Biografie

Beschouwing

De werkwijze en de persoon van Meinard Woldringh zijn niet in enkele woorden te vangen. Zijn opvattingen over fotografie waren helder en principieel, zijn karakter was gecompliceerd. Het gezegde ‘ruwe bolster, blanke pit’ was wellicht van toepassing op deze door verlegenheid soms stug optredende en koppige, maar desondanks bescheiden en gevoelige Groninger. Hij was een beschouwelijke fotograaf, die zich rekenschap gaf van de specifieke kwaliteiten en eigenschappen van de fotografie. Volgens de kunsthistoricus Jos. de Gruyter had hij een onvoorstelbaar geduld in zijn werk, was een perfectionist, kritisch en zelfkritisch, en hoogst zelden tevreden met het behaalde resultaat. In 1943 schreef Woldringh: „Ik beschouw het als mijn taak als fotograaf om meer en beter te zien dan een ander”. Dit moet niet worden opgevat als een hoogmoedige uitspraak, maar als een van oudsher als kenmerkend beschouwde opvatting over het kunstenaarschap. Woldringh koos voor de fotografie en vond het daarom vanzelfsprekend hoge eisen aan zichzelf en aan de kwaliteit van zijn werk te stellen. Tegelijkertijd verwachtte hij van medewerkers en collega’s diezelfde inzet en dat leidde soms tot heftige botsingen, zowel in zijn werkkring bij de NRM als in bijeenkomsten van de NFK. Niet zelden werd zijn kritische instelling als arrogant ervaren.

Vanaf het moment dat hij besloot fotograaf te worden, zocht Meinard Woldringh de beste mogelijkheden om het vak tot in de perfectie te leren beheersen, zowel in technisch als in artistiek opzicht. Een goede fototechnische opleiding kon in de jaren dertig alleen bij een gedegen vakman of aan een opleidingsinstituut in het buitenland verkregen worden. Om zich te oriënteren op de verschillende richtingen in de fotografie en basiskennis op te doen, werkte hij als volontair bij een reclamebureau en bij de fotografen Nico Zomer en Marius Meijboom. Terwijl zijn werkgevers Zomer en Meijboom enige jaren daarvoor de Reimann Schule in Berlijn hadden bezocht, een particuliere school met het karakter van een kunstacademie, koos Woldringh voor de Staatslehranstalt für das Lichtbildwesen in München, een in Bedrijfsfotografie dikwijls aangeprezen opleiding. Deze opleiding besteedde veel aandacht aan praktische fotografie, maar ook ‘künstlerische Bildung’, fotochemie, optiek, perspectiefleer, natuurkunde en tekenen waren in het programma opgenomen. Meinard had in zijn ‘aanloopperiode’ vóór München al zoveel kennis en ervaring opgedaan, dat hij zonder moeite twee studiejaren van de Staatslehranstalt in één jaar afrondde. In zijn tweede studiejaar specialiseerde hij zich verder in reclamefotografie en in kleurentechnieken en was werkzaam voor zijn leraar Otto Hans Beier. Reclamefoto’s van onder andere sigaretten, handschoenen en gereedschap, die hij in deze periode maakte, vertonen de typische kenmerken van de Nieuwe Zakelijkheid: soms vanuit een hoog standpunt gefotografeerd, soms als tweedimensionale objecten op een plat vlak weergegeven. Neutrale achtergronden, slagschaduwen en licht-donkercontrasten waren de ingrediënten waarmee hij deze foto’s vorm gaf. Niet bekend is, of Woldringh zich deze nieuwzakelijke werkwijze eigen maakte onder invloed van de Münchense opleiding of onder invloed van zijn leraar Beier. Meinards speciale belangstelling voor de ontwikkelingen in de kleurenfotografie was al gewekt tijdens zijn opleiding bij Nico Zomer. In het laatste studiejaar in Duitsland volgde hij ook nog een korte praktijkcursus kleurenfotografie bij het bedrijf Jospé in Bremen, waar onder meer fotografisch papier voor het kleurendrukprocédé duxochrome werd vervaardigd.

