Biografie

Beschouwing

Erwin Olaf ontwikkelt zich in korte tijd van opdrachtfotograaf tot het ‘enfant terrible’ van de geënsceneerde fotografie. Zijn veelal jonge aanhang wordt aangetrokken door de bizarre en barokke sprookjes waarin agressie, tederheid, macht en onmacht elkaar afwisselen.

Het is aan de invloed van Dirk van der Spek, docent fotografie aan de School voor Journalistiek in Utrecht, te danken dat Olaf fotograaf werd. Hij volgde daar de dagopleiding en bezocht de fotografiecursus van Van der Spek. Voor het schoolblad maakte Olaf zijn eerste portret van beeldend kunstenares Marthe Röling. Na afronding van de opleiding en enkele moeizame schreden op het journalistieke pad besloot Olaf de pen voor de camera in te wisselen. Hij kwam in contact met vakfotograaf André Ruigrok uit Landsmeer die hem een stageplaats aanbood. Als assistent van Ruigrok kreeg Olaf in korte tijd de belangrijkste technische vaardigheden onder de knie.

Anderhalf jaar later nam hij zelfstandig enkele opdrachten aan. Hij reageerde onder andere op een oproep in Sek, het verenigingsorgaan van het COC, waarin een fotograaf werd gevraagd. Via deze opdracht ontmoette hij choreograaf Hans van Manen, die zich eveneens op fotografie toelegt. Van Manen gaf hem het advies weinig middelen te gebruiken om veel te bereiken. Met behulp van één lamp en twee flitsers leerde Olaf zijn modellen goed uit te lichten.

Met de beschikking over een eigen studio, een kort daarvoor aangeschafte Hasselblad met 80 mm lens en een hoeveelheid technische kennis legde Olaf de basis voor een nu snel groeiend fotografisch oeuvre.

Een aanzienlijk deel van Olafs opdrachtgevers is afkomstig uit de homobeweging. Volgens eigen zeggen nam zijn carrière als fotograaf een vlucht dankzij zijn bijdragen aan tijdschriften als Gai-Pied, The Advocate, Rosa Flieder en Sek, die de juiste ambiance vormden voor zijn soms controversiële fotografie. Zijn vroege werk kenmerkt zich nog door het karakter van reportagefotografie, in sterke mate beïnvloed door de werkwijze van André Ruigrok. Een aantal foto’s uit deze periode is gebundeld in het boekje Stadsgezichten uit 1985. Zij hebben weinig gemeen met zijn latere werk, waarin hij volledig het heft in handen neemt zowel voor wat betreft de thematiek als de compositie. In deze vroege periode fotografeert hij onder andere min of meer toevallige situaties van vrienden in een feestroes of mensen die hem met de camera aan het werk zien en dan voor hem poseren. In zijn reportagewerk toont Olaf zich eigenlijk al een portrettist.

Olaf had in zijn eerste jaren als fotograaf een voorkeur voor het maken van portretten, waarbij uit de keuze van de modellen een preoccupatie met het mannelijk lichaam opvalt. Joy, de foto van een jongen met een spuitende champagnefles uit 1985, is een goed voorbeeld van zijn homo-erotische foto’s uit deze periode. Deze foto leverde Olaf bekendheid op bij een groot publiek. Als kaart uitgegeven bij Art Unlimited in Amsterdam overschrijdt de verkoop de 250.000 stuks. In zijn latere werk worden de mooie jongensmodellen gecombineerd met of vervangen door markante of bizarre figuren. Het accent ligt dan minder duidelijk op erotiek en meer op suggestieve fantasieën.

De persoonlijke stijl die Olaf halverwege de jaren tachtig ontwikkelde, kreeg vooral vorm in de portretten die hij regelmatig voor de bladen Focus, Haagse Post en Vinyl maakte. De redacties van deze bladen gaven hem grote artistieke vrijheid. Evenals in zijn vrije werk probeerde Olaf in dit opdrachtenwerk zijn publiek op een bijzondere manier te boeien door verwondering te scheppen met fascinerende, soms zelfs shockerende foto’s. Dat concept sloeg aan en zijn naam was snel gevestigd. Met name op zijn portretten in de Haagse Post kreeg hij veel respons van artdirectors en opdrachtgevers. Hij werd gevraagd voor reclamecampagnes voor kledingmerken, tijdschriften, theatergroepen, platenlabels, aids-campagnes en een grote stroom uitgaven van verschillende homobelangenorganisaties.

Begin 1988 besloot Olaf drie maanden lang geen opdrachten te accepteren en zich uitsluitend te richten op het maken van een bedachte serie foto’s waarvoor het schaakspel als inspiratiebron zou dienen. De aanmelding van een persoonlijke sponsor en het enthousiasme van Hans van Manen en Dirk van der Spek – de laatste zou het project in boekvorm uitgeven – stimuleerden hem extra. De titel van het project Chessmen, an attempt to play the game is bedacht door Hans van Manen en kan gezien worden als een verwijzing naar Olafs intrede in de geënsceneerde fotografie. Deze vorm van fotografie gebruikt hij nu niet meer uitsluitend voor eigen projecten, maar ook voor opdrachten voor anderen, zoals in 1989 voor uitzendbureau Randstad en in 1990 voor het jubilerend Prins Bernhard Fonds.

