Biografie

Beschouwing

Wie de naam van Hans Spies noemt, brengt tevens de naam van Jaap d’Oliveira in herinnering. Ofschoon Hans Spies eerzuchtiger was dan zijn compagnon stond hij bekend als een rustige, beminnelijke en zelfs bescheiden man. Zo herinnert zich ook architect Hein Salomonson Hans Spies. Salomonson beschouwt hem als de beste architectuurfotograaf die hij voor de oorlog heeft gekend. Hij was direct onder de indruk van diens intelligente zienswijze die gepaard ging met een uitstekende beheersing van de techniek.

Spies was ook een zeer ‘pünktlich’ man, hetgeen onder meer mag blijken uit de administratie van zijn werkzaamheden die hij in totaal zeven orderboeken van juli 1934 tot en met februari 1973 bijhield. Iedere opname die hij maakte (ook privé) omschreef hij en dit hield hij bijna veertig jaar lang consequent vol.

Hans Spies en Jaap d’Oliveira hadden beiden in het atelier van Hugo Schmölz in Keulen een grondige opleiding genoten tot industrieel-, reclame en architectuurfotograaf. De functionele benadering van het fotografisch onderwerp stond centraal bij Schmölz. Hij hanteerde binnen de fotografie de uitgangspunten van de Nieuwe Zakelijkheid, een stroming die niet alleen in de fotografie maar ook in de bouwkunst, de binnenhuisarchitectuur en de toegepaste kunsten had postgevat. Fotografen met een moderne opleiding als Spies en d’Oliveira konden zich op deze terreinen ontplooien.

Spies en d’Oliveira begonnen in 1932 in Amsterdam een maatschap. Zij vestigden zich in een deel van Amsterdam dat in de jaren direct daarop aan verscheidene fotografen uit Duitsland onderdak bood. De komst van buitenlandse vakgenoten bleef in fotografische kringen in Amsterdam niet onopgemerkt. Men bekritiseerde hun vestiging en het toenemend vakbederf in het tijdschrift Bedrijfsfotografie in 1935 met de opmerking, dat ‘in een zeker deel van Amsterdam zich in korte tijd een tiental buitenlandse fotografen vestigde’. Het lijdt geen twijfel dat men hier op Nieuw-Zuid doelde. Nog meer vakgenoten dan de ongeveer honderddertig geregistreerde collega’s betekende in deze crisistijd nog grotere schaarste.

Spies en d’Oliveira hadden echter bij aanvang een grote voorsprong op de meeste collega’s vanwege hun degelijke en moderne opleiding. Bovendien waren er in 1932 in Amsterdam op het vakgebied van industriële en architectuurfotografie nog niet zo veel fotografen. J. van Dijk, J. Goedknegt, A. Meijer, M. Meyboom en B.F. Eilers voerden onder andere opdrachten op dit gebied uit.

Een van de eerste opdrachtgevers van d’Oliveira en Spies was de firma Metz & Co., met name de meubelafdeling waar Elmar Berkovich en Willem Penaat als contactpersonen optraden. Juist op dat moment ging Metz & Co. zich nadrukkelijk richten op functionele ontwerpen en stemde de inrichting van de meubelafdeling daarop af. De functionele interieurs van Penaat en Berkovich, met veel lichte tinten, moesten op de foto’s natuurlijk volledig tot hun recht komen. De technisch zuivere, nieuw zakelijke fotografie van Spies en zijn compagnon garandeerde een volmaakte afspiegeling daarvan. Metz betaalde echter bitter weinig voor deze foto-opdrachten: ƒ3,75 per opname (het was Berkovich die de prijs vaststelde). Ondanks de vakbekwaamheid van beide fotografen was het verwerven van opdrachten niet gemakkelijk. De enige grote opdracht die zij tijdens hun samenwerkingsperiode kregen, was een serie foto’s voor een AVRO kalender. Daar hebben zij enige tijd redelijk van kunnen leven.

Spies had echter ambities die verder reikten dan die van zijn collega en dat is de reden waarom hij de samenwerking medio 1934 verbrak. Hij was een veelzijdig fotograaf en zijn streven was een breed georiënteerd bedrijf, zoals hij dat bij Schmölz in Keulen had leren kennen.

Hoewel Spies al voor de oorlog met diverse assistenten werkte, was zijn jaarproductie niet indrukwekkend groot. In 1939 haalde hij zijn hoogste vooroorlogse productie: niet meer dan 1300 opnamen. Dat was het jaar waarin de firma Bruynzeel een steeds grotere opdrachtgever werd.

