Biografie

Beschouwing

In de fotohistorische studies van Josef Maria Eder, R. Lécuyer en Helmut en Alison Gernsheim wordt Asser als één van de weinige negentiende-eeuwse Nederlanders vermeld die een bijdrage leverden aan de ontwikkeling van de fotografie. Deze reputatie dankt hij aan zijn uitvinding van de fotolithografie met overdrukpapier in 1858. Minstens zo waardevol is zijn fotografisch oeuvre uit de periode daarvoor. Assers fotografische nalatenschap bestaat uit een negental daguerreotypieën en circa tweehonderd foto’s op papier die in vier albums zijn samengevoegd. Ze laten zien met welke onderwerpen een Nederlandse amateurfotograaf zich in de jaren veertig en vijftig van de vorige eeuw bezighield.

Uit de dagboeken van Eduard en zijn oudere zusje Netje die door dr. I.H. van Eeghen zorgvuldig werden bewerkt, komt een beeld naar voren van de brede en rijke opleiding en vorming van de kinderen Asser. Eduard schreef gedichten en toneelstukken en was een fervent schouwburgbezoeker. In toneelstukken in huiselijke kring trad hij op als acteur en regisseur. Daarnaast kreeg hij al op zeer jonge leeftijd les in tekenen en schilderen. Op zijn veertiende won hij een prijs met een inzending naar een Haagse tentoonstelling. Als jongen bezocht hij het Trippenhuis waar hij de schilderijen bekeek. Vanaf 1829 volgde hij zeer regelmatig lessen bij de historie- en portretschilder Jan Adam Kruseman bij wie hij in contact kwam met diverse kunstenaars. Evenals zijn leermeester besteedde Eduard de meeste aandacht aan het portretschilderen. Daarnaast bekwaamde hij zich in de lithografie. Behalve voor tekenen en schilderen had Eduard ook belangstelling voor de natuurkunde.

Volgens de familieoverlevering, opgetekend door S. Rood in 1923, kocht Asser „toen de Daguerréotypie nauwelijks was uitgevonden” toestellen en benodigdheden in Parijs. Meer is er over Assers kennismaking met de fotografie niet bekend. Ook over het exacte tijdstip is weinig uitsluitsel te geven. In de nalatenschap van de familie Asser bevinden zich nog een negental daguerreotypieën van het éénzesdeplaat-formaat (7,0×8,3 cm). Enkele portretten zijn 1848, 1849 en 1850 gedateerd. Dat zou erop kunnen duiden dat hij pas in de tweede helft van de jaren veertig ging daguerreotyperen. Het is aannemelijk dat een andere Nederlandse daguerreotypist, Willem baron van Heeckeren, Asser met zijn fotografische experimenten enkele jaren vóór was.

De meeste daguerreotypieën werden in de tuin van het huis aan het Singel in Amsterdam opgenomen met als achtergrond een wand van brede planken. Op enkele ervan is Euphrosine Oppenheim, Assers echtgenote, afgebeeld. Ook de kinderen van Eduard, de neefjes, nichtjes en de broers van zijn vrouw werden geportretteerd. Nadat Asser in het begin van de jaren vijftig de daguerréotypie had verruild voor negatief-positief procédés, ging hij meer aandacht aan de compositie van het portret besteden. In dit genre bereikte hij uiteindelijk de meeste diepgang. Op de zolder van het huis aan het Singel werd een studio ingericht, waar hij zijn modellen liet poseren. Gebruikmakend van het van boven invallend licht èn van een neutrale achtergrond accentueerde hij de ruimtelijkheid van de vormen. De nadruk lag op de houding en de kleding, maar het meest nog op de uitdrukking van het gezicht. De portretten vallen op door hun sterke expressie die met summiere middelen werd bereikt, enigszins vergelijkbaar met Nadars wijze van portretteren. Het contrast met de meer op uiterlijk en status gerichte portretten van de toen internationaal gewaardeerde Amsterdamse fotograaf Louis Wegner, waarvan Asser er zelf ook enkele in zijn albums verzamelde, was daarentegen groot. De portretten van zijn toneelspelende kinderen en hun vrienden uit 1856 vormen eveneens een opvallende serie. Tot deze reeks portretten van kinderen in toneelkostuum behoort ook een groepsportret in de open lucht.