Enkele maanden na zijn terugkeer uit München opende Woldringh op aanraden van Otto Hans Beier een eigen studio in Den Haag. Hij was van plan reclamefotografie in kleur te gaan maken, maar het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog verhinderde de uitvoering van dit plan. Hij ging zich noodgedwongen toeleggen op portret- en dansfotografie in zwart-wit. Kleurenfotografie bleef door materiaalschaarste op de achtergrond.

Woldringhs vakmanschap bezorgde hem in Den Haag in korte tijd een goede naam en vele klanten. Met de weinige middelen die hem tijdens de bezettingstijd ter beschikking stonden – films, fotopapier en chemicaliën waren schaars – was hij in staat goed portretwerk te leveren. De eerste oorlogsjaren gaven de portretfotografen over het algemeen veel werk: mannen die elders te werk gesteld werden, achterblijvende vrouwen, verloofdes en familieleden wilden als aandenken een portret van hun dierbaren en bovendien waren pasfoto’s voor legitimatiedoeleinden nodig.

In zijn portretfotografie koos Woldringh in het algemeen voor gestileerde, rust uitstralende poses, waaraan belichting enige dramatiek gaf. Gewaagde perspectieven, extreme close-ups of onverwachte standpunten, favoriete beeldmiddelen van de generatie vóór hem, treft men bij Woldringh niet aan. Hij maakte effectief gebruik van natuurlijk lijnenspel, contouren, licht-donker-gradaties en een camerastandpunt op ooghoogte.

In deze beginfase van zijn fotografische loopbaan is er verwantschap te zien tussen Woldringhs sfeerrijke portretfotografie en het portretwerk van Haagse collega’s als Willy Schurman en Jan Stokvis.

Woldringhs kwaliteiten in de portretfotografie bezorgden hem tevens opdrachten voor dansfotografie. De Berlijnse danseres Ilse Meudtner werd door Rein Meijer naar hem verwezen en via haar kwam ook de danser Harold Kreutzberg met Woldringh in contact. In opdracht van deze dansers maakte hij foto’s van hen in zijn studio: hij maakte de opnamen tijdens wervelende ‘onemanshows’ van zowel Ilse Meudtner als – op een ander tijdstip – Harold Kreutzberg. De in Den Haag wonende Indiase danser Indra Dev Prasad wendde zich eveneens tot studio Woldringh voor zijn dansfoto’s en moedra’s (boeddhistische en hindoeïstische rituele dansuitbeeldingen door middel van alleen de handen).

Vele van deze dansfoto’s hebben dezelfde ingehouden, verstilde sfeer als zijn portretten, voornamelijk doordat bewegingsonscherpte ontbreekt, maar zij bezitten desondanks veel spanning, omdat Woldringh de tot het uiterste opgevoerde dynamiek van de dans op de meest ‘explosieve’ momenten vastlegde. Een verhoging van de dramatiek werd daarnaast bewerkstelligd door de belichting.

Meinard Woldringh trachtte direct na de oorlog zijn werkterrein te verleggen van de portretfotografie naar de reclamefotografie en zo mogelijk de draad van de kleurenfotografie weer op te nemen. Zijn kansen daartoe kwamen, toen hij – bekend als hij reeds was vanwege zijn technische vaardigheden en experimenten met kleurenfotografie – door de heer D. Lambinon, directiemedewerker van de Nederlandsche Rotogravure Maatschappij in Leiden, werd benaderd om voor dit bedrijf te gaan werken. De NRM had de beschikking over een twee man sterke fotoafdeling.

