Biografie

Beschouwing

Een karakterschets geven van Jaap d’Oliveira kan niemand beter doen dan zijn assistent Hein de Bouter. De Bouter was kind aan huis bij d’Oliveira, die voor hem niet alleen een streng en kritisch leermeester, maar ook een gewaardeerd vaderfiguur was. D’Oliveira was geen bescheiden mens en was niet geheel verstoken van enige pedanterie: hij wist hoe het moest en zoals hij het wist, was het en niet anders.

Het was geen traditioneel Joods, intellectueel gezin waarmee Hein de Bouter werd geconfronteerd. Het was veel meer een socialistisch milieu waar de gezinsperikelen openlijk en duidelijk over tafel werden uitgesproken. Heftige botsingen werden daarbij niet vermeden. D’Oliveira ging discussies nooit uit de weg, niet in zijn leertijd, niet in zijn gezin met vijf kinderen en niet in zijn loopbaan.

Toen Jaap d’Oliveira uit eigen beweging voor het fotografenvak koos, wilde zijn vader de beste leraar vinden om de opleiding van zijn zoon te vervolmaken. Dat was de stellige opdracht die Elia d’Oliveira meegaf aan een relatie in Duitsland. Albert Renger-Patzsch kon wel een volontair gebruiken, mits kost en inwoning werden vergoed. Vóór die tijd had Jaap al enige jaren als fotograaf gewerkt. Eerst als assistent bij portretfotograaf Johan Bickhoff, daarna als zelfstandig fotograaf. Het assistentschap bij Bickhoff was geen overweldigend succes. Het was een bron van ergernis voor de jonge assistent, dat negatieven nooit terug te vinden waren voor het uitvoeren van nabestellingen en bovendien liet de vakkennis van zijn patroon te wensen over. Op technische vragen van d’Oliveira antwoordde Bickhoff steevast met de treffende uitspraak „Da’s lullen wat niks geeft”. D’Oliveira was leergierig en haalde zijn kennis daarom uit boeken. Na de periode bij Bickhoff keerde hij de portretfotografie de rug toe en vestigde hij zijn ‘bureau voor technische en wetenschappelijke fotografie’ op het adres waar zijn vader als letterkundige en stenograaf een kantoor had. Tot die technische en wetenschappelijke fotografie behoorde ook architectuurfotografie. Dat blijkt uit de verschillende opnamen die Jaap d’Oliveira maakte voor architect J.F. Staal in 1927. Het was niet zozeer voor verbetering van zijn techniek als wel van zijn artistiek inzicht, dat d’Oliveira voor verdere opleiding naar Renger-Patzsch ging. Bij hem leerde d’Oliveira zich de vraag te stellen, waar de essentie lag van het onderwerp dat gefotografeerd moest worden en hoe hij zijn onderwerp moest benaderen.

Op dezelfde dag dat hij bij Renger-Patzsch in Essen arriveerde, verscheen ook Gerda Leo als leerling-assistente. Zij kwam van Burg Giebichenstein, de Kunstacademie in Halle die op Bauhausleest was geschoeid. Zij was er door Hans Finsler in fotografie onderwezen. In tegenstelling tot Jaap d’Oliveira die goed met zijn nieuwe leermeester kon opschieten, was de verlegen Gerda geen partij voor de nogal ruwe en grove Renger-Patzsch. Na een maand hield ze het voor gezien. Haar korte verblijf bleef echter niet zonder gevolgen: drie jaar later trouwde zij met Jaap d’Oliveira.

Kort na de afronding van hun opleiding in het atelier van Hugo Schmölz in Keulen, waar zij elkaar hadden leren kennen, gingen Jaap d’Oliveira en Hans Spies een compagnonschap aan. Hun technische kennis, nieuw-zakelijke opvattingen en belangstelling voor bouwen en wonen lagen zó op één lijn, dat samenwerking voor de hand lag.

Hun belangrijkste opdrachtgever in deze periode was de firma Metz & Co. Zij werkten regelmatig voor de meubelafdeling van deze zaak, het domein van de interieurontwerpers Elmar Berkovich en Willem Penaat. De eisen die deze nieuw-zakelijke ontwerpers aan de fotografen stelden, werden punctueel uitgevoerd, maar de honorering ervan was onder de maat. Berkovich stelde de prijs per foto-opdracht vast op ƒ3,75. Een beter betaalde opdracht kreeg het fotografenduo van de AVRO: het leveren van foto’s voor een kalender. Hoewel zij beiden uitstekende vakfotografen waren, kostte het hen moeite een redelijk bestaan op te bouwen. Er valt niet aan de indruk te ontkomen, dat Jaap d’Oliveira het verdienen van een behoorlijk inkomen ook niet erg hoog in het vaandel had staan, hoewel mogelijkheden daartoe zeker aanwezig waren. Zijn meer ambitieuze compagnon Hans Spies wilde die mogelijkheden wél aangrijpen. Dat was dan ook de reden waarom zij hun compagnonschap verbraken en ieder zijn eigen weg ging.

