Biografie

Beschouwing

Hannes Wallrafen begon te fotograferen als een gedreven verslaggever van onrecht en maatschappelijk onaanvaardbare situaties. Na vijftien jaar als fotojournalist met deze zelfgestelde opdracht te hebben gewerkt, wilde hij niet langer afhankelijk blijven van toevalligheden en daarom ontwikkelde hij zich de laatste jaren tot een allround fotograaf die de rollen omdraait. In plaats van zich door het waargebeurde te laten beperken, sleutelt hij aan de situaties en geeft zo zijn persoonlijke visie op de werkelijkheid.

Zijn loopbaan als fotograaf begint, als hij in 1971 in de Bijlmermeer op stap is met een fotograferende vriend. Hij kan de verleiding niet weerstaan om zijn eigen creativiteit te testen met een geleende camera. Het medium fascineert hem, want het stelt hem in staat zijn emoties, zoals de woede over sociaal onrecht, om te zetten in veelzeggende beelden. Omdat Amsterdam hem bevalt en hij in de fotografie verder wil, besluit hij zich in te laten schrijven bij de Rietveld Academie, waar hij op zijn eerste werk wordt toegelaten. Na een voor hem belangrijk algemeen vormend jaar volgt hij de fotografische opleiding. Met zijn jaargenoot Michel Pellanders maakt hij onder andere een reportage over de scheepswerf NDSM. Op de academie heerst in het begin van de jaren zeventig bij de docenten de opvatting dat er in reportagefotografie geen brood zit en de nadruk ligt daarom op studiowerk.

Documentaire fotografie ligt Hannes echter na aan het hart en nog tijdens zj j n opleiding besluit hij een reportagereis te gaan maken. Een serie artikelen over het ingevoerde socialisme in Tanzania inspireert hem en met weinig meer dan zijn kleinbeeld apparatuur neemt hij het vliegtuig daarheen. Aan deze en zijn volgende zelfgeïnitieerde reizen naar Derde Wereldlanden gaat een gedegen voorbereiding vooraf. Zo laat hij zich van te voren op een spoor zetten door politieke teksten aan de hand waarvan hij een lijst van punten voor zijn verhaal opstelt en gegevens verzamelt voor een plan de campagne. De kwaadheid die hem aanzet tot het fotograferen van sociale wantoestanden gaat gepaard met een solidariteitsgevoel, waardoor hij mensen steeds waardig in beeld brengt. Daarbij vat hij zo veel mogelijk in één beeld samen. Soms stouwt hij zijn rechthoek vol informatie, dan weer schuilt in een eenvoudige vlakverdeling een enkele subtiele gimmick. Hij werkt gericht, maar laat zich geheel leiden door wat hij direct waarneemt. Hij voelt zich fotojournalist en vindt dat bij zijn foto’s een geschreven tekst hoort: door het samengaan van tekst en beeld krijgt de boodschap over het onrecht meer kracht. Meestal levert hij bij zijn fotoreportage zelf een script waarop de tekstschrijver van een tijdschrift zich kan baseren.

De crisis in Noord-Ierland houdt hem bezig en in 1979 besluit hij het H-Blok/Armagh bulletin over Noord-Ierland uit te brengen, waarin hij in woord en beeld duidelijk maakt welke mensonterende tonelen zich daar afspelen. Met diezelfde sociaal-politieke motivatie reist hij naar India, Vietnam, Chili en andere ‘strijdtonelen’ en legt in veelzeggende beelden vast wat hij ziet gebeuren. Hij heeft voortdurend het gevoel van het ene in het andere theater terecht te komen. Het schizofrene van de situatie waarin een fotograaf verkeert, verwart hem soms. Immers, de zich aan zijn oog voltrekkende vertoning van bijvoorbeeld een massademonstratie is tegelijkertijd de harde werkelijkheid waar hij als toeschouwer deel van uitmaakt, maar ook een toneel waar hij zich als hij fotografeert even buiten plaatst.

Aan het begin van de jaren tachtig behoort Hannes Wallrafen tot de fotografen die elkaar vaak op straat ontmoeten bij politieke manifestaties, kraakacties en ontruimingen. Deze wisselende groep fotografen treft elkaar ook regelmatig in een café in Amsterdam of bij een van hen thuis om te discussiëren over sociaaldocumentaire fotografie. Er wordt gefilosofeerd over en gewerkt aan het gezamenlijk uitbrengen van publicaties. Dit leidt tot ideëel opgezette uitgaven, zoals Het feest dat Wiegel wilde (1980) over de kroning van Koningin Beatrix en Mijn moeder vindt het ook (1982) over de vredesbeweging. Ook het tijdschrift Plaatwerk komt uiteindelijk hieruit voort. Enkele fotografen uit de groep, onder wie Hannes Wallrafen, Lex van der Slot, Han Singels en Hans van den Boogaard, werken mee aan een publicatie van het Studium Generale van de Rijksuniversiteit van Groningen, getiteld Sociale Fotografie.