Aanvankelijk werd overeengekomen dat Woldringh werkzaamheden op freelance basis zou uitvoeren, zodat hij daarnaast zijn eigen atelier kon handhaven. Deze combinatie bleek door de gestage toename van de werkdruk bij de NRM niet verenigbaar. Woldringh aanvaardde daarom in 1950 een vaste betrekking bij de NRM en sloot zijn Haagse atelier. Hij kreeg de leiding over de fotostudio, die hij na enkele jaren geheel naar eigen idee opnieuw mocht inrichten met moderne apparatuur en faciliteiten. De NRM was destijds de grootste gespecialiseerde drukkerij in koperdiepdruk in Nederland. Er werden geïllustreerde weekbladen gedrukt, waaronder Margriet, Eva en Televizier, en daarnaast werd er drukwerk gemaakt voor boeken, catalogi, kalenders en reclamefolders. Belangrijke opdrachtgevers waren onder meer de RVD, de KLM, de Keukenhof, kwekerij Moerheim, glasblazerij Leerdam en V&D. De NRM liet Woldringh ook drukwerk voor relatiegeschenken maken. Een hoogstandje op het gebied van reclamefotografie en druktechniek was de publicatie Kleurenavontuur op 0,025 mm, dat door samenwerking van Meinard Woldringh en Frans Vink tot stand kwam. Ook de NRM-kalenders verzorgde Woldringh, waarvoor hij onder meer natuurfoto’s uit zijn eigen archief gebruikte: het landschap van Noorwegen voor de eerste NRM-kalender, bomen voor de tweede; de derde kalender was gewijd aan druktechniek en in de vierde zou het thema strand centraal staan. Deze laatste kalender is er niet gekomen. Van de foto’s die Woldringh hiervoor in zijn laatste levensjaar maakte, is een twaalftal postuum, in 1985, in een portfolio uitgegeven; Harm Botman maakte daarvoor de afdrukken.

De reproductie- en reclamefotografie voor het drukwerk van de NRM werd voor een groot deel in de eigen NRM-studio gemaakt. Woldringh maakte ook opnamen ‘op locatie’, zoals kleurendia’s van bloemen in de Keukenhof en van planten en bloemen bij kwekerij Moerheim. Het werk voor de NRM-studio nam zo snel in omvang toe dat Woldringh in korte tijd de leiding had over een team van acht a negen mensen. Onder hen waren de fotografen Ludo Bergmans, Hans van Dordrecht, Jan den Hengst, Taeke Henstra, Hans den Hertog, Marcel Minnee, Chris Paul Stapels en Frans Vink.

Woldringh werkte dikwijls met een technische camera, bij voorkeur de lichtgewicht Brandcamera, een Amerikaans product. Deze camera nam hij heel vaak mee naar buiten voor zijn vrije werk. Hij hechtte belang aan de beheersbaarheid van de opnametechniek, die toeneemt met het opnameformaat en de optische verstelmogelijkheden van de technische camera. Toch werkte hij ook dikwijls met een 6×6 cm Hasselbladcamera. Het grootste deel van zijn negatieven- en dia-archief, dat hij buiten opdracht van de NRM maakte, is op 6×6 cm film. Ook bezat hij een Contax kleinbeeldcamera, waarmee hij vooral in de oorlog fotografeerde, omdat kleinbeeldfilm het best verkrijgbaar was en de Contax een lichtsterke lens had. Hij werkte graag met handcamera’s, wanneer hij de vrijheid wilde hebben om om zijn onderwerpen heen te lopen.

Het gevarieerde en soms gecompliceerde studiowerk bij de NRM stelde professionele eisen aan de apparatuur. Woldringh beschikte daar over het Sinar technische camera systeem met alle opnameformaten tot 20×25 cm, een installatie voor elektronenflits en een lampenarsenaal tot ruim 30 kilowatt.

In zijn eerste jaren bij de NRM moest Woldringh kleurenfoto’s maken met een Bermpohlcamera, een zogenoemde one-shotcamera. Met deze platencamera konden met behulp van ingebouwde spiegels en filters met één belichting tegelijk drie deelnegatieven gemaakt worden. Het lichtverlies door de spiegels en filters was groot en de komst van de drielaagsfilm in grote formaten voor de technische camera was dan ook een aanzienlijke verbetering. Woldringh gebruikte in de NRM studio vooral diapositieve Kodak Ektachrome vlakfilm, die hij vanaf 1958 in het eigen lab van de NRM fotostudio kon verwerken. Met zijn laboranten maakte hij zelfde kleurvergrotingen en experimenteerde veel op dit gebied.

