Fotolexicon, 6e jaargang, nr. 12 (september 1989) (nl)

Piet Zwart

Kees Broos

Extract

Piet Zwart was ontwerper in de meest uitgebreide zin. Hij maakte naam met interieur- en meubelontwerpen en sloeg een nieuwe richting in op het gebied van grafisch ontwerpen voor reclame. Samen met Paul Schuitema en Gerrit Kiljan behoorde hij tot de grondleggers van de Nieuwe Typografie en Nieuwe Fotografie in ons land. Als grafisch ontwerper zag hij de kracht van fotografie in combinatie met typografie voor toepassing in de reclame. Hij gebruikte als eerste in Nederland zonder camera tot stand gekomen fotogrammen in drukwerk en fotomontages voor postzegels.

Biografie

.
1885	Pieter Zwart wordt op 28 mei geboren in Zaandijk als zoon van Trijntje Boot en Pieter Zwart Pieterszoon, bedrijfsleider bij een olieslagerij. Het milieu is doopsgezind, sociaal gericht en van oudsher met de industrie vertrouwd.
1902-’07	Piet Zwart schrijft zich in als leerling aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid in het Rijksmuseum te Amsterdam. Hij volgt ook de facultatieve lessen architectuur bij Kromhout en raakt gefascineerd door de toegepaste kunst van H.P. Berlage, Lion Cachet, Gerrit Dijsselhof, Chris Lebeau en Willem Penaat. Medeleerlingen zijn Jaap Jongert, N.P. de Koo en Daan Hoeksema. Zwart verdiept zich in marxisme, anarchisme, theosofie en de ‘Rein Leven’-beweging.
1907	Na het behalen van zijn akte M voor tekenen en kunstgeschiedenis is hij enige tijd leraar tekenen aan de Ambachtsschool van Wormerveer.
1909	Zwart krijgt een aanstelling als leraar tekenen en kunstgeschiedenis aan de Huishoud- en Industrieschool voor meisjes in Leeuwarden. Zijn ontwerpen voor stoelen en een lokaal in de school worden uitgevoerd.
1912	Hij huwt Rie Ketjen, lerares aan dezelfde school. ‘s Avonds geeft Zwart les op de MTS te Leeuwarden.
1913	Zwart en zijn vrouw verhuizen naar Voorburg – „ik vreesde mijn leven lang onderwijzer te zullen zijn” – zodat hij in Delft aan de TH zijn kennis van de bouwkunde kan verdiepen.
1914	De Eerste Wereldoorlog breekt uit; Zwart wordt gemobiliseerd. Door geldgebrek moet hij de studie in Delft opgeven. Hij gaat noodgedwongen ontwerpen maken voor borduurwerk, geïnspireerd door de motieven van de Wiener Werkstatte. Zijn vrouw voert de ontwerpen uit en amateurfoto’s van eigen hand documenteren het resultaat.
1917-’19	Hij ontwerpt meubels in de zware, decoratieve trant van de Amsterdamse School. Deze zijn te zien op tentoonstellingen in Den Haag, Rotterdam en Haarlem.
1919	Zwart wordt leraar in de Geschiedenis van Stijl- en Ornamentleer aan de avondopleiding van de Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen in Rotterdam.
	Hij treedt toe tot de Haagsche Kunstkring en maakt kennis met het progressieve milieu van architecten en toegepaste kunstenaars van Den Haag. Hij raakt bevriend met de schilder Vilmos Huszar die lid is van ‘De Stijl’; zij maken samen interieurontwerpen en er treedt een radicale ommezwaai in het werk van Zwart op. Hij vindt een baan als tekenaar op het bureau van architect Jan Wils en ontwerpt daarnaast meubels en interieurs voor particulieren in een sobere, constructieve stijl. Uit liefhebberij maakt hij typografische ontwerpen voor briefhoofden en reclamekaarten.
1921	Dr. H.P. Berlage vraagt Zwart als tekenaar op zijn architectenbureau, waar hij tot 1927 aan verschillende projecten, met name de renovatie van het Buitenhof en de Christian Science Church in Den Haag, zal meewerken.
1923	De Nederlandse Kabelfabriek te Delft geeft hem regelmatig opdrachten tot het ontwerpen van advertenties en ander reclamewerk.
	De Duitse kunstenaar Kurt Schwitters doet op zijn Dada-toernee de Haagsche Kunstkring aan, het begin van een jarenlange vriendschap met Piet Zwart. Ook ontmoet Zwart de Russische schilder en architect El Lissitzky bij de Haagsche Kunstkring. Alle drie houden zij zich met typografische experimenten bezig. In zijn advertenties voor de Kabelfabriek krijgt Zwart de kans net als Lissitzky met letter en beeld te experimenteren. Hoewel hij nog niet zelf fotografeert, ziet hij de mogelijkheden van de fotografie voor de reclame en past in 1924 voor het eerst fotogrammen in NKF-drukwerk toe, een techniek die hij van Lissitzky leert.
1925	Bij een bezoek aan Berlijn ontmoet hij Hans Richter, die met fotografie en film experimenteert.
	Zwart ontwerpt het interieur voor een restaurant in Parijs en komt ook daar met avant-gardistische kunstenaars in aanraking. De stroom van nieuwe kunsttijdschriften in Europa versterkt bij hem het gevoel dat de moderne beeldende kunst en architectuur evenals de film en de fotografie één grote internationale stroming vormen. Lissitzky maakt hem vertrouwd met de principes van de fotomontage en prikkelt zijn belangstelling voor het werk van de Russische constructivisten. De activiteiten van Moholy-Nagy aan het Bauhaus hebben eveneens zijn speciale aandacht.
1927	Zwart verlaat het ingekrompen bureau van Berlage. Zijn tweede huwelijk – met Nel Cleijndert – en de verhuizing naar Wassenaar luiden een nieuwe, zeer creatieve periode in zijn leven in, vooral op grafisch gebied. Hij werkt aan een boek dat geheel met foto’s is geïllustreerd, een catalogus voor de Nederlandse Kabelfabriek; de foto’s zijn gemaakt door fotograaf De Gilde uit Den Haag.
	Zwart vormt met zijn collega’s Gerrit Kiljan en Paul Schuitema een driemanschap, dat een groeiende interesse in de nieuwe mogelijkheden van de fotografie deelt.
1928	Zwart krijgt zijn eerste opdrachten voor reclamedrukwerk van PTT. Hij past fotogram en fotomontage toe, gecombineerd met een gedurfde typografie.
	In Den Haag is hij medeorganisator van de Internationale Tentoonstelling op Filmgebied.
