Biografie

Beschouwing

Evenmin als de twee andere pioniers van de Nieuwe Fotografie, Paul Schuitema en Piet Zwart, was Gerrit Kiljan van huis uit fotograaf. De geschiedenis van de moderne fotografie in Nederland is onlosmakelijk verbonden met revolutionaire ideeën over vormgeving en bouwkunst gedurende de jaren twintig. Die ideeën kregen met name gestalte binnen de Rotterdamse vereniging Opbouw, een linkse, op Rusland georiënteerde vereniging voor architecten en kunstenaars. Binnen Opbouw leefde het ideaal van een nieuwe maatschappij, waarin sociale omwenteling gepaard zou gaan aan vormgeving (en architectuur), gebaseerd op eigentijdse technieken en productiemethoden.

Zwart en Schuitema – die beiden vele buitenlandse contacten onderhielden, vooral met Duitse en Russische kunstenaars en typografen – waren reeds lid van deze vereniging toen Kiljan in 1928 toetrad. Hun omgang met elkaar en hun verbondenheid aan dezelfde vereniging en idealen betekende een intensieve stroom van uitwisseling van ideeën en ervaringen.

Kiljan was minder expliciet in politiek geïnteresseerd dan Schuitema en Zwart. Hij was een pedagoog pur sang die zijn sociale doelstellingen trachtte te verwezenlijken binnen het kunstonderwijs, dat hij vanuit zijn opleiding en achtereenvolgende docentschappen door en door kende.

Kiljan was in eerste instantie opgeleid tot decoratief tekenaar en lithograaf. Een vijftal jaren was hij beroepsmatig als tekenaar werkzaam. Zijn voorkeur ging echter uit naar een baan als leraar. In de avonduren behaalde hij zijn middelbare tekenakten en na 1914 was hij docent met een bijna volledige dagtaak, eerst een aantal jaren aan verschillende ambachtsscholen in Amsterdam, vanaf 1918 aan de Haagse Kunstacademie en vanaf 1920 eveneens aan de Academie te Rotterdam. Steeds werkte hij op de afdeling toegepaste kunst. In Den Haag begon hij als assistent voor de lessen decoratief tekenen en ornament en in Rotterdam gaf hij les aan ‘decorateurs en kunstnijveren’.

Voor wie in de jaren twintig geïnteresseerd was in de ontwikkeling van het kunstonderwijs gold het Bauhaus in Dessau als het grote voorbeeld. Een lezing die Kiljan in 1929 hield voor de Haagse vereniging Arti et Industriae blijkt doortrokken van Bauhausopvattingen. In deze (bewaard gebleven) lezing, getiteld ‘De kunst van het verleden en de kunst van de toekomst’, pleitte Kiljan voor afschaffing van verouderde waarden zoals kunst, talent en individu. Deze waarden waren in zijn ogen de oorzaak van het feit dat „de hedendaagsche kunst is geworden de uitzondering van het leven”. De vormgeving moest zich aanpassen aan de eigen tijd en daardoor bepaald worden. In plaats van de verouderde technieken moest men de nieuwe technische mogelijkheden gaan benutten: „ons denken zal gespitst moeten zijn op de mogelijkheden die in de moderne technieken en materialen aanwezig zijn”. Voor Kiljan had de door esthetische waarden bepaalde vormgeving afgedaan: „Een functioneel en technisch gegroeide vorm is (dus) tevens beeldende vorm”. Tenslotte verklaarde hij de rol van de olieverfschilderkunst uitgespeeld: „de toekomst is aan de lichtbeeldkunst, dus film en fotografie in haar ruimste betekenis”. Deze woorden echoën de opvattingen van Laszlo Moholy-Nagy, de Bauhausdocent die in Nederland in de vooruitstrevende Opbouwkringen bekend was door zijn artikelen in de tijdschriften De Stijl (1922) en i 10 (1927) en door zijn boek Malerei Photographie Film (1925). In zijn lezing verwees Kiljan impliciet naar Moholy-Nagy – en mogelijk naar de ontwikkelingen in Rusland – toen hij de internationale oriëntatie van zijn streven aangaf: „Een nog kleine, doch groeiende internationale groep is zich bewust geworden van de polariteit van de hedendaagsche kunst en het leven. Zij hebben zich tot het leven bekeerd omdat zij inzien dat de levende arbeid slechts uit het leven zelf geboren kan worden”.