Voor zijn vrije werk gaf Woldringh de voorkeur aan het kleurnegatief-positief procédé, omdat hem in dat procédé formaatkeuze, uitkadering en kleurbeïnvloeding ter beschikking stonden om zijn visie tot uitdrukking te brengen. In zijn vrije kleurenfotografie zocht hij compensatie voor het soms geforceerde, geënsceneerde reclamewerk. Het was voor hem een uitdaging de essentie van de dingen op karakteristieke punten te vangen. De techniek, zwart-wit- of kleurenfotografie, gebruikte hij om zijn boodschap kracht bij te zetten: hard, contrastrijk zwart-wit wanneer het het stoere karakter van bomen en rotsen betrof, tere kleuren wanneer het verfijnde structuren in de natuur betrof, bijvoorbeeld kleurcombinaties die zich konden voordoen op enkele vierkante centimeters rotspartij.

Van huis uit was Woldringh een natuurliefhebber. Zijn kinderjaren bracht hij voor een deel op de boerderij van zijn oom door. Zijn liefde voor het buitenleven bepaalde aanvankelijk zijn keuze voor de Landbouwhogeschool. Het was zijn angst later achter een bureau terecht te komen, die hem deed besluiten fotograaf te worden. Als compensatie voor het opdrachten werk ging Woldringh er regelmatig op uit om te fotograferen. Hij reisde, al dan niet met collega’s, naar Engeland, Schotland, Noorwegen, Zuid-Frankrijk, Bretagne en Zwitserland. Maar of hij nu in het buitenland of in eigen land fotografeerde, zijn drijfveer was dezelfde: zoeken naar het wezenlijke van de uiterlijke verschijnselen. De stam en de voet van een forse beuk, ranke sparren, een grillige den (hij hield vooral van bomen), een takje in de sneeuw, eikenbladeren in het zonlicht, bomijs aan de slootkant, een steenmassa of geribbeld zand aan de vloedlijn, dat alles trok zijn aandacht. Met zijn camera onderzocht hij als het ware de natuurwetten. „Het cameraoog dwingt ons n.1. uit de veelheid van verschijnselen het essentiëele te herkennen en te isoleeren”, zei hij in 1943 en naar deze stelregel richtte hij zich zijn gehele leven. Hij zocht de perfecte vorm en het verstilde beeld. Hij probeerde de natuur te analyseren door details te isoleren en te abstraheren. Zijn onderwerp kaderde hij dan met de camera zo ‘krap’, dat er geen storende omgeving zichtbaar was. Met selectieve scherptediepte ‘drukte’ hij niet ter zake doende achtergronden weg. Soms bracht hij zijn onderwerp van zo dichtbij in beeld, dat de driedimensionaliteit van het gefotografeerde detail bijna geheel uitgebannen werd; ook dat was een vorm van abstrahering. In zijn vrije werk kon hij daarin veel verder gaan dan in opdrachten. Hij kwam uiteindelijk op een punt waar slechts rimpelingen in het zand, herinneringen aan het spel van zand, wind en water, genoeg waren om zijn gedachten over te brengen.

Het was na de oorlog in Nederland niet direct vanzelfsprekend voor een vakfotograaf om zich intensief met natuur- en landschapsfotografie bezig te houden. Meinard Woldringh, Martien Coppens en Wim Noordhoek onderscheidden zich hierin dan ook van de grote groep fotografen die ons land rijk was. Het is niet verwonderlijk dat zij alle drie veel contacten in het buitenland hadden, met name met Duitse collega’s. De in 1949 geformeerde Duitse groep Fotoform, waarvan fotografen als Otto Steinert, Ludwig Windstosser, Peter Keetman en later ook Heinz Hajek Halke deel uitmaakten, besteedde veel aandacht aan de natuur, zonder twijfel als reactie op de pijnlijke oorlogsjaren. In hun opvattingen over fotografie kon Woldringh zich vinden: zij zochten naar nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden door hun motieven te isoleren en te abstraheren en deze, verwijderd uit hun oorspronkelijke context, een op zichzelf staande, subjectieve betekenis te geven. Zij gebruikten het experimenteren met perspectief, tonaliteit en grafische effecten eveneens als middel om tot nieuwe uitdrukkingsvormen te komen. Deze opvattingen werden in 1951 in beelden vertolkt in de eerste tentoonstelling Subjektive Fotografie die Dr. Otto Steinert organiseerde. Ook Woldringh en Coppens behoorden tot de negen Nederlandse fotografen die op deze tentoonstelling vertegenwoordigd waren. In de vervolgtentoonstellingen die Otto Steinert maakte over subjectieve fotografie, te weten Subjektive Fotografie 2 en Images inventées, werden deze ideeën opnieuw uitgedragen door de deelnemende exposanten onder wie Woldringh. De geestverwantschap met deze Duitse fotografen is ontegenzeggelijk aanwezig, al is in Woldringhs werk veel minder sprake van bewuste desoriëntatie door kanteling van de camera of chaos in de vormen.