	Kurt Schwitters nodigt hem uit lid te worden van de ‘Ring neuer Werbegestalter’, een groep van progressieve grafisch ontwerpers, die tot 1932 aan vele tentoonstellingen binnen en buiten Duitsland meedoet. Ring-lid en typograaf Jan Tschichold vraagt Zwart de Nederlandse sectie samen te stellen van de in het volgende jaar te houden Film und Foto (Fifo) tentoonstelling in Stuttgart. Op de Pressa in Keulen ziet hij de monumentale fotografische bijdragen van Lissitzky.
1929	Zwart koopt een studiocamera en ziet kans om door zelfstudie en samenwerking met Kiljan en Schuitema de techniek van de fotografie onder de knie te krijgen; een kleine donkere kamer wordt thuis ingericht. De eerste foto’s – een stilleven, radiozendmasten – verwerkt hij in drukwerk voor een PTT-congres.
	In de zomer bezoekt hij de Fifo in Stuttgart en is onder de indruk van de kwaliteit en indringendheid van de moderne Russische en Amerikaanse fotografie. Hij geeft enkele gastcolleges aan het Bauhaus in Dessau en is daar vooral geïnteresseerd in de fotostudio van Walter Peterhans en in diens fotografische materiaalstudies.
1930	In de herfst ontstaan natuurfoto’s als Oude knotwilg en materiaalstudies als Stofzuigerslang. Verzocht om een fotobijdrage aan het VANK-jaarboek maakt hij in december een reeks natuurstudies: Berijpte kool, Berijpte liguster.
	Hij assisteert bij de PTT-film Amsterdam-Batavia door de lucht van Theo Güsten en bouwt tentoonstellingsstands voor PTT, die hem vervolgens de opdracht geeft een vijftal postzegels te ontwerpen. Zwart besluit de fotomontage als uitgangspunt te nemen.
1931	In de loop van dit jaar fotografeert Zwart intensief en probeert een aantal uiteenlopende onderwerpen vast te leggen met de ateliercamera: beweging (een draaiende bromtol), natuur (water, sneeuw), menselijke actie (een filmoperateur, arbeiders in de fabriek, glazeniers aan het werk), materialen (weefsels, metaal, glas).
	In april komt de eerste postzegel uit die is gebaseerd op fotomontage; het is een luchtpostzegel van 36 cent, in augustus gevolgd door een zegel van 70 cent (thema ‘Industrie en Nijverheid’; een derde zegel in deze reeks, van 80 cent, wordt pas in 1933 gepubliceerd) en in oktober door twee speciale zegels ten bate van de ‘Goudsche Glazen’. Bij de laatste vier maakt hij gebruik van eigen opnamen (het portret van koningin Wilhelmina op de eerste drie is van Franz Ziegler). De zegels trekken alom de aandacht en vormen lang een punt van discussie onder ontwerpers en critici. Kiljan en Schuitema volgen in 1931 en 1932 met elk een serie van vier postzegels.
	In augustus ’31 krijgt de directie van de jubilerende Bruynzeelfabrieken van het personeel een door Zwart gemaakte fotomontage van 8 m2 als wandversiering aangeboden.
	In september verschijnt het boekje ‘reclame’, van het Rotterdamse bureau Nijgh & Van Ditmar, verlucht met fotomontages. De firma W.L. & J. Brusse geeft een serie monografieën over filmkunst uit, vormgegeven door Piet Zwart en met fotomontages in rood en blauw op het omslag.
1932	Zwart begint tabletop foto’s te maken en foto’s in het PTT-bedrijf voor wat in 1938 Het boek van PTT zal worden. Hij fotografeert veel in de Nederlandsche Kabelfabriek, bij PTT en in de Bruynzeelfabrieken voor talrijke raambiljetten, boekomslagen, reclamefolders en advertenties.
	Naast de ateliercamera worden handzamer toestellen aangeschaft: een Plaubel Makina, een Foth-Derby en een Leica. De donkere kamer wordt uitgebreid om negatieven van verschillend formaat te kunnen verwerken.
	Een reeks van leerlingen/assistenten heeft in de jaren dertig met Piet Zwart gewerkt: Pieter Bijl, Hans Wolf, Dick Elffers, Henny Cahn en de immigranten Heinz Allner, Claire Donsbach en Helmut Salden.
1933	De samenwerking met de Nederlandsche Kabelfabriek komt – na de uitgave van het boekje Delft Kabels – tot een abrupt einde. Zwart heeft voor dit bijzondere boekje tweehonderdzevenenveertig opnamen gemaakt. De firma wenst slechts de onkosten te vergoeden van de vijfentachtig foto’s die ook werkelijk staan afgedrukt.
	De Rotterdamse Academie – onwillig om zoals in Den Haag de fotografie op het lesrooster in te voeren – geeft Zwart na een conflict hierover ontslag.
1934	Het fotoarchief breidt zich gestadig uit met opnamen van velerlei aard ten behoeve van reclamedrukwerk voor o.a. de firma’s Bruynzeel, Begeer en Wernink.
1935	Zwart maakt foto’s voor het architectuurtijdschrift De 8 en Opbouw, met name van congressen (CIAM) en excursies en ter stimulering van sociale bouwprojecten.
1938	Het boek van PTT verschijnt, een vernuftige combinatie van fotografie, tekening en tekst in vierkleuren-koperdiepdruk en een fraai staal van Zwarts creatieve en pedagogische kwaliteiten. Het is ook het laatste ontwerp, waarin de fotografie zo’n grote rol speelt.
	Zwarts belangstelling richt zich meer en meer op de vormgeving van industriële producten, zoals de Bruynzeelkeuken. Een jonge generatie fotografen – Eva Besnyö, Carel Blazer, Emmy Andriesse, Cas Oorthuys – dient zich aan en hij volgt hun ontwikkeling met interesse.
1942-’43	De oorlog brengt zijn internering als gijzelaar, van de zomer van 1942 tot begin ’43.
1946	De firma Bruynzeel gaf Zwart reeds voor en ook tijdens de oorlogsjaren opdrachten; na de oorlog is hij voornamelijk voor dit bedrijf werkzaam als architect en industrieel ontwerper.
1948	In de catalogus Foto ’48 haalt Zwart herinneringen op onder de titel ‘Gereinigde fotografie’.
1961	In het Amsterdams Stedelijk Museum is voor het eerst sedert dertig jaar zijn fotowerk te zien op de tentoonstelling Piet Zwart – typotekt. Het museum koopt een collectie drukwerk en foto’s aan.
1973	In het Haags Gemeentemuseum vindt een grote overzichtstentoonstelling plaats; de tentoonstelling reist naar Duitsland en Zwitserland. Het tentoongestelde werk wordt grotendeels verworven door het Haags Gemeentemuseum.
1974	Galerie Wilde in Keulen publiceert een portfolio met twaalf foto’s uit het begin van de jaren dertig.
1977	Piet Zwart overlijdt op 24 september in een verpleeghuis te Leidschendam.