Asser was één van de eerste Nederlanders die zichzelf fotografeerde. Een album met op de titelpagina „Fastes et néfastes de la Photographie – Vie historique et Philosophique d’un Photographe – par Lui-Même, recueillie et mise en ordre par son Piston Damné” bevat een reeks van zes opnamen van Eduard in verschillende gemoedstoestanden die hij met potlood eronder beschreef. „Méditant une perfidie” is het bijschrift bij de eerste foto. „Déclaration sincère” toont Eduard met de hand op het hart. De derde opname laat hem nu niet van opzij zien, maar van voren. Houding en uitdrukking zijn gelijk: „Autre déclaration non moins sincère”. Op het volgend zelfportret trekt Eduard verschrikt zijn wenkbrauwen op: „Effrayé de tant de déclarations et de tant de perfidies”. De vijfde opname laat het effect van schrik zien: „Etat maladif – conséquence -”. Op de laatste foto is Eduard teruggekeerd tot de normale staat: „Revenu a 1’état normal”. Hoewel de serie technische en inhoudelijke onvolkomenheden vertoont, is ze een vermeldenswaardig experiment. Zij doet denken aan studies van fysiognomische uitdrukkingen die in de tekenkunst al een langere traditie kenden. De fotografische studies van Henry Peach Robinson uit 1857 waarin meer de nadruk op pose dan op fysiognomie ligt, zijn maar ten dele vergelijkbaar met die van Asser. Assers serie lijkt een andere intentie te hebben en heeft meer het karakter van een zelfonderzoek, een fotografische autobiografie zoals hij op de titelpagina aangaf. Dit idee werkte Asser niet consequent uit. Uiteindelijk werd het een album met een ogenschijnlijk willekeurige verzameling portretten, stillevens, papieren negatieven, wellicht de oogst van Eduards eerste proeven met de papier- en collodiumfotografie. De foto’s van gezichtsuitdrukkingen zijn voorlopers van de series die Oscar Gustave Rejlander twaalf jaar later, in 1872, maakte voor The expression of the emotions in man and animals van Charles Darwin.

Assers albums bevatten naast de genoemde reeks meer portretten van hemzelf. Het is mogelijk dat zijn vriend E. Bour, eveneens amateurfotograaf, in enkele gevallen de camera bediende. Ze portretteerden elkaar buiten en poseerden voor Assers verzameling fysische instrumenten.

Het stilleven is in Assers albums een vaak terugkerend thema. Van de zolder op het huis aan het Singel werden de meest uiteenlopende voorwerpen gehaald. Nu eens fotografeerde hij voorwerpen die betrekking hadden op de jacht, dan weer overheersten decoratieve porseleinen vazen, bloemstukken, fysische instrumenten, lijsten of speelgoed. De stillevens worden gekenmerkt door een overdadige variatie van de objecten, waarbij de aandacht voor de compositie van het stilleven van ondergeschikt belang lijkt. Het contrast met de sobere portretten is groot. Het is alsof Asser in de eerste plaats werd gefascineerd door de rijkdom aan vormen en structuren èn door de mogelijkheden van de fotografie deze exact te ‘beschrijven’. Deze fascinatie doet denken aan William Henry Fox Talbots lof voor de snelheid en exactheid van de fotografische beschrijving. In The Pencil of Nature vergeleek deze – bij één van de opnamen van zijn kast met Chinees porselein – het vastleggen door middel van fotografie met de traagheid van de verbale beschrijving. Assers stillevens hadden meer het karakter van snelle studies dan van bedachtzame composities.

De fotografie zelf was ook meermalen het onderwerp van zijn stillevens. In enkele composities figureert allerlei fotografica: een stereokijker van het Brewstertype, een lens, een exemplaar van een fototijdschrift {Revue de la Photographie?), een van de fotoalbums met in gouden opdruk ‘Photographie E.I. Asser’ en zowel losse als ingelijste foto’s, van Asser zelf en van bijvoorbeeld Louis Wegner.