Woldringhs werk toont ook overeenkomsten met dat van contemplatieve Amerikaanse fotografen als Brett Weston, Minor White en Harry Callahan.

Zijn opvattingen over fotografie heeft Meinard Woldringh bij verschillende gelegenheden aan het papier toevertrouwd. Zijn uitgangspunten hebben hun wortels in de jaren dertig, de periode van de Nieuwe Zakelijkheid en de Nieuwe Fotografie. Enkele basisprincipes van de Nieuwe Fotografie, zoals het rechtstreeks weergeven van het onderwerp zonder manipulaties, het eerbiedigen van het mechanisch karakter van de techniek en het gebruiken van de specifiek fotografische toonschaal als een essentieel element van de beeldvorming, is Woldringh in zijn gehele oeuvre trouw gebleven. Met uitzondering van zijn reclamefoto’s was hij tamelijk terughoudend ten aanzien van bijzondere camerastandpunten en fotomontage. Hij was van mening dat men de gebondenheid van de foto aan de realiteit geen geweld moest aandoen met trucages. Hij zag compositie, kader en belichting als stijlmiddelen die het oog van de beschouwer naar de essentie moesten geleiden en niet als middelen om een esthetisch doel te bereiken. Hetzelfde gold voor de techniek die tot in de perfectie beheerst moest worden, maar altijd hulpmiddel bleef tot het eigenlijke doel. Iedere afleiding van het doel, de foto, moest worden vermeden. Om die reden was Woldringh een tegenstander van (witte) randen om het beeld, zowel bij originele foto’s als bij drukwerk; hij benutte het totale oppervlak van het fotopapier en liet foto’s in drukwerk bij voorkeur ‘aflopen’ tot de rand. Ondanks de aantoonbare overeenkomsten met de opvattingen van de Nieuwe Fotografie heeft het formalisme van die tijd bij Woldringh plaats gemaakt voor andere interpretaties van de fotografische grenzen, mede onder invloed van de Subjektive Fotografie van Otto Steinert.

Meinard Woldringh gaf zich niet alleen met hart en ziel aan het fotograferen, maar was ook een actief lid van verscheidene (fotografische) organisaties. Kort na de oorlog werd hij lid van de Nederlandse Vereniging voor Kleurenstudie, voor welke groep hij onder meer lezingen over kleurenfotografie hield. Hij maakte deel uit van de Culturele Commissie van de Vakgroep fotografie in deze jaren vlak na de oorlog en raakte daardoor betrokken bij de gedachtevorming onder de vakfotografen over een nieuwe of vernieuwde vakvereniging, een tendens die men in diverse Europese landen waarnam. Met zijn vrienden Willy Schurman en Nico Zomer zette Woldringh zich in 1947 actief in voor een reorganisatie van de verouderde Nederlandse Fotografen Kunstkring. Het drietal vormde een werkgroep, die de doelstellingen opnieuw formuleerde, de toelatingseisen verzwaarde en een actief beleid uitstippelde voor bijeenkomsten, tentoonstellingen en wedstrijden. De naam van de vereniging werd (door Nico Zomer) omgedoopt in Nederlandse Fotografen Kring. Woldringh maakte eenentwintig jaar deel uit van het bestuur, eerst als secretaris en de laatste driejaar als voorzitter. Hij werd door de leden van de NFK altijd als een belangrijke spil beschouwd. Zijn collega’s hechtten veel waarde aan zijn leidinggevende capaciteiten en aan zijn kritische, maar eerlijke beoordeling van hun werk. Woldringh beijverde zich ook voor de economische belangen van de NFK-leden, zoals het naleven van copyrights. Met Mr. Nico Brink en Willy Schurman werkte Woldringh mee aan de totstandkoming van Burafo. Binnen de NFK maakte Woldringh zich altijd sterk voor toelating van amateurfotografen. De wisselwerking van gebonden en ongebonden fotografie achtte hij van grote waarde. Ook was hij, niet gauw afgeschrikt door andere opvattingen, één van de weinige NFK-leden die contacten onderhield met leden van de Amsterdamse vakorganisatie, de GKf.