Beschouwing

„De eerste opnamen zijn overtuigend mislukt. Ik belichtte in volle zon, buiten, met volle opening 5 minuten. Geen spoor van een beeld; 6 minuten; nog niets; een egaal grijze plaat. Wat wisten we van fototechniek: niets.” Bij gelegenheid van de tentoonstelling Foto ’48 blikte Piet Zwart met deze licht retorische woorden terug op het begin van zijn korte carrière als fotograaf, die begon in 1929. Zwart had in die tijd een zekere naam als eigenzinnig ontwerper van meubels, interieurs en andere kunstnijverheidsproducten. Zijn belangrijkste werkterrein was in de loop van de jaren twintig echter de grafische vormgeving geworden; dat betekende vooral het ontwerpen van reclamedrukwerk voor overheid en bedrijfsleven, een betrekkelijke nieuwigheid in die jaren.

Dat de fotografie daarbij een effectief hulpmiddel kon zijn, een nieuwe manier om de aandacht te trekken, was hem al eerder duidelijk geworden. Daarvoor moeten we teruggaan naar 1923. In mei van dat jaar bezocht de Russische kunstenaar El Lissitzky Den Haag en hield voor de Haagsche Kunstkring een lezing over ‘Jonge Russische Kunst’. Lissitzky liet voorbeelden zien van zijn typografische experimenten en maakte daarmee indruk op Piet Zwart, die niet lang tevoren de opdracht had gekregen om driemaal per maand een originele advertentie te ontwerpen voor de Nederlandsche Kabelfabriek in Delft. Bij dezelfde gelegenheid demonstreerde Lissitzky hem hoe het mogelijk was om zonder tussenkomst van een camera fotografische schaduwbeelden op lichtgevoelig papier vast te leggen: het fotogram.

In 1924 verscheen – zonder ophef – zo’n fotogram van de hand van Piet Zwart in een reclameboekje van de Kabelfabriek; ook voor PTT-drukwerk paste hij deze techniek toe. Typerend voor de fotografische opvattingen in Nederland was, dat zulke experimenten niet opgemerkt werden, maar dat er vijfjaar later in de foto tijdschriften nog steeds gedebatteerd werd over de vraag of een fotogram wel ‘kunst’ kon zijn.

Piet Zwart was praktisch ingesteld: voor hem was de fotografie niet zozeer doel als wel middel. Zo kwam hij vervolgens – nog voor hij zelf ging fotograferen – bij de techniek van fotomontage terecht. Van de Kabelfabriek had hij de opdracht gekregen tot typografische verzorging van een catalogus die een duidelijk beeld moest geven van de productie en samenstelling van sterkstroomkabels en telefoonkabels. Zwart was weliswaar ervaren in het nauwgezet uitvoeren van technische tekeningen, maar in dit geval was hij van oordeel dat de fotografie een beter medium was, mits hij kon beschikken over exacte, haarscherpe en zakelijke foto’s. Omdat hij nog onvoldoende technische kennis en fotografische apparatuur bezat, nam hij een beroepsfotograaf in de arm. Dat gaf problemen: „Het was een bekwaam fotograaf; een arsenaal vol trucjes en listigheden; toen ik het lapje uit zijn objectief verwijderd had, probeerde hij me toch een softfocusje te bezorgen door de dop een tikje voor de lens te houden; hij hield niet van die brutaal scherpe foto’s.” Zo’n herinnering is typerend voor de bezwaren die Zwart tegen de traditionele vakfotografie placht te uiten.

De catalogus van de Kabelfabriek kwam in het voorjaar van 1928 uit. Het was het eerste Nederlandse boek waarin de fotografie een functionele rol speelde en dat bovendien op een verrassende, haast filmische manier was vormgegeven. Zelf gaf hij als toelichting: „De toepassing van de fotografie (fotogrammen en fotomontage inbegrepen) als geïntegreerd element in de compositie maakt de nieuwe typografie ruimtelijk werkend, dynamisch … Het is de opgave van de fototypografie om beeld en tekst tot een expressieve vorm te beelden.”

Die ‘fotomontage’ was ook iets nieuws. Het was wederom Lissitzky die – bij een bezoek aan Nederland in 1926 – Piet Zwart had gewezen op de mogelijkheden van deze techniek, de fotografische variant van de collage in de beeldende kunst. Zwart raakte gefascineerd door de visuele mogelijkheden van deze realistische en tegelijk suggestieve beeldvorm, die achteraf zo karakteristiek zou blijken voor de toegepaste grafiek van een hele generatie ontwerpers uit de jaren twintig en dertig.

De jeugdige typograaf Jan Tschichold uit München, met wie Zwart correspondeerde, oordeelde gunstig over de catalogus en het is ongetwijfeld aan hem te danken dat Piet Zwart in november 1928 werd uitgenodigd om deel te nemen aan de grote internationale tentoonstelling Film und Foto (Fifo) in Stuttgart en om de organisatie van de Nederlandse inzending op zich te nemen. Dat was enigszins merkwaardig, omdat Zwart op dat moment weinig meer dan fotogrammen had gemaakt en in zijn fotomontages foto’s van anderen had gebruikt. Op de Fïfo-tentoonstelling werd echter met nadruk ruimte geboden aan fotografie, toegepast in drukwerk, en zo was Zwart dan ook met zijn fotogrammen en fotomontages vertegenwoordigd. „In één opzicht verschilde de Nederlandse inzending van die uit andere landen. Wij [dat wil zeggen Gerrit Kiljan, Paul Schuitema en Piet Zwart, K.B.] brachten overwegend foto’s toegepast in de reclame. Ik ben van mening, dat het feit dat we alle drie voor reclame bruikbare foto’s maakten onze fotografische ontwikkeling heeft beïnvloed, gedeeltelijk bevorderd, aan de andere kant belemmerd. We werden er door gedwongen zeer exact te werken zonder compromissen; reclame verdraagt geen gevoelsexcessen. Dat lag echt in onze lijn; we maakten over het algemeen practisch bruikbare foto’s.” Het bezoek aan dit belangrijke evenement was voor Piet Zwart een openbaring. Voor het eerst werd hij geconfronteerd met het werk van avant-garde fotografen uit het buitenland. Nederlandse kranten en foto tijdschriften toonden nauwelijks belangstelling voor de tentoonstelling en dus besloot hij er zelf over te schrijven – zijn eerste pleidooi voor een nieuwe fotografie in Nederland.

Uit zijn verslagen blijkt, dat vooral de foto’s van Edward Weston, Alexander Rodtchenko en Walter Peterhans een grote indruk op hem hadden gemaakt. Hij wees er op, hoe provinciaal de door hem zelf samengestelde Nederlandse inzending naar de Fifo eigenlijk was en hoezeer de Nederlandse fotografie – afgezien van het reclamewerk, haar ‘activistische toepassing’ zoals hij het noemde – achterbleef op het gebied van cameratechniek, stofuitdrukking en beheersing van vorm en compositie. Piet Zwarts conclusie luidde: „het was te weinig om ons figuur te redden”. Hij hekelde tevens de achterliggende oorzaak, namelijk dat er in Nederland geen deugdelijke opleiding tot fotograaf bestond ondanks jarenlange discussie: „Want deze tentoonstelling heeft wel zeer overtuigend de enorme belangrijkheid van de lichtetsing en haar toepassingen in het sociale economische wetenschappelijke leven en haar mogelijkheden als een nieuw beeldend middel aangetoond. Zich daar uit onverschilligheid of kortzichtigheid buiten sluiten beteekent inactiviteit op een kultuurgebied, die meer dan betreurenswaardig, die laakbaar genoemd zou moeten worden … Het wordt dringend noodig, dat we een technische opleiding zullen kunnen krijgen in ons land … De fotografie is noch uitsluitend een wetenschappelijk, noch een aestetisch probleem, maar een probleem van socialen en economischen aard van vérstrekkende en groeiende beteekenis.”

Voorlopig stond deze nieuw-bekeerde met zulke vinnige uitspraken alleen. De fototijdschriften reageerden wat meewarig op al die nieuwlichterij. Er zat dus niets anders op dan zelf het voorbeeld te geven.

