit zijn boek Staat in Wording uit 1947. Oorthuys legde, vooral door middel van de sterke lay-out van dit boek, meer nadruk op de tegenstelling tussen de Indonesische vrijheidsstrijders en het Nederlandse belang. In de eerste jaren van zijn fotografische carrière, tussen 1930 en 1937, gebruikte Breijer een 9×12 cm klapcamera met Prontor sluiter. Deze had hij van zijn vader gekregen, die hem bij een fotowedstrijd gewonnen had. Door er zelf een raamzoeker op aan te brengen kon hij deze camera als handcamera gebruiken. Van zijn eerstverdiende loon bij De Arbeiderspers kocht Breijer een 6×6 cm Ikoflex rolfilmcamera. In de oorlogsjaren had hij de beschikking over een Rolleiflexcamera. Deze camera vergde vrij veel instelling en was in feite niet erg geschikt voor illegaal fotograferen. Soms was het gewoon niet mogelijk de camera zorgvuldig in te stellen of de belichting te regelen. Tot 1960 werkte Breijer met de Rolleiflexcamera, daarna ging hij over op Pentax en Canon kleinbeeldcamera’s.

Charles Breijers fotografisch oeuvre vormt een belangrijk nationaal bezit vanwege de historische en sociale betekenis van de gefotografeerde onderwerpen. Hoewel het voor de fotograaf van ondergeschikt belang was, bezit zijn werk door een goede vormgeving en techniek ook esthetische kwaliteit. Vooral de foto’s die hij in de oorlog maakte, vormen tot op de dag van vandaag een veelgebruikt beeldarchief. Anders is het gesteld met zijn Indonesisch fotowerk. Lange tijd was dit een ongebruikt en daardoor tamelijk onbekend deel van zijn oeuvre, maar met de toenemende belangstelling voor deze historische periode neemt ook de belangstelling voor Breijers foto’s toe.

Documentatie