Toen Hein Salomonson in 1934 een eigen architectenpraktijk begon, werd Spies hem aangeraden door collega-architect Auke Komter (die tot in de jaren zestig een regelmatige klant van Spies bleef). Dat Salomonsons opvatting over architectuur en Spies’ fotografische zienswijze elkaar zo goed aanvulden, is niet zo verwonderlijk. Salomonson was één van de protagonisten van het Nieuwe Bouwen die functie, eenvoud en abstractie als belangrijke uitgangspunten voor hun architectuur hanteerden. Behalve door Salomonson en Komter werd Spies voor de oorlog ook door andere architecten gevraagd opdrachten uit te voeren, onder andere door S. van Ravesteijn, D. Greiner, G. Friedhoff, G.H.M. Holt, B.T. Boeyinga, J. Snellebrand, A. Eibink, P. Zanstra, J. Giesen, K. Sijmons, H. Schelling, J.P. Kloos, J. Wils en F. Eschauzier. Veel van deze architecten realiseerden in de jaren dertig bouwwerken in Amsterdam Nieuw-Zuid. Naast Spies werd vooral Eva Besnyö door de meeste van deze architecten voor foto-opdrachten ingeschakeld. De benadering van architectuuropnamen van beide fotografen loopt niet ver uiteen.

Toch bleef de architectuurfotografie maar een onderdeel van het totale oeuvre van Spies. Hij voerde veel opdrachten uit op het gebied van de reclamefotografie. Voor de oorlog behoorde tot zijn klantenkring de firma’s Beiersdorf (Nivea), Leerdam Glas, Ahrend en Zoon, De Cirkel, Linoleum Krommenie en het reclamebureau Smeets & Schippers. Ahrend/Cirkel en Linoleum Krommenie werden na de oorlog belangrijke opdrachtgevers. Het aantal opnamen dat Spies bijvoorbeeld voor Linoleum Krommenie maakte, is zo groot dat er in Nederland waarschijnlijk maar weinig door Krommenie ingerichte gebouwen zijn, die niet door Spies zijn vastgelegd.

De oorlog doorkruiste Spies’ plannen voor een groot en goedlopend bedrijf. Volgens zijn orderboek heeft hij in de oorlogsjaren nog geruime tijd zijn vooroorlogse klantenkring kunnen behouden, maar na verloop van tijd verliep zijn fotografenpraktijk door gebrek aan opdrachten. Ook geraakte Spies als Rijksduitser in een lastige situatie. Er is overigens geen enkele aanwijzing dat hij in deze periode opdrachten trachtte te verkrijgen door te streven naar de gunsten van de bezettende macht. Met het voortzetten van zijn praktijk bleef hij bij de bezetter tenslotte niet onopgemerkt en hij werd als landgenoot bij de Wehrmacht ingelijfd.

Zowel voor het vooroorlogse als voor het naoorlogse fotoarchief van Spies geldt dat zij een belangwekkende hoeveelheid beeldmateriaal bevat (Spies maakte in totaal 39800 opnamen waarvan het grootste gedeelte bewaard is gebleven). Minder belangrijk zijn de vele productfoto’s die hij voor reclamedoeleinden maakte en de vele opnamen die hij in opdracht van Leerdam maakte van gebruiksglas en siervoorwerpen, waaronder glazen pinguïns, olifanten en miereneters. Interessanter zijn de opnamen voor Leerdam van unicaontwerpen van A.D. Copier en andere ontwerpen van zijn hand, zoals de glasserviezen en de glasramen voor de Nieuw Amsterdam (1937). Ook de opnamen van het gebruiksaardewerk van Fris Edam (van medio 1947 tot medio 1952) zijn vanwege de onderwerpen van belang, evenals het grote aantal opnamen voor Indoor vanaf 1951 (lampontwerpen, verlichting bij projectinrichtingen, glas- en aardewerkserviezen), de etalages en interieurs van Pander, de meubels van UMS, Reens en Fristho en de opnamen voor het Instituut voor Industriële Vormgeving (1954/55).