In de loop van 1929 was Piet Zwart begonnen zich de beginselen van de fotografie eigen te maken: „Ik [kocht] een tweedehands 13/18 ateliercamera met een f.7.2 lens en verdere benodigdheden. Een kast, 68 breed, 95 diep, 190 hoog, diende als donkere kamer; tegen de achterwand een paar planken, daaronder een emmer als spoelbak.” Met behulp van vakliteratuur verdiepte hij zich in de optische, chemische en technische aspekten van de fotografie. Een extra prikkel om, naast zijn activiteiten als typografisch en industrieel ontwerper, met de fotografie verder te gaan, was een kort bezoek aan het Bauhaus in december 1929. Zwart gaf er gastlessen, maar was vooral nieuwsgierig naar het werk van de jonge Walter Peterhans, wiens foto’s hij op de Fifo had gezien en die een halfjaar eerder de leiding van de foto-afdeling had overgenomen van Moholy-Nagy. In een brief deed hij verslag: „… Peterhans is een allerliefste kerel, ik krijg veel aanwijzingen van hem … Ik heb een opstelling gemaakt voor een foto, waarvan ik om half negen twee opnamen klaar had. Morgenochtend ontwikkelen. Ik heb veel gebabbeld met Peterhans en ik heb al heel veel van hem geleerd. Hij is nog een jonge vent, ongeveer 30 en hij fotografeert sedert 1925. Is toen pas als dilettant begonnen!”

Bij Peterhans herkende Zwart een gelijkgerichte belangstelling voor de perfecte fotografische weergave van materiaalstructuren en een voorliefde voor haast abstracte vormen die zowel in de natuur als in de techniek en industrie waren te vinden. Toen hem in december 1930 gevraagd werd, zijn denkbeelden over fotografie in het weekblad Wereldkroniek uiteen te zetten, illustreerde Zwart zijn verhaal met foto’s van o.a. Peterhans, Lissitzky, Edward Weston, André Kertész en Florence Henri. Een citaat: „De taak van den hedendaagschen en toekomstigen fotograaf ligt in de beheersching van de eigenschappen van het fotografische middel. Het matglas is het strijdperk; daar wordt het gevecht geleverd tusschen het dwingende mechanische middel en den bevrijdenden menschelijken geest. Daar ontstaat de conceptie van de natuur- en levensfuncties; daar neemt de ontroering of de verwondering van den mensch vorm aan, die den beschouwer van het zorgvuldig uitgevoerde product een merkwaardigen, nieuwen kijk kan geven op de ervaarbare wereld. Het kan een detail zijn of de synthese van een complex van verschijnselen; ontelbare mogelijkheden zijn er. Zóó begrepen, kan fotografie een middel worden om onze visie te verrijken. Fotovisie is algemeener, collectiever dan de individueele visie op de wijze van de schilderkunst. Daarin ligt haar waarde voor de toekomst.”

Evenals zijn collega’s Paul Schuitema en Gerrit Kiljan, die al eerder met fotograferen waren begonnen, stortte Zwart zich met grote ijver op de nieuwe techniek en wisselde met hen niet alleen ideeën maar – heel praktisch – ook recepten, vaktijdschriften en negatieven uit. Schuitema, Kiljan en Zwart hebben – zonder dat één van hen vakfotograaf was – er krachtig toe bijgedragen, dat de principes van de Nieuwe Fotografie in Nederland ingang vonden; de eerste twee met name door hun invloedrijke activiteiten aan de Haagsche Academie voor Beeldende Kunsten in de jaren dertig en veertig.

Op de Rotterdamse Academie voor Beeldende Kunsten kreeg Zwart geen steun voor zijn ideeën voor hervorming van het traditionele kunstonderwijs. Zijn visie, die hij in 1928 al eens prijs gaf aan de Haagse krant Het Vaderland, was ongetwijfeld té radicaal: „Met betrekking tot de „schilderkunst” zal het onderwijs zeer ingrijpend gewijzigd moeten worden. Feitelijk zal de schilderkunstafdeling geheel moeten vervallen, indien men daaronder wenst te verstaan de primitieve methode waarbij met een bosje varkensharen, die aan een stokje gebonden zijn, kleurige materiën op linnen worden uitgeborsteld. Daarvoor in de plaats zou veel aandacht besteed moeten worden aan synthetisch en beeldend tekenen, reclame, moderne reproductiemethoden, typografie, fotografie en haar beeldingsmogelijkheden; film, kleurgeving in de architectuur en in het stadsbeeld”.

Alle drie – Zwart, Schuitema en Kiljan – waren pragmatisch ingesteld; zij hadden weinig geduld met de vraag of fotografie ‘kunst’ kon zijn en beschouwden haar als een solide basis voor hun commerciële grafische ontwerpen. Dat sommige van hun foto’s ook een zelfstandige esthetische waarde hadden, was een aangename toegift.

De foto’s die Piet Zwart maakte, waren in eerste instantie zuiver functioneel bedoeld; elke opname werd ondergebracht in een systematisch, op onderwerp geordend beeldarchief waaruit hij naar behoefte kon putten bij het samenstellen van fotomontages. In deze techniek ontstonden reeksen boekomslagen, reclamebiljetten, advertenties en tenslotte zelfs postzegels, de eerste die in fotomontage werden uitgevoerd. Met hun asymmetrische compositie van fotografische beelden vormden de zegels een stevige breuk met de regels van grafische ambachtelijkheid en waardige stilering en symboliek, zoals die tot dan toe bij het ontwerpen van zulk waardepapier gehanteerd werden. Filatelisten en kunstcritici protesteerden.

In het kaartsysteem van Zwart treffen we hier en daar de aantekening ‘tentoonstellingsnegatief’ aan. Dan ging het om een opname die meer was dan alleen functioneel en waarvan hij dan ook flinke vergrotingen maakte. Van zulke opnamen liet hij tevens lantaarnplaatjes maken om er lezingen over de Nieuwe Fotografie mee te illustreren.

Het is aanvankelijk de natuur, waarop Zwart zijn ‘fotovisie’ richt. Nu eens reduceert hij die tot regelmatige grafische patronen, dan weer isoleert hij één pregnante vorm. Over zijn werkwijze daarbij herinnert hij zich: „Een oude clichémaker gaf me een paar wenken. Eén daarvan heeft mijn fotografische ontwikkeling overwegend beïnvloed: ik moest, zei hij, leren op het matglas te fotograferen; daarop moest het beeld ontstaan; alle verdere manipulaties moesten de realisering brengen van dat beeld op het matglas; dat was een kwestie van routine en zorgvuldigheid. Ik heb deze wenk grondig ter harte genomen.”

Al snel is hij ook gefascineerd door de industrie en haar voortbrengselen, door het glinsterend staal van machines, het visuele ritme van de massaproductie. Een dergelijke visie deelt hij met tijdgenoten als Edward Weston, Karl Blossfeldt en Albert Renger-Patzsch, maar de belangstelling was ook persoonlijk: de natuur boeide hem zijn leven lang, getuige zijn vele tekeningen van bloemen en zijn geliefde tuin, waarin hij vele uren doorbracht. De gelijktijdige belangstelling voor wetenschap en techniek was vanaf zijn jeugd in de industriële Zaanstreek bijna vanzelfsprekend. Hij deelde die haast kritiekloze bewondering voor de technische cultuur en haar esthetiek met veel avant-garde kunstenaars van de jaren ’20.