Vele fotografen nemen hun eerste opnamen vanuit een raam van hun huis. Asser vormde op deze gewoonte geen uitzondering. Woonachtig op het Singel keek hij uit op het torentje van de Munt en de ingang van de Reguliersbreestraat. Dit uitzicht en eveneens het complex van daken, dakpannen en schoorsteenschachten, zoals dat te zien was vanuit zijn zolderraam, fotografeerde hij.

Assers Amsterdamse stadsgezichten dateren net als die van de Britse fotograaf Benjamin Brecknell Turner (1857) en die van J.A. van Eijk, Jacob Olie en Pieter Oosterhuis uit de jaren vijftig. Wellicht zijn die van Asser – die immers in het begin van de jaren vijftig begon met papierfotografie – de oudste. Ook buiten Amsterdam maakte Asser enige opnamen, onder andere van het Paviljoen in Haarlem en in Bennebroek. In tegenstelling tot de overdadige stillevens zijn de stadsgezichten rustige composities. Het was echter een genre dat Asser weinig beoefende.

Assers liefde voor de daguerreotypie ging snel voorbij. Een tijd lang werkte hij op papieren negatieven, vervolgens op glasplaten. Deze foto’s waren mogelijk het resultaat van samenwerking met zijn vriend E. Bour. Deze is op de foto’s in Assers albums regelmatig terug te vinden. Ze werden in 1855 tegelijk lid van de Société francaise de Photographie. Waarschijnlijk werkten ze nauw samen en voerden ze fotografische proeven met elkaar uit. Terwijl Asser zich, gezien zijn vooropleiding, waarschijnlijk meer richtte op de keuze en rangschikking van het onderwerp èn de esthetica van het beeld, nam Bour, die immers verfstoffenfabrikant was, mogelijk het chemische deel voor zijn rekening. Over de duur en de intensiteit van hun samenwerking is echter niets bekend, net zo min als over het fotografisch werk van Bour.

Uitgaande van de afmetingen van de afdrukken kunnen we concluderen dat Asser minstens drie camera’s tot zijn beschikking had: één klein formaat voor éénzesde platen, een groter formaat van circa 20×25 centimeter gebruikt voor buitenopnamen en nog één of twee camera’s voor circa 12×16 en 13×21 centimeterplaten. Alle foto’s wijken qua afmeting van elkaar af: ze werden afgesneden of afgeknipt.

De portretten op papier werden vermoedelijk alle opgenomen op natte collodiumplaten, terwijl het erop lijkt dat voor de grotere buitenopnamen gebruik werd gemaakt van droge platen. Op Assers foto’s van straten en gebouwen is weinig leven te bespeuren: dat zou kunnen wijzen op lange belichtingstijden, een karakteristieke eigenschap van droge platen. Dit procédé lag bovendien voor buitenopnamen voor de hand, omdat men de platen een dag van te voren kon bewerken en rustig na thuiskomst kon ontwikkelen. Men behoefde dus geen donkere kamer bij zich te hebben. Gebruikers van dit procédé in Nederland waren onder anderen J. A. van Eijk, P.J. Kaiser en de Haarlemse fotografen Munnich en Ermerins. Naast een variëteit aan formaten en opnameprocédés hanteerde Asser ook verschillende afdrukmethoden en papiersoorten. Vooral in de jaren vijftig zagen fotografen in de chemische samenstelling van zowel het negatieve als positieve lichtgevoelige materiaal een unieke mogelijkheid hun artistieke bedoelingen tot uitdrukking te brengen. Asser maakte in elk geval gebruik van de zoutdruk en de albuminedruk. Daarnaast komt in zijn albums een grote hoeveelheid afdrukken met een matte textuur voor. Waarschijnlijk waren ze gemaakt op stijfselpapier dat in deze periode door verschillende fotografen werd gebruikt. Speciale vermelding verdient een serie afdrukken die beslist niet opvalt door goede kwaliteit maar wel door een andere eigenschap: het gaat om exemplaren bedekt met vernis die er in een dikke laag is opgebracht, vaak hinderlijke barstjes vertoont en als een sluier over het beeld ligt. Wellicht zijn dit voorbeelden van een werkwijze die in 1858 werd gepubliceerd door het Bulletin de la Société franqaise de Photographie naar aanleiding van een mededeling van Asser zelf. In 1856 had hij een methode gevonden om afdrukken te maken op met kaliumbichromaat bereid papier. De geringe contrastomvang van dit papier meende hij te kunnen verhelpen door in plaats van een gelijmde een ongelijmde papiersoort te gebruiken. Na behandeling met ijzervitriool en galnontezuur werd het beeld in een bad met gelatine gedompeld en tenslotte gevernist. De resultaten waren volgens de redactie van het Bulletin: „assez vigoureuses, mais (…) les blancs ne paraissent pas suffisamment réserves”. Of alle in de albums van Asser voorkomende met vernis bedekte foto’s volgens dit procédé zijn vervaardigd, is niet te zeggen. Mogelijk gebruikte hij vernis ook om te voorkomen dat zijn foto’s snel verbleekten. Het gebrek aan stabiliteit van de papieren foto’s was hem vanaf het begin een doorn in het oog. Een bekende remedie bestond uit een behandeling met goudchloride, waardoor tevens de contrasten werden versterkt. Asser was echter van mening dat deze kostbare bewerking de algemene verbreiding van de fotografie in de weg stond.