Toen Kiljan deze lezing hield, was hij nog maar kort aan het experimenteren met fotografie. Zwart, die de Nederlandse inzending naar de belangrijke internationale tentoonstelling Film und Foto (Fifo) te Stuttgart in 1929 verzorgde, vroeg Kiljan in 1928 om een bijdrage. De Fifo-catalogus vermeldt van Kiljan slechts één reclamefoto, waarschijnlijk de dubbeldruk voor een reclame van Yardley Lavendel zeep. Deze foto is een typisch voorbeeld van Nieuwe Fotografie: een wastafel van boven genomen, schuin in het beeld, de letters duidelijk leesbaar op de zeep en door de dubbeldruk ook in het water. Evenals Schuitema en Zwart gaat Kiljan na de Fifo-tentoonstelling intensief door met zijn fotografische experimenten. Zwart schreef in zijn artikel ‘Gereinigde fotografie’ in de tentoonstellingscatalogus van Foto ’48: „Het waren geen opwindende onderwerpen die we fotografeerden. Opwindend waren de ontdekkingen die we deden. Er zat geen systeem in die ontdekkingen, moedwil was ons vreemd. We speelden feitelijk met de camera, haalden allerlei geintjes uit (…) Kiljan achtervolgde misschien het meest systematisch rechtstreeks in het oog vallende lichteffecten: waterdruppels met hun doorzichtige schaduwen in een bloemkelk, een rijtje planten in een venster met tegenlicht”.

In de jaren 1929-’30 maakte Kiljan een aantal vrije fotocomposities, alledaagse onderwerpen op een zakelijke manier gefotografeerd: kokosnoten, waterdruppels op een cactus, kledingstukken, pillen op een glasplaat, een haarborstel, keukengerei en experimenten met een spiegel. Deze niet specifiek voor reclamedoeleinden gemaakte foto’s exposeerde Kiljan op verschillende exposities van fotografie en reclamedrukwerk in het begin van de jaren dertig. In 1928 had Zwart in Het Vaderland al gepleit voor vernieuwing van het kunstonderwijs en voor invoering van vakken als typografie, fotografie en film. Toen Zwart naar aanleiding van de Fifo-tentoonstelling midden 1929 nog eens wees op het bedroevende niveau van de Nederlandse fotografie in vergelijking met de technisch superieure Amerikaanse en Duitse foto’s, werkte Kiljan al aan een intern discussiestuk om onder andere fotografie als onderdeel van het onderwijsprogramma van de Haagse Academie op te nemen. Het eerste deel van het discussiestuk pleitte voor wat later in het programmaboekje van de Academie werd omschreven als ‘Geschiedenis der vormontwikkeling’. Kiljan stelde dat men de leerlingen begrip moest bijbrengen voor de door de tijdsomstandigheden bepaalde visie, van waaruit vormgeving in de verschillende perioden van de geschiedenis gestalte kreeg. Visie moest ook de grondslag vormen voor het eigen werk: „De visie wordt bepaald, parallel aan en op grond van de ideële en beeldende mogelijkheden der techniek als tijdsfactor. In alle tijden vinden we figuristen, doch de interpretatie van de figuur was in de loop der tijden zeer verschillend (visie). Slechts belangrijk is de genetische factoren tot de visie te verstaan en te volgen (…) De genetische factoren: techniek en realiteit dienen uitgangspunt ook voor het onderwijs te zijn”. Dit stuk eindigt met de woorden: „Door de film is een vollediger portret mogelijk dan door de schilderkunst”. Deze ideeën werden uitgewerkt in het tweede deel van het discussiestuk, waarin de lichtbeeldkunst (fotografie en film) werd vergeleken met olieverftechniek en andere schildertechnieken: „Het lichtbeeld is technisch en in visueel genetisch opzicht verder”.