Uiteindelijk heeft dat geresulteerd in een aantal foto’s van industriële vormen en producten, die evenals de natuurfoto’s heel typerend zijn voor de Nieuwe Fotografie. De nadruk ligt op ongewone gezichtshoeken en beeldkaders en op scherpte van detail bij een groot scala van grijstinten zodat materialen en oppervlakken in hun visuele eigenschappen precies geregistreerd worden; we zien de voorliefde voor de diagonaal en de close-up, de pogingen om beweging te suggereren, waarbij de invloed van de moderne film onmiskenbaar is. Een aantal van die foto’s was in de eerste helft van de jaren dertig op fototentoonstellingen te zien, vooral in Duitsland. Toch was uiteindelijk de fotografie voor Piet Zwart niet het einddoel, maar onderdeel van een groter arsenaal aan grafische middelen waarvan de grafisch ontwerper, de tentoonstellingsbouwer en de architect zich konden bedienen. Zo was voor deze veelzijdige ‘typotekt’ de fotografie tenslotte een tijdelijke pleisterplaats, die hij aan het einde van de jaren dertig weer verliet voor nieuwe en andere uitdagingen die zich in de grafische en industriële vormgeving aandienden.

Al te bescheiden beschreef hij later zichzelf en zijn medestanders als een groep die hoogstens ‘direct bruikbare’ foto’s voor reclame en voorlichting had gemaakt. Hij gaf de eer aan een jonge generatie, die hij mede geïnspireerd had, maar die zich in de jaren dertig merendeels van reclame en ‘zakelijke’ foto’s hadden afgewend: „Van groot belang was de invloed die we via het Bauhaus en de Rotterdamse en Haagse academies hadden op een groepje jongeren. Er zat vaart en drift in de tijd en we wisten de meest progressieven onder hen te stimuleren met onze eigen bezieling, hun een paar sleutelwoorden mee te geven, die richtsnoer werden voor hun verdere ontwikkeling. (…) Ze vonden de weg naar de mens en naar de sociale documentatie, niet incidenteel, maar als integrerend deel van hun visie. (…) Het vastleggen en scherp, doelbewust karakteriseren van het sociale aspect van de tijd is, dunkt mij, de belangrijkste opgave van de fotografie. Het is geen toeval, dat de beste fotografen in het buitenland, Cartier-Bresson, Weegee, Walker Evans en anderen, de weg vonden naar het documentair humanisme. Het is niet meer belangrijk alleen maar oogstrelende foto’s te maken; dat is camouflage, in wezen reactie en geen progressie. Niet voor de verblindende glans hebben wij getracht het wapen te reinigen.”

Documentatie

Primaire bibliografie

Het onderwijs aan de academies voor beeldende kunsten, in Het Vaderland 8 september 1928.

De Fifo te Stuttgart, in Het Vaderland 9 juli 1929.

De Fifo te Stuttgart, in De Fotograaf 43 (1929) 30, p. 1-2.

Fotovisie, in Wereldkroniek (20 december 1930) 1915, p. 1061-1064.

Van oude en nieuwe typografie, in Reclameboek Drukkerij Trio, Den Haag (Trio) 1930/1931 (alleen proefdrukken bekend).

De nieuwe postzegel van 36 en 70 cent, in Postzegelkunde en postwezen, Den Haag (PTT) 1931.

De postzegels van 36 en 70 et. Hoe de ontwerpen tot stand kwamen, in De Tampon 12 (1931) 1/3, p. 74-76.

G. Kiljan, Paul Schuitema (en Piet Zwart), Foto als beeldend element in de reclame, in De Reclame november 1933, p. 429-438.

Het typografisch gezicht van nu en functionele typografie, in Prisma der kunsten (1937) 3, p. 76-84.

Timbres au profit des vitraux de Gouda et timbres-poste ordinaires, in Les timbres-poste des Pays-Bas de 1929 a 1939, Den Haag (PTT) 1939, p. 17.

De taak der fotografie, in Je Maintiendrai. De Stem van Nederland 9 (2 oktober 1948) 13, p. 10.

Gereinigde fotografie, in Catalogus tent. Foto ’48, Kroniek voor Kunst en Kuituur 1948 (special editie), p. 4-8.

Tekst en illustratie, in Drukkersweekblad (1950) Kerstnummer, ongepag.

De strijd op het matglas, in De Groene Amsterdammer 7 maart 1953.

Sleutelwoorden, Den Haag (Staatsdrukkerij) 1965.

Fr. Muller en P.F. Althaus, Piet Zwart, Teufen (Niggli) 1966.

K. Broos, Piet Zwart. Portfolio mit 12 Fotografien, Keulen (Wilde) 1974.

foto’s in:

Normaliënboekje, Delft (Nederlandsche Kabelfabriek) 1924-1929. (herdruk: Nuth (Rosbeek) 1986).

NKF. N.V. Nederlandsche Kabelfabriek Delft, Delft (Nederlandsche Kabelfabriek) 1928.

Netherlands Cable Works Ltd., Delft (Nederlandsche Kabelfabriek) 1929.

Le centre d’émission Kootwijk Radio, Den Haag (PTT) 1929.

W.F. Gouwe, Ruimte, in Jaarboek van Nederlandsche Ambachts- en Nijverheidskunst 1929, p. 36, 153-156, 175.

Catalogus tent. Film und Foto, Stuttgart (Werkbund) 1929, p. 38. (herdruk: Stuttgart (Deutsche Verlags-Anstalt) 1979).

Franz Roh en Jan Tschichold (samenstelling), Foto-auge. 76 Fotos der Zeit, Stuttgart (Wedekind & Co.) 1929, p. 37.

Heinz en Bodo Rasch (samenstelling), Gefesselter Bliek. 25 Kurze Monografien und Beiträge über neue Werbegestaltung, Stuttgart (Wissenschaftlicher Verlag Dr. Zaugg & Co.) 1930, p. 108.

A.M. Cassandre, Publicité, in 1’Art international d’aujourd’hui, Parijs z.j. (ca. 1930), ongepag.

D.A.M. Binnendijk e.a., Balans. Algemeen Jaarboek der Nederlandsche Kunsten 1930-1931, Maastricht (Leiter-Nypels) 1931, p. 144.

C.J. Graadt van Roggen, Het linnen venster, Rotterdam (Brusse) 1931, omslag.

M. ter Braak, De absolute film, Rotterdam (Brusse) 1931, omslag.

C. van Wessem, De komische film, Rotterdam (Brusse) 1931, omslag.

S. Koster, Duitsche filmkunst, Rotterdam (Brusse) 1931, omslag.

E. de Roos, Fransche filmkunst, Rotterdam (Brusse) 1931, omslag.

F. Otten, Amerikaansche filmkunst, Rotterdam (Brusse) 1931, omslag.

Reclame, Rotterdam (Nijgh & Van Ditmar) 1931.

Wilhelm Kästner, Internationale Ausstellung „Das Lichtbild” Essen 1931, in Photographische Rundschau 68 (1931) 19, p. 362.

Nederlandsch maandblad voor philatelie 1922-1932, (1932) jubileumnummer, omslag.

Radiojaarboek 1932, Den Haag (PTT) 1932, omslag.

Modern Photography 1932, (The Studio Annual), p. 116.

L.J. Jordaan, Dertig jaar film, Rotterdam (Brusse) 1932, omslag.