D’Oliveira nam altijd hardnekkig het standpunt in, dat hij nooit een opdracht aanvaardde als het onderwerp niet naar zijn zin was. Deze opvatting had zijn leermeester Renger-Patzsch ook aangehangen en dat had d’Oliveira zeer in hem gewaardeerd. D’Oliveira heeft nooit interieurs, meubelen of architectuur willen fotograferen die hij niet mooi vond. Deze kieskeurigheid had nogal eens gevolgen voor zijn inkomen, wat hem door zijn gezinsleden niet altijd in dank werd afgenomen.

In zijn begintijd had d’Oliveira zeker niet de meest kapitaalkrachtige opdrachtgevers. Als vaste klanten had hij onder meer de architecten Staal, Bodon, Elzas en Rietveld. Daarbij ondervond hij concurrentie van Eva Besnyö, die voor dezelfde architecten werkte. In die tijd was d’Oliveira’s atelier een tamelijk armoedige bedoening. Hein de Bouter bijvoorbeeld verdiende toen als assistent maar ƒ 4,50 in de week. Soms was het geld er niet en dan moest hij wachten tot de volgende week. Er waren ook perioden dat er niets te doen was.

Vóór zijn opleiding in Duitsland had d’Oliveira al voor architect J.F. Staal gewerkt. In technisch opzicht valt op deze foto’s weinig aan te merken, maar de gebouwen nemen feitelijk een te prominente plaats in. De foto’s hebben geen ruimtelijke werking en openheid, deels veroorzaakt door de beeldvullende opnamen en deels door de massiviteit van de baksteenfaçades van de architectuur van Staal.

D’Oliveira’s latere werk, dat wil zeggen, de fotografie na zijn Duitslandperiode, toont aan dat hij beter met zijn onderwerp wist om te gaan. Ook de omgeving van een gebouw of een wolkenlucht kon in het beeld ‘zijn partij meespelen’. Dat had hij niet alleen bij Renger-Patzsch, maar ook bij Hugo Schmölz geleerd. Evenals Schmölz fotografeerde hij een gebouw graag recht van voren. D’Oliveira hield bij zijn opnamen rekening met het doel waarvoor de foto gemaakt werd en met de wensen van de opdrachtgevers ten aanzien van een subjectieve dan wel een objectieve benadering van het onderwerp. Hij fotografeerde architectuur bij voorkeur met strijklicht, met name strakke gebouwen die dan toch enig reliëf kregen. Wanneer het licht hem bij de opname van een gebouw niet zinde, stelde hij het maken van de foto uit tot een gunstiger moment. Het is meer dan eens gebeurd dat hij voor een architectuuropname het halve land doorkruiste, het licht ter plekke niet mooi genoeg vond en huiswaarts keerde met de mededeling dat hij nog wel eens terugkwam. Soms ging hij wel vijf maal terug vóór hij zijn opname maakte. Menig oud-leerling kan hier met smaak over vertellen. Later werd hij in dat opzicht minder kritisch, omdat de kosten te hoog opliepen.

Uiteraard was de prijs die d’Oliveira rekende voor een opname afhankelijk van de locatie, maar in 1954 bijvoorbeeld kostte een architectuuropname zo’n vijfentwintig gulden, een 9×12 afdruk ƒ 1,50. Het aantal afdrukken per opname kon soms flink oplopen, tot zo’n honderd stuks in het geval van showroominterieurs bij meubelfabrikanten.

D’Oliveira fotografeerde zonder opsmuk: helder en strak. Buitenopnamen moesten vrolijk zijn – met een geelfilterwolkenlucht en orthochromatische film – en goed doortekent. Zijn interieuropnamen waren minder contrastrijk en zachter dan men tegenwoordig gewend is; hij maakte ze bij voorkeur met daglicht. “Een druk moet blond zijn”, stelde d’Oliveira. Een interieur in de volle zon moest vijf seconden worden belicht, niet met een sluiter maar met de dop. Eén opname per onderwerp was voldoende. Afdrukken moesten perfect zijn; dat eiste hij ook van zijn assistenten. Het kon hem niet schelen als dat papier kostte, zelfs niet in de vooroorlogse jaren toen het hem niet voor de wind ging.

„Als je toen tegen d’Oliveira gezegd had, dat hij slap drukte dan zou hij dat heel erg gevonden hebben”, aldus Hein de Bouter nu. Hoewel zachte opnamen toen in zwang waren, waren er toch wel collega’s die daar bewust van afweken. Carel Blazer en Ad Windig bijvoorbeeld drukten erg contrastrijk. Opmerkelijk is dat in d’Oliveira’s leertijd bij Renger-Patzsch het probleem van zacht of contrastrijk drukken altijd een punt van felle discussie tussen hem en zijn leermeester is geweest. D’Oliveira was namelijk van mening dat Renger-Patzsch te slap drukte; diens foto’s waren erg zacht van toon en er zat nooit diep zwart in.