Tegelijkertijd stelde Kiljan een voorlopig ontwerpleerplan op voor een reclameafdeling waarin fotografie en film werden opgenomen als „nieuwe beeldingsmogelijkheid en noodzakelijkheid”. Het leerplan viel in twee delen uiteen: het lichtbeeld als zelfstandige uiting en het toegepaste lichtbeeld. Als vakken werden onder andere genoemd: „Het ontwerpen en vervaardigen van lichtbeelden in de ruimsten zin van het woord en de toepassing ervan in de ontwerpen, Ontwikkeling van het inzicht in de sociale en culturele constellaties, Normalisering, Typografie.”

Twee andere geschriften van Kiljan uit deze tijd geven inzicht in zijn ideeën over het functioneren van de opleiding. Het eerste is een inleiding ten behoeve van de Afdeling reclameontwerpen, waarin hij stelt dat „de activiteit van iedereen ten goede moet komen aan de gemeenschap”. Hij gaf daarmee een samenhangende definitie van wat goede reclame behoort te zijn: „Het behoort tot de taak dezer afdeling de leerlingen bij te brengen het onderscheid tusschen het maken van reclame voor belangen die strijdig met de belangen der gemeenschap zijn en het bepalen van het juiste standpunt hier tegenover als goede leden der gemeenschap”. Hij suggereerde in deze inleiding bovendien didactische werkvormen in te stellen, die hun tijd ver vooruit waren. Experimenten en de eigen ervaring van de leerlingen zijn, zo stelde hij, de belangrijkste leermeesters, niet de ervaring van de docenten. Uit herinneringen van oud-studenten blijkt dat er inderdaad weinig klassikaal les werd gegeven: begeleiding vond plaats op verzoek van de studenten zelf naar aanleiding van specifieke problemen.

Het andere geschrift is het verslag van een vergadering die door Kiljan was georganiseerd met de door hem erbij betrokken Schuitema en twee ouderejaars leerlingen. Dit verslag resulteerde in een serie doelstellingen die nog eens onderstrepen hoezeer deze opleiding naar inhoud én vorm volledig nieuw was: „We gaan een organisatie, werkgemeenschap inrichten. De vorm van werken zal niet ‘schoolsch’ zijn. De leerlingen moeten leeren zelf te arbeiden, zelf een arbeidsgemeenschap te organiseren en zelf te besturen opdat ze later niet plotseling vreemd in het groote leven komen te staan (…) Al het menschelijk doen is gevolg van ervaring. Het werk zal experimenteel zijn, de leeraren zijn de raadgevers”.