Th. Hoyer, Russische filmkunst, Rotterdam (Brusse) 1932, omslag.

Delft Kabels, Delft (Nederlandsche Kabelfabriek) 1932.

Filmliga 6 (1932), p. 51.

L. Lichtveld, De geluidsfilm, Rotterdam (Brusse) 1933, omslag.

H. Scholte, Nederlandsche filmkunst, Rotterdam (Brusse) 1933, omslag.

W.P.H, van Blijenburgh, Kamergymnastiek voor iedereen, Rotterdam (Brusse) 1933, omslag.

Focus 20 (28 oktober 1933), p.645.

Lux-De Camera 44 (11 november 1933) 23, p. 300.

Lux-De Camera 44 (25 november 1933) 24, p.310.

A. de Kom, Wij slaven van Suriname, Amsterdam (Contact) 1934, omslag.

De 8 en Opbouw 7 (1936) 3, p. 36.

De 8 en Opbouw 7 (1936) 8, p. 88-89.

De 8 en Opbouw 7 (1936) 16, p. 197.

De 8 en Opbouw 10 (1939) p. 129, 161, 167-169, 174.

Het boek van PTT, Den Haag (PTT) 1938. (herdruk: Den Haag (Staatsuitgeverij) 1985).

Catalogus Zilverfabriek Van Kempen en Begeer, Voorschoten 1939.

Paul Schuitema, Waar Nederland trotsch op is. Hoe we tegen het water vochten en wat we er mee deden, Leiden (Sijthoff) 1940.

Tobias M. Barthel, Photo Graphik International, München (Georg D.W. Callway) 1965, p. 8.

Berliner Kunstblatt (april 1978) 18.

J.L. Daval, Photography, history of an art, Genève/New York (Skira/Rizzoli International) 1982, p. 163-164.

Catalogus tent. Foto ’84, Amsterdam (Stichting Amsterdam Foto) 1984, p. 117.

Secundaire bibliografie

W.F. Gouwe, De grafische kunst in het practische leven, Rotterdam (Brusse) 1926, p. 43, 63.

J. Tschichold, Die neue Typographie. Ein Handbuch für zeitgemäss Schaffende, Berlijn (Bildungsverband der Deutschen Buchdrucker) 1928, p. 89. (herdruk: Berlijn (Brinkmann & Bose) 1987).

Catalogus tent. Neue Werbegrafik, Basel (Gewerbemuseum) 1930.

J. Tschichold, The composite photograph and its place in advertising, in Commercial art 9 (december 1930) 54, p. 237.

W.F. Gouwe, Werk, Jaarboek van Nederlandsche Ambachts- en Nijverheidskunst 1930, p. 30, 90, 98, 128, 132, 136-137 (met afb.).

Catalogus tent. Fotomontage, Berlijn (Lichthof ehem. Kunstgewerbemuseums) 1931.

G.H. ‘s-Gravesande, Onze posterijen en de typografie, in Maandblad voor beeldende kunsten 8 (1931), p.234.

Auteur onbekend, Rotterdamsche kring. Werk van G. Kiljan, Paul Schuitema en Piet Zwart, in Rotterdamsch Nieuwsblad 8 april 1931.

Aronson, Tentoonstelling foto en fotomontage, in Meer baet 3 (april 1931) 5, p.912.

Auteur onbekend, Tentoonstelling fotomontages en reclame-ontwerpen, in NRC 23 juni 1931.

K.S. Tentoonstelling van foto-montage in het Stedelijk Museum te Amsterdam, in Meer baet 3 (1931) 8, p. 1012.

Auteur onbekend, Postzegels en fotomontage, in Bedrijfsfotografie 13 (18 september 1931) 19, p. 344-345.

Auteur onbekend, Jan Tschichold. Eine Stunde Druckgestaltung, in De Reclame 10 1931) 11, p. 450.

B. (= Adriaan Boer), Moderne foto’s en drukwerken te Utrecht, in Bedrijfsfotografie 13 (13 november 1931) 23, p. 424-426.

Auteur onbekend, Fotografie en fotomontage. Een lezing gehouden door P. Zwart op 30 october 1931 te Amsterdam,iIn De Reclame 10 (1931) 12, p. 564.

M. Wilmink, Andere tijden ander drukwerk, in Drukkersweekblad (1931) Kerstnummer, p. 30-34.

J.T. Hulsekamp, Nederlandsche postzegels. Naar aanleiding van de nieuwste zegels, ontwerp Piet Zwart, in De Tampon 12 (1931) 1/3 (Kerstnummer), p. 76-79.

C.W. Geleedts, Modern drukwerk en foto’s, va De Tampon 12 (1931) 1/3 (Kerstnummer), p. 116.

W.F. Gouwe, Vorm, Jaarboek van Nederlandsche Ambachts- en Nijverheidskunst 1931, p. 64, 66, 82, 84, 138, 154, 158 (met afb.).

Jan Tschichold, Die ersten zeitgemässen Briefmarken, in Grafische Berufsschule (1931-1932) 4, p. 40.

Catalogus tent. Internationale de la Photographie, Brussel (Palais des Beaux-Arts) 1932.

G.H. ‘s-Gravesande, De nieuwe postzegels van Nederland, in Maandblad voor beeldende kunsten 9 (1932), p.42.

Auteur onbekend, Nederlandsche tentoonstelling te Moskou, in Nieuw-Rusland (Orgaan van het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland), juni 1932, p. 82-83.

Auteur onbekend, Bij de platen, in Focus 20 (28 oktober 1933) 22, p. 635.

D.B. (= D. Boer), De bondstentoonstelling „Nieuwe richtingen in de fotografie”, in Focus 20 (28 oktober 1933) 22, p. 653-655.

J. Kasander, Fotografie, typografie, reclame. Gesprek met architect Piet Zwart, in Contact. Maandblad voor de rijpere jeugd 1 (november 1934) n , p. 480-483 en 1 (december 1934) 12, p. 524-527.

F. Schiff, Sens du photomontage, in l’Amour de Vart 12 (1936) 6, p. 209-216.

Dick Elffers, Ontwerpers en de fotografie, in Catalogus tent. foto ’37, Prisma der Kunsten 1937 (speciaal nummer), p. 108-110.

A.M. Hammacher, Stijlveranderingen in de Europeesche postzegels met beeltenis van 1840 tot 1938, Den Haag (PTT) 1938.

Z. Rossmann, Pismo a fotografie v reklame, Brno (Index) 1938.

WJ. de Gruyter, De aesthetische verzorging van Nederlandsche postzegels, in Halcyon 2 (1940),ongepag.

H.L.C. JafFé, Dutch commercial art, in Graphis 6 (1950) 30, p. 104.

W.F. Gouwe, Het ontwerpen van postzegels 1852-1952, Den Haag (PTT) 1953, p. 50.

K. Gerstner en H. Kutter, Die neue Graphik, Teufen (Niggli) 1959, p.65, 79-83, 108.

Chr. de Moor, Postzegelkunst, Den Haag (Staatsuitgeverij) 1960.

H.L.C. Jaffé, Ein Pionier funktioneller Typografie, in Neue Grafik 10 (1961) 2.

J. Kassies, Gesprek met Piet Zwart, in Drukkersweekblad en Autolijn (1961) Kerstnummer, p. 50.

Catalogus tent. Piet Zwart typotekt, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1961.