Asser had niet alleen belangstelling voor de fotografie als een kunstzinnige liefhebberij. Hij raakte ook geïnteresseerd in de ontwikkeling van methoden om fotografie op grote schaal te reproduceren. In de jaren vijftig zochten meer fotografen – èn lithografen – naar fotomechanische reproductieprocédés. Louis-Alphonse Poitevin en Lemercier ontwikkelden in 1855 in Parijs een fotolithografisch procédé. Ook Nederlandse onderzoekers legden zich hierop toe. H.C. Schuyt tot Castricum presenteerde op de Internationale tentoonstelling van photographie en heliographie van 1855 in Arti et Amicitiae een fotolithografisch stadsgezicht van Den Haag. Door zijn experimenten met stijfsel en kaliumbichromaat had Asser ondervonden dat deze laatste stof onoplosbaar kon worden en waterafstotend. Overeenkomstige eigenschappen van de lithografie of steendruk waarmee hij zich vroeger al had beziggehouden, kunnen hem hierbij niet zijn ontgaan. Deze ervaring en mogelijk ook de aantrekkelijkheid van een door de Franse hertog de Luynes in 1856 uitgeloofde prijs voor een praktisch bruikbaar fotomechanisch procédé inspireerden hem zich te verdiepen in de fotolithografie en voort te bouwen op de op dat moment bestaande kennis. In 1859 vond hij een waardevolle variant die eveneens werd gepubliceerd in het Bulletin de la Société francaise de Photographie, nu zonder commentaar van de redactie. Een beeld van kaliumbichromaat aangebracht op een vochtig, ongelijmd maar wel gestijfseld papier houdt de inkt vast die erop wordt aangebracht. Dit ingeïnkte papierbeeld fungeert hierna als drukvorm en wordt overgebracht op een lithosteen waarop het vervolgens opnieuw als drukvorm zal dienen. Op de steen verschijnt het beeld links rechts verkeerd, maar de afdrukken zijn weer natuurlijk. Deze vermenigvuldigingsmethode is de geschiedenis ingegaan als Procédé Asser of fotolithografie met overdrukpapier.

Asser kon evenwel zijn uitvinding in Nederland niet patenteren, omdat hier geen deugdelijke octrooiwet bestond. Daarom vroeg hij in België patent aan en dat werd hem ook verleend. De Brusselse lithografen Simonau en Toovey kochten voor dit land de rechten. Het is bekend dat de firma Wegner en Mottu in de jaren zeventig in Nederland fotolithografische kunstreproducties vervaardigde volgens het procédé van Asser. Asser werkte intussen aan een perfectionering van zijn methode die wel geschikt bleek voor de weergave van lijnen maar minder voor de halftonen. De uitvinder zond regelmatig fotolithografische proeven in naar tentoonstellingen in Amsterdam, Parijs en Brussel. Nog in 1892, twee jaar voor zijn dood, richtte hij ter exploitatie van zijn reproductietechnieken de ‘Naamloze Vennootschap Maatschappij voor Photo – litho – en Zincografie Procédé Mr. E.I. Asser te Amsterdam’ op. Asser schonk de Maatschappij zijn medailles, certificaten en een drukpers met de bedoeling een klein fotolithografiemuseum te stichten.