Dankzij de enthousiaste medewerking van de toenmalige directeur van de Haagse Academie, ir. J.H. Plantenga, kregen Kiljans ideeën over het reclameonderwijs daadwerkelijk gestalte. De afdeling reclamekunst – door de leerlingen ‘A6’ genoemd naar het speciaal verbouwde lokaal met donkere kamer – ging in het lesjaar 1930-’31 voor het eerst van start als vierjarige dagcursus en vijfjarige avondcursus. Kiljan gaf tot 1934 fotografie op de dagcursus, zeven uur in het tweede en derde jaar en veertien uur in het laatste jaar. Net als op het Bauhaus was het eerste jaar een ‘Vorkurs’ en kon men vanaf het tweede jaar de eigenlijke richting kiezen. In het door Kiljan samengestelde programmaboekje van 1930 worden de verschillende vakken als volgt omschreven: „geometrisch- en vakteekenen, teekenen naar de natuur, vormgrammatica, beschrijvende meetkunde, geschiedenis der vormontwikkeling, vorm- en kleurnormalisatie, practijk, ontwerpen, fotografie en lithografie”. Traditionele kunstnijverheidsvakken, zoals gipstekenen en decoratief tekenen, waren daarmee op deze afdeling vervallen en vervangen door een aantal volkomen nieuwe. Onder het vak fotografie werd verstaan: „bestuderen van de beeld-typische mogelijkheden der fotografie, bestuderen van de technische en theoretische problemen in verband met de practijk der fotografie, kennis van de apparaten, materialen en instrumenten in gebruik bij de fotografie, het maken van atelier- en buitenopnamen en van opnamen benoodigd voor de uitwerking der practijkopgaven, het verrichten en bestudeeren van manipulaties, noodig voor de practijk der fotografie”. Vanaf 1934 heetten alle lessen voor het vierde jaar ‘ontwerpen en fotograferen’. Deze werden gegeven door Kiljan en door Schuitema die vanaf 1930 ook als docent aan de Academie was verbonden. In 1935 werd bovendien Paul Guermonprez, voormalig Bauhausleerling, als docent bij de reclameafdeling aangesteld. Zijn lessen waren, net als die van Paul Schuitema hoofdzakelijk praktijkgericht. In 1939 werd hij vervangen door oud-leerling Carel J. Tirion.

In het eerste jaar onderwees Kiljan vormontwikkeling en vormgrammatica. Uit het bewaard gebleven dictaatschrift van een van zijn leerlingen, Nic Blans, blijkt dat hij tijdens deze lessen de meest uiteenlopende onderwerpen behandelde, van min of meer fotografische zoals „De fotografie kan meer geven als nauwkeurige uiterlijke gelijkenis” tot algemeen vormende zoals „Er bestaat geen zelfstandige wil, alleen min of meer sterke neigingen”. In de herinnering van een andere leering, Rico Bulthuis, kwamen de lessen vormontwikkeling feitelijk in de plaats van kunstgeschiedenis. Dit laatste werd officieel geschrapt als een „akelig woord (…) want die zogenaamde kunstgeschiedenis is tendentieuze voorlichting op onsoliede basis”. Hier toonde Kiljan zich de felle tegenstander van oude opvattingen over kunst en kunstnijverheid. Deze deden binnen een kunstnijverheidsvereniging als de VANK nog steeds opgeld en noopten hem in 1930 zijn lidmaatschap op te zeggen: „Waar ik onmogelijk langer kunstnijverheidsbestrevingen, hetgeen nog immer doel is der V.A.N.K. kan onderschrijven, lijkt het mij niet gewenscht langer lid te zijn van deze Vereeniging, temeer, waar ik overtuigd ben dat actie binnen de Vereeniging geen resultaat zal kunnen opleveren, daar als doel van een zoodanige actie m.i. gesteld zou moeten worden: totale omstelling van de nog op een historisch geworden periode stoelende inzichten in zoodanige, welke met de huidige werkelijkheid overeenstemmen, hetgeen mij, gezien de algemeene mentaliteit van de V.A.N.K. een vruchtelooze onderneming toeschijnt.” Die actie voerde Kiljan nu binnen de Haagse Academie.

In zijn lessen vormontwikkeling trachtte Kiljan zijn leerlingen aan de hand van de meest uiteenlopende voorwerpen en afbeeldingen bij te brengen hoe en waarom in de loop van de geschiedenis bepaalde vormen waren ontstaan. Hij maakte hen duidelijk dat een zinvolle vorm een noodzakelijke vorm is, berustend op behoefte, beschikbaar materiaal, techniek, sociale verhoudingen en het vormscheppend vermogen van de ontwerper. Uit deze benadering blijkt zijn verwantschap met de uitgangspunten van de architecten van de Nieuwe Zakelijkheid. Binnen het kader van deze lessen vielen overigens ook bezoeken aan voorstellingen van de Filmliga, nieuwe bouwkundige projecten zoals de Kiefhoek van architect Oud, het Schröderhuis van Rietveld, de Van Nelle fabriek van Brinkman en Van der Vlugt en lezingen door de architecten Gropius, Van Loghem en Van Tijen.