Van de Europese vereniging voor vakfotografen, Europhot, was hij eveneens actief lid. Hij bezocht trouw de Europhot-assemblees, onder meer in Milaan, Engeland, Bürgenstock (Zwitserland), Luik, Garmisch-Partenkirchen en Wageningen en hield voor enkele congressen een lezing. Namens Europhot werd hij afgevaardigd als redactielid voor de speciale nummers Camera Europhot, die enkele malen per jaar verschenen in het Zwitserse tijdschrift Camera. Woldringh was één der initiatiefnemers tot de oprichting van deze Europhot-publicatie. Hij pleitte dikwijls voor een gezamenlijk Europees vakblad op hoog peil in plaats van de vele nationale fotobladen van matige kwaliteit.

Ten behoeve van de NFK en van Europhot zette hij zich actief in voor de deelname aan en organisatie van tentoonstellingen, steeds met het doel voor ogen de vakfotografie op een hoger peil te brengen. Hij zag dit als een opvoedende taak zowel naar de fotografen als naar het publiek toe. De belangrijkste tentoonstellingen die hij mede organiseerde, waren Fotoschouw ’52 in 1952 in het Haags Gemeentemuseum, de door Edward Steichen gepresenteerde tentoonstelling Family of Man in 1955 en de Europhotten toonstelling op de Photokina in Keulen in 1963. Woldringhs deskundigheid, zijn organisatietalent en zijn gave om ideeën in woorden en in beelden (niet alleen zijn eigen foto’s, maar ook die van anderen) te kunnen vertalen, maakten hem bij uitstek de geschikte man om ten behoeve van al deze manifestaties de belangen van Nederlandse fotografen te behartigen. Het mag in dit verband niet onvermeld blijven dat Woldringh van de directie van de NRM altijd alle vrijheid en ondersteuning kreeg voor de vele activiteiten waaraan hij buiten het bedrijf deelnam.

Als auteur maakte Woldringh velen deelgenoot van zijn opvattingen over (kleuren) fotografie in talrijke artikelen in diverse tijdschriften en jaarboeken. Ook stelde Woldringh zijn kennis aan anderen ter beschikking door lezingen te houden, onder meer voor amateurfotografenverenigingen.

Woldringh vervulde een betekenisvolle rol in de opleiding van jonge fotografen. Voor vele individuele fotografen is zijn rol als leermeester in de praktijk – in zijn Haagse studio en later in de NRM-studio – van onschatbare waarde geweest. Hij stelde zich vele malen ter beschikking als examinator bij de examens van de Fotovakschool en van de Academie St. Joost in Breda en nam jarenlang zitting in het bestuur van de MTS voor fotografie en foto techniek in Den Haag; bij de pensionering van Carel Tirion in 1968 werd Woldringh voorgedragen als voorzitter van het bestuur, maar zijn plotselinge dood verhinderde de uitvoering van dit plan. In dit laatste levensjaar was hij ook nog enkele maanden docent aan de Academie St. Joost.

Meinard Woldringh is in de naoorlogse decennia een fotograaf van betekenis geweest met een internationale reputatie. Hij heeft een oeuvre van bijzondere kwaliteit nagelaten, dat hij met geschriften over zijn opvattingen, voorkeuren en kwaliteitsgevoel deskundig heeft onderbouwd. Hij was een voorstander van internationale uitwisseling onder (vak)fotografen en zette zich daarvoor bijzonder in. Zonder twijfel heeft hij een stempel gedrukt op de NFK, zowel op de activiteiten als op het peil en de stijl van de fotografie van deze vereniging. Minder tastbaar gebleven voor het nageslacht waren zijn collegialiteit en zijn karaktertrek om als een rots in de branding te staan voor de belangen van de fotografie en van hen die haar beoefenden.

Documentatie