Zo verschillen zijn opdrachten weinig meer van zijn vrije werk. In een tijd waarin reclame en vormgeving zeer nauw met elkaar verbonden zijn geraakt en er een herwaardering voor vormgeving als toegepaste kunst heeft plaatsgevonden, is dit geen vreemde ontwikkeling. Olaf gaat nog een stap verder en maakt zijn reclamewerk tot kunst, zodra hij dit werk in een museum hangt. Het project Chessmen was een door Olaf zelf bedachte opdracht, waarbij hij zich vastlegde op een bepaald schema. Het strakke stramien, waarbinnen hij tweeëndertig samenhangende schaakstukken moest vormgeven, stelde eisen en beperkingen die hij in de opdrachtensfeer gewoon was. Hij speelde op twee niveaus met zwart en wit: zestien witte en zestien zwarte schaakstukken, gevisualiseerd in tweeëndertig zwart-wit foto’s.

In Chessmen krijgen begrippen als ‘mooi’ en ‘lelijk’ een andere strekking. Grote dikke, met touw gebonden vrouwen of tengere jongens zijn alle onderdeel van een zeer esthetisch gefotografeerd machtsspel, waarbij de fotograaf een zeker gevoel voor humor niet ontzegd kan worden. Zo vormen de onderbenen van een man met twaalf tenen, strak omwikkeld met riemen en spinrag, trots balancerend op een kalfslederen sokkel, de witte loper. De foto van een dikke, naakte vrouw die op haar knieën een karretje met heraut over de heuvel voorttrekt, verbeeldt het zwarte paard. Het hoofd van de vrouw is bedekt met een donkere lap stof; zij draagt een hoofddeksel met drie lange uitsteeksels als fallussymbolen. De heraut draagt onder zijn helm een voile waardoor zijn ogen aan het gezicht onttrokken worden. Het is opvallend dat de modellen niet in de camera kijken. Deze anonimiteit van de modellen geldt evenzeer voor de overige foto’s uit Chessmen. Geen van de modellen werpt een blik in de camera. Doelbewust lijkt de fotograaf de afstand tussen de voorstelling en de kijker te willen bewaren. Wij zien geen portretten, maar acteurs in een theaterstuk die spelen onder regie van schaakmeester Olaf. Op enkele foto’s maakt Olaf ons er nog eens extra op attent dat we te maken hebben met een irreële wereld: een half opzij getrokken gordijn maakt deel uit van de scène, waardoor het illusionistische karakter van de voorstelling benadrukt wordt. Daarmee plaatst Olaf zich in de traditie van de zeventiende-eeuwse Hollandse schilders, die door middel van zo’n gordijn het ‘trompe l’oeil-effect’ beoogden. Ook andere elementen in de foto’s van Olaf refereren aan zeventiende-eeuwse schilderkunst. Zo deelt hij met de schilders uit die tijd een obsessie om materialen als textiel, veren, bont en koperwerk zo gedetailleerd mogelijk weer te geven. Met verschillende symbolische attributen duidt hij op het ‘Vanitas’-thema: het doodshoofd als ‘Memento Mori’, het zwaard symboliseert de onmogelijkheid zich te wapenen tegen de dood en bloemen verbeelden de kortstondigheid van het leven. Maar meer nog dan Vanitasgedachten schotelt Olaf ons de seksuele overdaad van onze twintigste-eeuwse westerse cultuur voor.

De witte koning neemt in de serie een bijzondere plaats in: enerzijds door de afwezigheid van het menselijk model, anderzijds doordat de foto een citaat is. Hij verwijst naar de fotomontage Niemals Wieder van dadaïst John Heartfield uit 1932. Olaf verving de witte duif door een witte kip (koning!) en plaatste deze foto als kerstboodschap voor 1988 in de Haagse Post.

De achterliggende gedachte bij Chessmen is een geraffineerd en intrigerend spel, gespeeld door een gewelddadig en gemeen volk. De gebruikte attributen en de houdingen van Olafs modellen roepen sterke associaties op met de cultuur van het sadomasochisme: touw, riemen, helmen, zwepen, maskers en veel leer. Olaf gebruikt het schaakspel als metafoor voor de machtsstrijd van mensen, zowel in algemene als in seksuele zin. De fotografie is voor hemzelf bovendien een uitlaatklep voor zijn gevoelens van agressie tegen de wereld.

In 1989 maakte Olaf naar aanleiding van het overlijden van de Amerikaanse fotograaf Robert Mapplethorpe de foto In Memoriam. Hij fotografeerde een grote zwarte grafkrans tegen een zwarte achtergrond. Het subtiele verschil in de zwart- en grijstonen hierin vormde ook het uitgangspunt voor zijn meest recente serie met de titel Blacks. Dit project bestaat uit een serie portretten van louter zwarte (of zwart geschminkte) mensen in een zwarte ‘setting’. In Blacks komen dezelfde elementen voor als in Chessmen: klassieke, streng opgebouwde composities, verwijzingen naar de Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw, het gebruik van veel attributen en een barokke sfeer.