Kiljan was op de Academie de theoreticus, de pedagoog, die zijn leerlingen eerder een nieuwe levenshouding bijbracht dan specifieke vakkennis. De praktijk van het ontwerpen werd gedoceerd door Schuitema en Guermonprez die veel meer als ontwerper werkzaam waren en hun studenten ‘echte’ opdrachten lieten uitvoeren.

Wat kennis betreft lagen Kiljan en Schuitema bij het begin van de nieuwe opleiding nauwelijks voor op hun leerlingen. De faciliteiten waren bovendien beperkt en de lessen werden de eerste jaren gekenmerkt door experimenteren van leerlingen én docenten. De belangrijkste factoren voor de fotografische beeldvorming waren in de visie van de docenten de fotografische toonschaal of gradatie en de door de camera bepaalde mechanische objectiviteit. In Kiljans theorielessen werd veel aandacht besteed aan sensitometrie (o.a. het bepalen van lichtgevoeligheid, contrastweergave en vaststellen van kleurgevoeligheid) en aan de specifieke eigenschappen van lichtgevoelig materiaal. De nu wat naïef aandoende opvatting als zou de fotografie objectief zijn, lag ook ten grondslag aan het denken over reclame als juiste, betrouwbare productinformatie die in die zin niet strijdig zou zijn met progressieve idealen. De ethische kanten van het reclamevak kwamen in Kiljans lessen uitgebreid aan bod.

Jarenlang was de Haagse Academie de enige waar fotografie als zelfstandig vak werd onderwezen. Piet Zwart probeerde vanaf 1931 tevergeefs ook een onderwijsvernieuwing door te voeren aan de Rotterdamse Academie. Ook de fotografieafdeling van de in 1934 door Paul Citroen opgerichte Nieuwe Kunstschool in Amsterdam kwam nooit goed van de grond. Aan de Haagse Academie leidden Kiljan en Schuitema een jonge generatie reclameontwerpers en fotografen op, onder wie Emmy Andriesse, Wim Brusse, Paul Hartland, Henny Cahn, Jan Kann, Carel Tirion en Herman van de Horst (die als enige van de avondcursus doorging in de fotografie). Het uitbreken van de oorlog legde de reclameafdeling grotendeels lam. Kiljans eigen activiteiten concentreerden zich na de oorlog opnieuw hoofdzakelijk op het onderwijs. Zijn onverminderd enthousiasme voor nieuwe uitdagingen deed hem het initiatief nemen tot de oprichting van de cursus Industriële Vormgeving. Dit nieuwe vak kwam in 1950 daadwerkelijk van de grond en verdrong zijn belangstelling voor fotografie. Toch heeft hij nog tot aan zijn afscheid van de Academie in 1955 fotografielessen gegeven.