De technische uitrusting die J a ap d’Oliveira tot zijn beschikking had, is nooit erg groot geweest. Hij had niet meer dan twee lampen van 500 Watt elk, in tegenstelling tot Nico Zomer en Marius Meyboom, die altijd veel apparatuur meenamen naar hun locaties. Voor de oorlog gebruikte hij veelal Ilford Soft Gradation platen van 80 ASA of de nog langzamere Perutzfliegerplatte. Zijn enig bezit was toen een houten klapcamera met een Goerz Weitwinkel Protar f:18. Na de oorlog gebruikte hij veelal een Brand 4×5 inch technische camera; later werkte hij met verschillende grootformaat camera’s, waaronder Sinar 4×5 inch, Hasselblad, Rolleiflex en Linhof Cardan.

Jaap d’Oliveira raakte in de oorlogsjaren als Jood – zijn gemengde huwelijk met een Duitse vrouw behoedde hem voor deportatie – zijn zelfstandigheid kwijt. Als zovelen maakte hij in de eerste oorlogsjaren pasfoto’s voor identiteitsbewijzen. Deze maakte hij in de gang in de Kromme Mijdrechtstraat. Hij gebruikte daarvoor de Rolleiflex van zijn vrouw. Ook heeft hij toen nog enige tijd in opdracht van Marius Meyboom gewerkt, maar daar kwam een eind aan toen hij met Jodenster openlijk op straat stond te fotograferen. Dit voorval getuigde van zijn onverzettelijkheid, maar het lokte tevens zijn arrestatie uit en de inbeslagname van zijn enige camera. Onder voorwendsel dat het zijn camera was en niet die van d’Oliveira heeft Meyboom het apparaat bij de Sicherheitsdienst teruggehaald.

Direkt na de oorlog bezorgde Willem Sandberg, met wie d’Oliveira bevriend was, hem een docentschap aan het toenmalige Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs, de latere Gerrit Rietveld Academie. Sandberg was toen voorzitter van het bestuur. In de ‘met redenen bekleede aanbeveeling’ bij de aanstelling werd genoemd dat Jaap d’Oliveira „ons zeer bekend is als een zeer bekwaam vakman”. Dat was Jaap d’Oliveira inderdaad, maar zijn aanstelling moet een teleurstelling zijn geweest voor diegenen die zich tot de voorhoede van de Nederlandse fotografie rekenden en die graag één van hen in deze functie aangesteld hadden gezien. Jaap d’Oliveira had niet veel contact met zijn collega-fotografen. In ieder geval niet met degenen die in de jaren dertig tot het avant-garde circuit behoorden. Fotografen als Carel Blazer, Emmy Andriesse, Eva Besnyö en Cas Oorthuys zagen d’Oliveira slechts als een technische man en beschouwden hem niet als één van hen, ook al was hij na de oorlog jarenlang lid van de door onder meer deze fotografen opgerichte vereniging GKf.

D’Oliveira – die in 1945 met negen lesuren in de week begon – heeft het precies 25 jaar op de Rietveld Academie uitgehouden. Het onderdeel fotografie viel nog lange tijd onder de afdeling reclame. Sandberg en d’Oliveira hebben er in belangrijke mate toe bijgedragen dat er in 1956 een zelfstandige afdeling fotografie kwam, die recht gaf op het vakdiploma. D’Oliveira was niet het type dat graag de echte docent speelde. Hij was aanvankelijk door gebrek aan opdrachten in het onderwijs terecht gekomen, maar hij vond het – eenmaal op die post – prettig om kennis en ervaring door te geven aan jongeren en met hen te discussiëren over hun ideeën. Hij schiep een sfeer van samen praten en samen doen. Spreekuur hield hij op de trap. Hoewel Jaap d’Oliveira geen gemakkelijke man was (zijn docentschap ging nog al eens met conflicten gepaard) gingen zijn studenten voor hem door het vuur.

Jaap d’Oliveira had onder zijn klantenkring veel opdrachtgevers die in belangrijke mate een stempel hebben gedrukt op de woon- en interieurarchitectuur in Nederland in de jaren dertig tot en met zestig. Veel ervan is verdwenen en bestaat alleen nog maar in beelden, veelal van de hand van Jaap d’Oliveira. Dat is in grote mate bepalend voor de waarde van de fotografie van d’Oliveira. Zijn foto’s zijn helder en eenvoudig, hebben geen overdreven artistieke pretenties en zijn vaktechnisch gezien van gedegen kwaliteit.

Mede omdat hij zijn fotografenpraktijk met een tijdrovend docentschap combineerde, is zijn totale oeuvre niet groot. Zijn archief omvat circa tienduizend negatieven. Het vooroorlogse archief, ongeveer vijfduizend opnamen, is als gevolg van een lekkage tijdens de oorlog verloren gegaan. Zijn docentschap aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs heeft bijgedragen tot de emancipatie van het fotografieonderwijs in Nederland.

Documentatie