Zowel in zijn opdrachten als in zijn vrije werk maakt Olaf vaak gebruik van attributen en van de uiterlijke kenmerken van zijn modellen. De acteurs die zijn ideeën voor de foto gestalte moeten geven, zijn dikwijls geen ‘gewone’ typen. Het is Olaf er geenszins om te doen hen persoonlijk bespottelijk te maken of als ‘rariteiten’ te presenteren, maar hij maakt gebruik van hun afwijkende en bizarre uiterlijkheden om een ander soort werkelijkheid te verbeelden. Hij regisseert zijn modellen en daagt hen uit een spel te spelen met de (sadomasochistische) attributen die hij aanreikt. Met deze attributen als inspiratiebron worden de fantasieën gestalte gegeven. Zo vormde een stel horens in een etalage de aanzet voor de serie Chessmen.

Een enkele maal heeft Olaf een opdracht uitgevoerd in kleur, maar liever legt hij zich toe op zwart-wit fotografie. Hij prefereert het fluweelzachte oppervlak van barietpapier boven het hardere plastic van kleurenpapier, dat volgens hem een grotere afstand schept. Hij voelt zich beter in staat om in zwart-wit met uitgebalanceerde belichting en subtiele toepassing van grijsgradaties zijn foto’s plasticiteit te geven.

Olaf kan in technische zin tot de puristen onder de fotografen gerekend worden. Hij regisseert en componeert van achter de camera, maar laat zich in een later stadium niet verleiden tot manipulaties in de donkere kamer. Het consequente gebruik van een 6×6 cm camera daagt hem keer op keer uit tot het zoeken naar nieuwe composities binnen dit vierkante kader. Met de foto Throne uit 1986 creëert hij een voor hem nieuwe compositie – een omgekeerde trechter – die onder andere de inspiratie vormt voor verschillende foto’s in de serie Chessmen. Uit deze serie en uit foto’s zoals hij die maakte voor Randstad en voor het Prins Bernhard Fonds blijkt dat Olaf overdacht componeert en oog heeft voor detail. De gebruikte attributen spelen steeds een prominente rol in de compositie. De evenwichtige horizontale en verticale vlakverdelingen zijn het resultaat van een perfecte kadrering.

Het merendeel van zijn foto’s komt tot stand in de studio. Daar werkt hij veelal met een neutrale achtergrond, die een contrast vormt met het theater dat zich op de voorgrond afspeelt.

De portretten van Erwin Olaf tonen overeenkomst met het werk van Hans van Manen en van Robert Mapplethorpe, al voegt Olaf meer surrealistische en humoristische details toe. Hans van Manen kan gezien worden als de fotograaf van esthetisch mannelijk naakt, terwijl Mapplethorpe de homo-erotiek niet alleen op esthetische maar dikwijls op vooral controversiële wijze tot onderwerp van zijn foto’s maakte. Zowel Mapplethorpe als Van Manen zijn zeer bepalend voor Olafs ontwikkeling geweest. Hun foto’s hebben onder andere geleid tot de acceptatie van de homo-erotische fotografie. Met name in zijn vroege werk lijkt Olaf het werk van Van Manen als inspiratiebron gebruikt te hebben. Later beeldt hij in onder andere Chessmen de (homo) erotiek op een meer directe en harde wijze af.

Meer nog wordt het werk van Olaf geassocieerd met de foto’s van Joel Peter Witkin. Hoewel er duidelijke overeenkomsten zijn, werken beide fotografen vanuit een ander uitgangspunt. Witkin documenteert, confronteert en bewerkt bovendien zijn negatieven in de donkere kamer. De fascinatie voor diegenen die door de grillige speling van het lot over een bizar uiterlijk beschikken en de preoccupatie met de dode natuur, maakt Witkin tot een gedrevene, altijd op zoek naar de schimmige zelfkanten van het bestaan. Witkin legt met zijn camera een onbekend deel van de wereld open. Olaf daarentegen ensceneert beelden om uiting te kunnen geven aan zijn persoonlijke angstdromen en emoties. Hij laat de toeschouwer slechts delen in een droomwereld, zijn voor een moment werkelijk geworden fantasie, en bewaart tegelijkertijd een zekere afstand.

Met projecten als Chessmen en Blacks bewijst Olaf dat hij een kind is van zijn tijd. Zijn eclectisch gebruik van attributen en het werken met veel details past geheel binnen het kader van het postmodernisme, waarin ook het gebruik van citaten veelvuldig wordt toegepast. Het individualisme van de jaren tachtig is Olaf evenmin vreemd. Door de bijzondere keuze van zijn modellen en onderwerpen heeft hij een opvallende positie binnen de Nederlandse fotografie verworven. Zijn zeer persoonlijke en herkenbare thematiek en stijl van fotograferen roept zowel enthousiasme als afkeuring op.

Documentatie