Schuitema was in woord en geschrift veel meer politiek georiënteerd dan Kiljan. Met name door Schuitema’s expliciet linkse stellingname kreeg ‘A6’ niet alleen in eigen kring maar vooral daarbuiten de naam communistisch te zijn. Toch viel ook Kiljan de destijds dubieuze eer ten deel al te rode ideeën te hebben. „De heeren zijn communist”, schreef een criticus al in 1928 naar aanleiding van Schuitema’s lezing voor Arti et Industriae. Op de reclameafdeling zelf werd in 1934 op verzoek van enige studenten een vergadering georganiseerd naar aanleiding van vermeende communistische indoctrinatie. Uit bewaard gebleven notulen blijkt dat de door Schuitema en Kiljan aangehangen ideeën over de samenhang tussen maatschappij, levenshouding en (kunstzinnige) productie bij sommige studenten op onbegrip en heftig verzet stuitten. Andere studenten daarentegen zetten deze ideeën zelfs om in maatschappelijk engagement en richtten hun leven in volgens linkse idealen. Dit was de ‘rode troep van Schuitema’, ook wel de ‘maniakken van A6 genoemd’: zij woonden in een gemeenschapshuis in Voorburg, waren lid van of sympathiseerden met de Communistische Partij Holland (CPH) en toonden zich actief in antifascistische organisaties van kunstenaars in de jaren dertig. Door zijn werkzaamheden als docent heeft Kiljan weinig reclameopdrachten gerealiseerd. Zijn belangrijkste opdrachten kreeg hij van de PTT. Hij ontwierp in 1931 de jaarlijkse postzegels met toeslag voor de kinderbescherming en in 1932 een folder, een gebruiksaanwijzing voor een nieuw telefoontoestel. Daarnaast voerde hij een aantal opdrachten uit van architecten en bouwbedrijven, met name van N.V. Aannemingsmij. Van Eesteren, waarvoor hij kalenders, vloeibladen en folders ontwierp.

De opdracht van de PTT voor het ontwerpen van kinderzegels kreeg Kiljan waarschijnlijk via Piet Zwart die goede contacten onderhield met de toenmalige secretaris-generaal van de PTT, Mr. J.F. van Royen. Deze was sinds 1922 voorzitter van de VANK en bezorgde veel kunstenaars rijksopdrachten. De Centrale Propaganda Commissie voor Weldadigheidszegels deed in maart 1931 het voorstel op de nieuwe zegels bekende Nederlandse monumenten af te beelden. Er bleek nogal wat onvrede te bestaan over recente ontwerpen. De oorzaak daarvan moest volgens aantekeningen van Van Royen gezocht worden in „het feit dat het grote publiek niet willig of niet in staat is de verdienste van een teekening te erkennen. Men moet tegenwoordig foto’s geven van de realiteit, wel gecomponeerd, maar zonder de vervorming van de voorwerpen zelf door de opvatting van de kunstenaar (…) Zwart zou hierin iets kunnen presteren”.

Hoewel Piet Zwart zijn kunnen op het gebied van postzegelontwerpen reeds had getoond, kreeg Kiljan de opdracht. In plaats van ‘historische monumenten’ werd als onderwerp voorgesteld: tehuizen waarin misdeelde kinderen werden verpleegd, eventueel met de verpleging als inzet in de foto. Hiermee ging de Commissie voor weldadigheidszegels akkoord, maar buiten haar medeweten concentreerde Kiljan zich exclusief op de misdeelde kinderen. Dit is typerend voor zijn opvattingen: het ontwerp moest functioneel zijn, d.w.z. men moest op de postzegels direct kunnen zien waar het om ging, het misdeelde kind. De foto’s moesten de kinderen zo eerlijk en duidelijk mogelijk met hun gebrek weergeven. Tekst werd zoveel mogelijk vermeden. Alleen ‘Voor het kind’ werd veranderd in ‘Voor het misdeelde kind’. Foto’s van een zwakzinnige baby voldeden in zijn ogen niet, omdat de zwakzinnigheid niet voldoende tot uitdrukking kwam. Maar ook van al te afstotende foto’s zag hij af. Met zijn assistente Tony Lievegoed ging Kiljan verschillende tehuizen langs: het doofstommeninstituut in St. Michelsgestel, het krankzinnigengesticht in Ermelo en het blindeninstituut in Huis ter Heide. Een verwaarloosd kindje werd gefotografeerd bij de kinderpolitie te Rotterdam. Lievegoed legde contact met de kinderen en leidde ze af door kleinbeeldopnamen te maken. Intussen maakte Kiljan met een grote camera glasplaatnegatieven. De foto’s werden vervolgens schuin in het ontwerpvlak geplaatst, zodanig dat de gezichten van de kinderen buiten het vierkante kader uitsteken waardoor ze geaccentueerd worden. De zegels werden in rotogravure gedrukt, in een voor die tijd zeer opvallende tweekleurendruk: rood en ultramar (Doof kind), blauwgroen en paars (Achterlijk kind), paars en blauwgroen (Blind kind) en ultramar en rood (Verwaarloosd kind). Daarnaast ontwierp Kiljan affiches van verschillend formaat om de zegels onder de aandacht te brengen; daarvoor gebruikte hij dezelfde foto’s.