De vele opnamen in Spies’ archief van de oorspronkelijke en inmiddels verloren gegane scheepsinterieurs vormen op zich een belangwekkende collectie. Voor de interieurinrichting van de Nieuw Amsterdam (1937) werden toen diverse ontwerpers en beeldend kunstenaars gecontracteerd. Het tijdschrift De 8 en Opbouw wijdde in 1939 aan de Nieuw Amsterdam een artikel dat onder andere werd geïllustreerd met een interieurfoto van Jaap d’Oliveira van de rooksalon in de toeristenklasse. Hier kruiste Spies het pad van zijn ex-collega, hetgeen ook in de periode na de oorlog meermalen zou gebeuren, dan echter niet meer bij het maken van interieuropnamen van nieuw gebouwde passagiersschepen. Spies werd voor de opdrachten van scheepsinterieurs regelmatig ingeschakeld door opdrachtgevers als de firma’s Bruynzeel, Krommenie en Wagemans en Van Tuinen (Artifort), die onder andere de interieurs realiseerden. Het door Spies meest uitvoerig gefotografeerde schip was de Oslofjord, die in 1949 bij de NDSM in Amsterdam werd afgebouwd. Hij maakte er 254 verschillende opnamen van, van de eerste klas lady lounge (Wagemans en Van Tuinen) tot en met de gemzen- en eekhoornplastieken in het zwembad.

Het archief van Spies wekt de indruk dat niet alleen die (meubel) fabrikanten benaderd zijn, die samenwerkten met ontwerpers uit de voorhoede van Nederlandse vormgevers. Hetzelfde geldt voor zijn latere architectuurfotografie. In de jaren zestig kreeg hij bijvoorbeeld foto-opdrachten van aannemers van architectonisch minder interessante kantoor- en bedrijfsgebouwen. De concessies die Spies op dit vlak deed, kwamen voort uit het feit dat zijn naoorlogse praktijk tot een tiental medewerkers was uitgegroeid. Dat maakte een grote productie noodzakelijk en gaf weinig ruimte voor kieskeurigheid.

Spies en d’Oliveira hingen vanaf hun opleidingstijd de vormentaal van de Nieuwe Fotografie aan en bleven deze tijdens hun carrière onveranderd trouw. Deze vormentaal lijkt grotendeels dezelfde als die van het Nieuwe Bouwen, namelijk ‘los van alle impressionistische stemmingsbeelding zonder dat er sprake is van een weglating van gevoelselementen’. Aldus J.J.P. Oud over de karakteristieken van het Nieuwe Bouwen in De 8 en Opbouw in 1932. Hoewel de fotografen van de Nieuwe Fotografie in het begin van de jaren dertig gebruik maakten van opvallende perspectieven en diagonalen, liet Hans Spies zich niet verleiden tot experimentele beeldcomposities. Hij onthield zich van sterk persoonlijke interpretaties. Zijn visie op het fotograferen van architectuur is door de jaren heen dezelfde gebleven. Hij streefde naar een ideale weergave van het onderwerp, waarbij de omgeving zoveel mogelijk bij de architectuur betrokken werd. Spies bereikte dat door fijngevoelige opnamen te maken, waarin zonlicht en de toepassing van strijklicht de bouwwerken helderheid gaven. Een zonnige, blijmoedige stemming gaf de geïnteresseerde klant immers een gunstige kijk op het object. Overigens speelde strijklicht niet alleen in de Nieuwe Fotografie, maar ook in het Nieuwe Bouwen een rol; de architecten hielden er in hun bouwwerken bewust rekening mee.

De koele tinten van het bromidepapier (in tegenstelling tot het rond 1930 nog alom gebruikte gaslichtpapier) dat Hans Spies van meet af aan gebruikte, geven zijn foto’s een objectief registrerend karakter.

Vanaf 1936 experimenteerde hij voor eigen gebruik met kleurenfotografie. In 1952 plaatste het Bouwkundig Weekblad een paginagrote kleuropname van Spies (een van de zeldzame keren dat dit tijdschrift zich een dergelijke buitensporigheid veroorloofde). Ondanks de toevoeging Colorstudio achter zijn naam in de jaren vijftig, heeft Spies zich niet echt op kleur toegelegd, evenmin als zijn collega’s Jaap d’Oliveira en Jan Versnel. De toename van kleur aan gebouwen in de jaren vijftig en zestig is voor architecten geen dwingende reden geweest om op het gebruiken van kleurenfoto’s over te gaan. De hoge drukkosten zullen daarbij vermoedelijk een rol gespeeld hebben.

Hans Spies werkte vooral met een technische camera, zeker bij architectuuropnamen. Als gevolg van hartklachten op latere leeftijd moest hij noodgedwongen zijn zware Linhof standaarduitrusting inruilen voor een Hasselblad met een 38 mm lens.

Spies maakte in de jaren dertig als talentvolle en moderne vakfotograaf snel naam in de Amsterdamse kring van architecten en interieurkunstenaars. Ook na de oorlog bleef hij een veel gevraagde specialist op deze gebieden. De betekenis van zijn oeuvre ligt vooral in het documentaire aspect. Menig (kunst) historisch interessant bouwwerk of interieur is nog slechts via de foto’s van Spies te bestuderen.

Documentatie