H. Spencer, Piet Zwart, in Typographica, new series, (1963) 7, p. 25-32.

H.L.C. Jaffé en P. Brattinga, Uitreiking van de David Roëllprijs aan Piet Zwart, Amsterdam (Prins Bernhard Fonds) 1964.

vk (= J. van Keulen), Piet Zwart, prijzenswaardige rebellie, in De Groene Amsterdammer 21 november 1964.

Auteur onbekend, De sjeiks hebben het. Prijs voor Piet Zwart, ontwerper o.a. van de Bruynzeelkeuken, in Haagse Post 21 november 1964.

Catalogus tent. Kunst und Briefmarken aus den Niederlanden, Bern 1966.

Catalogus tent. Typomundus 20, New York (Reinhold) 1966, afb. 109, 185, 194.

E. Neumann, Functional graphic design in the 20’s, New York (Reinhold) 1967.

Auteur onbekend, Ontwerper Piet Zwart kreeg hoge Engelse onderscheiding, in Haagsche Courant (wekelijks bijvoegsel) 11 maart 1967.

Catalogus tent. Piet Zwart en de PTT, Den Haag (Haags Gemeentemuseum) 1968.

C. Magelhaes, Nederlandse fotografie. De eerste honderd jaar, Utrecht/Antwerpen (Bruna & Zoon) 1969, p. XXI, afb. 86-87.

H. Spencer, Pioneers of modern typography, Londen (Lund Humphries) 1969, p. 109-119.

Auteur onbekend, Piet Zwart: nestor van typografie, in Het Vaderland 23 juli 1970.

J. Müller-Brockmann, A history of visual communication, Teufen (Niggli) 1971.

K. Broos, Piet Zwart, Den Haag (Haags Gemeentemuseum) 1973 (catalogus), (herdruk: K. Broos, Piet Zwart 1885-1977, Amsterdam (Van Gennep) 1982).

Dolf Welling, Piet Zwart vindt het na een halve eeuw toekomst niet best, in Haagsche Courant 5 april 1973.

K. Broos, Piet Zwart, in Studio International l 85 (1973) 954, p. 176-180.

D. Ades, Photomontage, Londen (Thames and Hudson) 1976, p. 102.

Flip Bool (red.), De bevrijde camera, Vrij Nederland-Bijvoegsel 37 (15 mei 1976) 20, p. 4-7, 10-15, 21-23 (met afb.).

Dirk K. Vrede, De postzegels van Piet Zwart, in De postzegel-revue oktober 1977, p. 8-10.

H. van Haaren, Piet Zwart 1885-1977, in De Tijd 28 oktober 1977.

Karl Steinorth, Piet Zwart. „Film und Foto. Internationale Ausstellung des Deutschen Werkbunds. Stuttgart 1929″, in Color Foto (1977) 12, p. 94-95.

Els Barents (red.), Fotografie in Nederland 1940-1975, Den Haag (Staatsuitgeverij) 1978) p. 4, 7, 16-17.

Els Barents en Evert Rodrigo (samenstelling), Fotografie in Nederland 1940/75, in Stedelijk Museum 22 december – 4 februari 1979 (extra bulletin).

K. Steinorth, Photographen der 20er Jahre, München (Laterna Magica) 1979, p. 112-113.

Flip Bool en Kees Broos (red.), Fotografie in Nederland 1920-1940, Den Haag (Staatsuitgeverij) 1979, p. 28-30, 32, 34-43, 49, 52-53, 57, 60 , 65-66, 71-74, 80, 85, 87-89,94, 120-121, 125, 133-134, 141-143, 160 (met afb.).

Kees Broos, Zu wenig, um unser Gesicht zu wahren, in Ute Eskildsen en Jan-Christopher Horak (samenstelling), Film und Foto der zwanziger Jahre. Eine Betrachtung der Internationalen Werkbundausstellung „Film und Foto” 1929, Stuttgart (Württembergischer Kunstverein) 1979, p. 172-179.

H. Schmid, The pioneers of typography. Piet Zwart, in Idea 1980, p. 150-157.

Lily van Ginneken, Fotografie-boek vult leegte. Expositie in Den Haag, in De Volkskrant 5 januari 1980.

K. Broos, Piet Zwart. Retrospektive Fotografie, Düsseldorf (Marzona) 1981.

Jörg Krichbaum, Lexikon der Fotografen, Frankfurt am Main (Fischer Taschenbuch Verlag) 1981, p. 198.

A.A. Cohen, Piet Zwart: Typotekt, New York (Ex Libris) 1981.

Jan Coppens, De bewogen camera. Protest en propaganda door middel van foto’s, z.p. (Amsterdam) (Meulenhoff/LandshofF) 1982, p. 286-287.

Flip Bool en Jeroen de Vries (red.), De arbeidersfotografen, camera en crisis in de jaren ’30, Amsterdam (Van Gennep/Pegasus) 1982.

Colin Naylor (ed.), Contemporary photographers, Londen/Chicago (St.James Press) 1982, p. 1132-1135.

Ph. B. Meggs, A history of graphic design, New York (Van Nostrand Reinhold) 1983, p. 352-355.

Kees Broos, De grillige driehoek, in Foto in vorm, Grafisch Nederland 1984, Amsterdam (Koninklijk Verbond van Grafische Ondernemingen) 1984, p. 5-15.

Paul Hefting, Het paradijs binnen ieders bereik, in Foto in vorm, Grafisch Nederland 1984, Amsterdam (Koninklijk Verbond van Grafische Ondernemingen) 1984, p. 68-79.

Gert Dumbar, Verdraaid echt, in Foto in vorm, Grafische Nederland 1984, Amsterdam (Koninklijk Verbond van Grafische Ondernemingen) 1984, p. 92-103.

F. Huygen, Piet Zwart en het gezicht van Bruynzeel’s potloden industrie, Rotterdam (Museum Boymans-van Beuningen) 1984.

Erik Slagter, Dynamiek drukwerk van Piet Zwart, in Kunstbeeld mei 1984, p. 31.

M. en M. Auer, Encyclopedie internationale des photographes de 1839 a nos jours, Hermance (Camera obscura) 1985, p. 788.

P. Hefting, Piet Zwart en Het boek van PTT. Een commentaar, Den Haag (Staatsuitgeverij) 1985.

Catalogus tent. Industrie & Vormgeving in Nederland 1850-1950, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1985, p. 136-138, 142-144, 152-155.

Hripsimé Visser, Emmy Andriesse, in Geschiedenis van de Nederlandse fotografie, Alphen aan den Rijn (Samsom) afl. 2, 1985.

Evelyn de Regt, Cok de Graaff, in Geschiedenis van de Nederlandse fotografie, Alphen aan den Rijn (Samsom) afl. 3, 1985.

Reinhold Misselbeck, Fotosammlung. Museum Ludwig, Keulen (Museum Ludwig) 1986, p. 146-149, 312-313 (met afb.).

Ania Prazakova, Carl Emil Mögle, in Geschiedenis van de Nederlandse fotografie, Alphen aan den Rijn (Samsom) afl. 4, 1986.

Br. Monguzzi, Piet Zwart: L’opera tipografica 1923-1933, in Rassegna 9 (1987) 30, p. 20-87.