De postzegels werden niet overal juichend ontvangen. De Commissie was niet tevreden, omdat Kiljan geen tehuizen had gefotografeerd. Van Royen haalde haar echter over de ontwerpen toch te laten realiseren. Ook het bestuur van de Nederlandsche Bond tot Kinderbescherming protesteerde tegen de ‘onkiesche’ afbeeldingen van gebreken van kinderen. Uit de verkoopcijfers bleek dat deze zegels niet slechter verkocht werden dan die van andere jaren. In 1932 kreeg Kiljan de opdracht om een gebruiksaanwijzing voor een telefoontoestel te ontwerpen. Zoals blijkt uit zijn, samen met Paul Schuitema in 1933 geschreven artikel ‘foto als beeldend element in de reclame’, stond deze folder naar de geest van de tijd in het teken van zakelijkheid en functionaliteit. „Hier wordt in woord en beeld de geheele manipulatie van het toestel en de mogelijkheden daarvan uitgelegd. Nergens zijn beeld en woord zomaar voor de leut, maar in plaats, kleur en volgorde nauwkeurig bepaald, elke bijgedachte of extra voor het mooi aangebrachte element is afwezig, de afsnit van de foto is niet afgestemd op ‘zoo vind ik het plaatje het aardigst’, maar begrensd in verband met dat accent wat nadruk behoeft. Wat aan omgeving noodig was om de toestand beter te belichten, bleef in de foto’s gehandhaafd (…) De fototechnische en druktechnische middelen zijn in deze voorbeelden als suggestiemiddelen gebruikt, de foto noch de letter zijn ergens toegepast in decoratieve of symbolische zin”.

Rond 1930 maakte Kiljan een aantal foto’s van de Rotterdamse haven, de Maasbruggen en de Coolsingel. Zowel thematisch als formeel zijn deze foto’s beïnvloed door films als De Brug van Joris Ivens uit 1928 en De man met de camera van D. Wertov die in 1931 op het programma van de Rotterdamse filmliga stond. In 1931 maakte Kiljan met enkele leerlingen van de Haagse Academie de documentaire film Scheveningen. Het was de bedoeling dat film ook op het lesprogramma van de Academie zou komen maar om financiële redenen is dit bij enkele experimenten gebleven.

In het archief van Kiljan bevindt zich een filmscript waaruit een mogelijke samenwerking met Schuitema voor de film Maasbruggen afgeleid zou kunnen worden. Details over samenwerking zijn niet bekend. In het midden van de jaren dertig is ook het initiatief genomen tot de uitgave van een Foto- en Filmtijdschrift waarvan Kiljan, Schuitema, Zwart en de fotograaf Kolthoff de redactie zouden vormen. Dit blad is nooit uitgekomen.