Hoewel Asser vanaf de oprichting van het Tijdschrift voor Photographie in 1864 zitting had in de redactie, lijkt het erop dat zijn bijdrage meer het karakter had van een nevenactiviteit. Aanvankelijk verschenen er regelmatig artikelen van zijn hand in het tijdschrift. Alle handelden over de vinding waarmee hij in deze jaren bezig was, namelijk de fotolithografie. In 1865 en 1866 werden zijn bijdragen schaarser. In 1865 beoordeelde hij voor het blad de inzendingen van de Internationale tentoonstelling voor photographie in het Paleis voor Volksvlijt in Amsterdam. Na de opheffing van het tijdschrift in 1867 is het moeilijker Assers bestuurlijke activiteiten te volgen. Het is ook niet duidelijk hoe intensief Assers contacten met de andere redactieleden èn fotografen J.A. van Eijk en P J . Kaiser waren. Uit de bijdragen van de laatsten aan diverse tijdschriften bestaat de indruk dat zij op het organisatorisch en bestuurlijk vlak actiever waren dan Asser.

Een kritische bijdrage in de juridische sfeer is echter nog vermeldenswaard. In een artikel ‘Eigendomsregt bij voortbrengselen der photographie’ in het Tijdschrift voor Photographie van 1865 vroeg Asser zich af of het bij de wet van 1817 ingestelde verbod op vermenigvuldiging door middel van druk en verkoop van „oorspronkelijke letter- en kunstwerken” ook van toepassing was op de fotografie. Met name zocht hij een antwoord op de vraag of „de photograaf straffeloos eene photographie door eenen anderen daargesteld, door de photographie mag vermenigvuldigen”. Eerst diende dan de vraag te worden beantwoord „of de photographie eene kunst of eene industrie daarstelt”. Zijn antwoord luidde: „Ik beschouw de photographie als een wetenschappelijken tak van nijverheid, die met meer of minder smaak, met meer of minder kunstgevoel kan uitgeoefend worden”. Gezien deze definitie kon hij niet anders concluderen dan dat de wet niet gold voor fotografie. Toch leek dit hem niet terecht en besloot hij zijn artikel met een oproep tot herziening: „ …dewijl het kunstgevoel in het welslagen van eene photographische voorstelling uit een artistiek oogpunt beschouwd, zulk een gewigtig aandeel heeft, de eigendom der voorstelling die door het kunstgevoel wordt in het leven geroepen door het voortdurend bestaan eener ontoereikende wetgeving niet mag lijden.” Het auteursrecht werd in Nederland uiteindelijk pas in 1912 wettelijk geregeld.

Asser is één van de weinige vroege Nederlandse fotografen die een aanzienlijk oeuvre heeft nagelaten. Zijn internationaal erkende vinding van het fotolithografisch overdrukpapier heeft zijn fotografisch werk ten onrechte op de achtergrond gesteld. De ‘schilderkunstige’ traditie is sterk aanwezig in zijn oeuvre dat bestaat uit portretten, stillevens, groepen en stadsgezichten. Van de foto’s die in zijn tijd alleen in familiekring bekend waren, zijn met name de portretten van belang. Door zijn vorming in het tekenen en schilderen kwam hij daarin tot een betrekkelijk hoog niveau. Toch was Assers houding ten opzichte van het medium fotografie bescheiden: hij beoefende de fotografie in de eerste plaats als amateur. In de uitoefening van zijn liefhebberij was hij tegelijkertijd bespiegelend. Uit de aanzetten tot de fotoautobiografie, de zelfportretten en de fotografica in zijn stillevens blijkt dat de fotografie als middel tot zelfexpressie hem zeer boeide.

Documentatie