A. Stroeve en A. Lopes Cardozo, Grafische vormgeving, in Holland in vorm, Den Haag (Stichting Holland in vorm) 1987, p. 247-278.

Eric van ‘t Groenewout en Tineke de Ruiter, Mark Kolthoff, in Geschiedenis van de Nederlandse fotografie, Alphen aan den Rijn (Samsom) afl. 6, 1987.

Flip Bool, Piet Zwart, in Ingeborg Th. Leijerzapf e.a., Roots & Turns. 20th Century photography in The Netherlands, Den Haag (SDU Publishers) 1988, p. 36-41, 170 (met afb.).

Ingeborg Th. Leijerzapf, Nederlandse fotoliteratuur: essays en bronnen. Inleiding, in Geschiedenis van de Nederlandse fotografie, Alphen aan den Rijn (Samsom) afl. 8, 1988.

Hans Verhagen, Blik op ‘typotekt’ Piet Zwart. Tentoonstelling in Wassenaarse galerie Bianca, in Haagsche Courant 18 maart 1989.

Auteur onbekend, Overzichtsexpositie Piet Zwart, in Leidsch Dagblad 18 maart 1989.

Auteur onbekend, Expositie Piet Zwart in Galerie Bianca, in Wassenaars Nieuwsblad 22 maart 1989.

Auteur onbekend, Expositie Piet Zwart in Galerie Bianca. Typotekt en pionier op vele gebieden/Piet Zwart: een vermaarde Wassenaarder, in De Wassenaarder 23 maart 1989.

Lidmaatschappen

Haagsche Kunstkring, 1919 – ca. 1926.

VANK, 1919-03.1940.

Opbouw.

Ring neuer Werbegestalter, 1928-1931.

GKf, 1945-1968.

Onderscheidingen

1959 Quellinusprijs voor zijn typografische werk.

1964 David Roëllprijs voor zijn gehele oeuvre.

1966 Honorary distinction of Royal Designers for Industry.

1970 H.N. Werkmanprijs voor zijn werkzaamheden de afgelopen 50 jaar waarmee hij mede het gezicht heeft bepaald van de Nederlandse typografie.

Tentoonstellingen

1928 (g) Rotterdam, Akademie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen, Ring neuer Werbegestalter.

1929 (g) Keulen, Kunstgewerbemuseum, Ring neuer Werbegestalter (rondreizende tentoonstelling Wiesbaden, Berlijn, Hamburg, Barmen, Bochum, Rotterdam, Hannover, Halle, Dresden, Bremen, Berlijn, München, Basel, Kopenhagen, Aarau).

1929 (g) Stuttgart, Ausstellungshallen Interimtheaterplatz, Film und Foto (Fifo) (rondreizende tentoonstelling).

1930 (g) Basel, Gewerbemuseum, Neue Werbegrafik.

1930 (g) München, Graphische Gesellschaft, Gefesselter Bliek.

1930 (g) München, Bavaria-park, Das Lichtbild.

1931 (g) Berlijn, Lichthof des ehemaligen Kunstgewerbemuseums, Fotomontage.

1931 (g) München, Münchener Bund, Das Inserat.

1931 (g) New York, Art Center and Associated Galleries, Exhibition of Foreign Adverlising Photography.

1931 (g) Essen, Folkwang Museum, Das Lichtbild (vervolgens naar Düsseldorf en Dessau).

1931 (g) Rotterdam, Rotterdamsche Kring, Foto, fotomontage, fotoreclame.

1931 (g) Utrecht, Genootschap voorde Kunst (Nobelstraat), (moderne foto’s en drukwerken).

1931 (g) Essen, Ausstellungshallen, Kunst der Werbung.

1931 (g) Parijs, Petit Palais, Salon international du livre d’art.

1931 (g) Amsterdam, Stedelijk Museum, Internationaal reclamedrukwerk, foto’s en fotomontages.

1931 (g) Arnhem, Artibus Sacrus, Foto’s uit de Sowjetunie (ook foto’s van Zwart, Schuitema en Kiljan).

1932 (g) Brussel, Palais des Beaux-Arts, Internationale de la Photographie.

1932 (g) Leiden, Stedelijk Museum De Lakenhal, (internationale fototentoonstelling).

1932 (g) Moskou, Museum van Moderne Westerse Kunst, (Nederlandse hedendaagse kunst).

1933 (e) Den Haag, Drukkerij Trio, Drukwerk en fototypografie door Piet Zwart.

1933 (g) Amsterdam, Gebouw IOOF, Nieuwe richtingen in de fotografie.

1935 (g) Amsterdam, Stedelijk Museum, Reclamekunst.

1960 (g) Amsterdam, Rijksmuseum, Gedrukt in Nederland. Vijf eeuwen letter, beeld en band.

1961 (e) Amsterdam, Stedelijk Museum, Piet Zwart – typotekt.

1966 (g) New York, International Centre for the Typographic Arts, Typomundus 20.

1967 (g) Eindhoven, Stedelijk Van Abbe Museum, Artypo in de 20e eeuw.

1968 (e) Den Haag, Haags Gemeentemuseum, Piet Zwart en PTT.

1968 (e) Zeist, Nederlandse Kunststichting, Piet Zwart en PTT.

1973 (e) Den Haag, Haags Gemeentemuseum, Piet Zwart (rondreizende tentoonstelling Munster, Westfälisches Landesmuseum; Zürich, Kunstgewerbemuseum; Keulen, Kunstgewerbemuseum).

1974 (e) Wassenaar, Wassenaarse galeriebibliotheek, Piet Zwart.

1977 (g) Berlijn, Galerie Breiting, Fotografie der 20er und 30er Jahre in Europa.

1978 (g) Berlijn, Galerie Breiting, Portratfotografie 1864-1977.

1978 (g) Amsterdam, Stedelijk Museum, Fotografie in Nederland 1940-1975.

1979 (g) Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, Film und Foto der zwanziger Jahre (rondreizende tentoonstelling).

1979 (g) Den Haag, Gemeentemuseum, Foto 20-40.

1983 (e) Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, Piet Zwart en het gezicht van Bruynzeels potlodenindustrie (expositie in kader van een ‘Presentatie uit de collecties’).

1984 (g) Amsterdam, Galerie Marijke Winnubst, Bauhaus Fotografie.

1984 (e) Amsterdam, Stedelijk Museum, Typografie van Piet Zwart.

1985 (e) Den Haag, Haags Gemeentemuseum, Piet Zwart. Het boek van PTT (1938).

1988 (g) Houston, Sarah Campbell Blaffer Gallery, Roots & Turns. 20th Century photography in The Netherlands.

1988 (g) Amsterdam, Stedelijk Museum, Roots & Turns.

1989 (e) Wassenaar, Galerie Bianca, Piet Zwart (1885-1977).

Bronnen

Arnhem, Kees Broos, documentatie.

Den Haag, Haags Gemeentemuseum.

Leiden, Prentenkabinet, bibliotheek en documentatiebestand.

Collecties

Amsterdam Stedelijk Museum.

Den Haag, Haags Gemeentemuseum.

Leiden, Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit.

Rotterdam, Nederlands Fotomuseum

Auteursrechten

De auteursrechten op het fotografisch oeuvre van Piet Zwart berusten bij het Nederlands Fotomuseum te Rotterdam.