Het orgaan van Opbouw, De 8 en Opbouw, bood Kiljan de gelegenheid artikelen en foto’s te publiceren. Zo schreef hij samen met Schuitema in 1932 ‘Reclame is een handelsaangelegenheid’ en kritiseerde hij in 1933 de ontwerpen voor een affiche prijsvraag van De Vries Robbé en Co. Vele progressieve fotografen waren lid van Opbouw en in dit tijdschrift publiceerde Nico de Haas in 1936 de bekende ‘5 punten voor de Nieuwe Fotografie’, waarmee alle fotografenleden van Opbouw instemden. Uit punt 5, „De N.F. is zich bewust van de verantwoordelijke sociale functie van het fotografisch beeld, vooral als documentaire factor in het apparaat der publieke voorlichting en propaganda”, blijkt een veranderde houding ten opzichte van de fotografie. In de loop van de jaren dertig was het accent van het fotograferen van zakelijke objecten verlegd naar het fotograferen van de mens en zijn levensomstandigheden. Dit manifesteerde zich al in 1931 in de oprichting van verenigingen van arbeidersfotografen, maar werd naderhand ook zichtbaar in de ontwikkeling van een aantal academiestudenten. In kringen van jonge ontwerpers werd kritiek geformuleerd op de in hun ogen dogmatische vormgevingsprincipes van Zwart, Schuitema en Kiljan. Deze uitte zich onder andere in een artikel van Dick Elffers, voormalig assistent van Schuitema en Zwart, in de catalogus van de expositie foto ’37 in het Stedelijk Museum te Amsterdam en twee jaar later in het tijdschrift De 8 en Opbouw. Kort samengevat verwijt hij de oudere generatie een niet inspirerende beperking in techniek en compositie (fotografie en synthetisch tekenen) en zelfs het te gemakkelijk blijven volgen van gebaande wegen.

Deze kritiek zal er zeker mede toe bijgedragen hebben dat Kiljan niet betrokken was bij, noch met werk vertegenwoordigd was op de expositie foto ’37. De door Elffers geformuleerde kritiek op het werk van de oudere generatie was in feite door Kiljan zelf al in 1935 voorzien in zijn artikel ‘Vorm en Reclame’ voor het tijdschrift Binnenhuis. Hierin wees hij op het gevaar van verstarring van de nieuw-zakelijke fotografie: „Hoevelen hebben niet van de ‘nieuwe zakelijkheid’ onmiddellijk een beperkend beginsel gemaakt. En hoe weinigen begrijpen haar in haar algemeenste en abstracte beteekenis? Getuigt de naam ‘nieuwe zakelijkheid’ al niet van de zucht naar verankering aan een beginsel? Zóó is de aanhankelijkheid aan de zogenaamde nieuwe zakelijkheid en haar vormverschijnsel van geen waarde. Deze aanhankelijkheid is pas van waarde, indien we wanneer dat noodig blijkt, zonder tweestrijd morgen wijziging brengen in haar theoretische en practische aspecten en overmorgen weer, en zoo verder. Dat is evolutie”. Ook uit Kiljans fotografische activiteit in deze jaren blijkt dat hij openstond voor nieuwe accenten. In 1936-’37 maakte Kiljan samen met Piet Zwart, W. van Gelderen en Dick Elffers een fotoreportage van de wijze „waarop de bevolking van Rotterdam zich ontspant, zoowel binnen als buiten het stadscomplex”. De opdracht voor deze reportage was gegeven door Opbouw die de foto’s wilde gebruiken om stadsrecreatie beter te kunnen bestuderen. Het is een serie opmerkelijke foto’s die aansluit bij de meer mensgerichte fotografie zoals de nieuwe generatie die voorstond.

Kiljans grootste kwaliteiten en betekenis lagen op het pedagogische en didactische vlak. Het is hoofdzakelijk aan zijn inspanningen te danken dat fotografie een volwaardig onderdeel van het onderwijsprogramma aan de Haagse Academie werd. Zijn open benadering van vormgeving en zijn ideeën over de samenhang tussen technische mogelijkheden en artistieke productie, tussen de productieve mens en zijn verantwoordelijkheid ten opzichte van de maatschappij zijn een bron van inspiratie geweest voor generaties academiestudenten. Zijn relatief bescheiden fotografische productie is een belangrijk en authentiek voorbeeld van de vroege praktijken van de Nieuwe Fotografie in Nederland.

Documentatie