Fotojournalisten als Willem Diepraam, Hans van den Bogaard, Hannes Wallrafen en vele anderen werken in de jaren zeventig op kleinbeeld in de algemeen gebruikte contrastrijke grove-korrel techniek. Wallrafen laat zich niet bewust door anderen inspireren, maar een wederzijdse beïnvloeding van eigentijdse vakgenoten valt toch niet te ontkennen. Het spanningsmoment van de opname wordt in deze periode krachtiger door een sobere vormgeving. In het bewust gebruiken of achterwege laten van esthetiek brengt de fotograaf het individuele karakter in zijn werk naar voren. In het werk van Wallrafen spelen vorm- en lijnelementen minder een rol dan bijvoorbeeld in de foto’s van Daniël Koning. Een gezichtsuitdrukking of een gebaar vertelt bij Hannes het verhaal, eventueel versterkt door de symboliek van een vastgehouden duif, een rij afgezette soldatenpetten of het geweld van een waterstraal. Er is bij hem geen plaats voor schreeuwende ellende, zoals bij Peter Martens; wat we zien is het gewone grauwe armoedige leven zonder meer.

Uit een geleidelijke verandering in onderwerpkeuze valt op te maken dat Wallrafens radicalisme na zijn dertigste plaats maakt voor verwondering over de krachten die de mens in staat stellen in moeilijke situaties te overleven, zoals te zien is in zijn serie Culturen van Minderheden. Zijn geloof in de fotografie als middel tot beïnvloeding van de mentaliteit blijft hij houden. Met het materiaal dat hem door de omstandigheden wordt gedicteerd, is hij echter niet meer tevreden, omdat het toeval hem te vaak parten speelt en dit zijn beelden soms hun zeggingskracht ontneemt. Daarom vergroot hij met kunstlicht zijn mogelijkheden en krijgt hij meer greep op het beeld door toe te voegen en weg te laten wat hem relevant lijkt. Op die manier vergewist hij zich van een bepaalde trefzekerheid in zijn opnamen. Door tegenwoordig veel te experimenteren met studiotechnieken en grootbeeldopnamen in kleur doet Wallrafen kennis op, die hem tevens helpt zijn kleinbeeld-reportagetechniek te verrijken. Hij leert de werkelijkheid met speelsheid te schikken en de ondertoon van die werkelijkheid inhoudelijk te manipuleren.

De ontwikkeling die Hannes Wallrafen in zijn fotografie doormaakt loopt parallel aan die van andere esthetisch werkende fotojournalisten uit de jaren zeventig. In de jaren tachtig vindt er namelijk een opmerkelijke verschuiving plaats binnen de opvattingen van de sociale fotografie. Teleurgesteld door de zeggingskracht van het gefotografeerde moment, gaan jonge reportagefotografen bewust op zoek naar meer esthetiek in hun fotografie. Dit leidt bij een aantal van hen, onder wie Taco Anema, Hans Aarsman en Hannes Wallrafen tot geënsceneerde fotografie, meestal in kleur en technisch perfect uitgevoerd. Na een periode van afbeelden lijkt er voor hen een fase van verbeelden te zijn aangebroken. De spontane opwinding over het harde leven zoals dat in sterke zwart-wit contrasten tot uitdrukking gebracht werd, wordt nu gevolgd door het bedachtzaam samenstellen van het beeld, waarbij de technische mogelijkheden, zoals het grote formaat en de briljante kleurenweergave van het hoogwaardige filmmateriaal, ten volle benut worden.

Het groepsportret krijgt bij deze fotografen bijzondere aandacht, als een proeve van grootse regie. Verwijzingen naar de geënsceneerde groepsportretten die Paul Huf vanaf het midden van de jaren vijftig heeft gemaakt, blijven vanzelfsprekend niet uit. Het is zeker geen toeval dat Plaatwerk in november 1985 aandacht aan deze groepsportretten van Huf wijdt.

In de series groepsportretten waarmee Wallrafen in 1986 begint, bouwt hij het beeld op door de mensen te instrueren aan de hand van een van te voren op papier geschetste scène. In de serie De Verenigingen maakt hij gewag van wat gewone mensen in hun vrije tijd samenbrengt. In zijn in Istanboel gefotografeerde groepsportretten heeft hij mensen samengebracht die dezelfde beroepen uitoefenen, een concept dat Paul Huf in de jaren vijftig bedacht voor zijn portretten voor de Telegraaf.

De gecompliceerde opzet van Wallrafens huidige groepsfoto’s brengt hem op zuiver visueel-esthetische terreinen. Tijdens de opnamen ontstaat er een vorm van communicatie waarin Hannes regisseur, verteller en stylist is. De foto’s bevatten niet langer een dwingende boodschap, maar zijn een document van de hedendaagse tijdgeest.

Het groepsportret kent als genre een lange traditie. Hoewel Wallrafen zijn portretten duidelijk regisseert, blijven zij toch een levendigheid behouden die herinneringen oproept aan zeventiende-eeuwse Nederlandse geschilderde groepstaferelen. Deze schilderstukken lijken uit het leven gegrepen te zijn, maar in feite zijn de composities ook zorgvuldig uitgedacht.

De kracht van het werk van Hannes Wallrafen ligt in zijn analyse, interpretatie en registratie van dat wat de mens beweegt. Hij spoort de bronnen op van waaruit de mens vitaliteit put om zich in zijn existentiële strijd te weren en brengt dit helder en boeiend in beeld. De golfbeweging van de tijd weerspiegelt zich wellicht in zijn ontwikkeling: de revolte en de onrust van de jaren zeventig wordt in de jaren tachtig verwerkt tot een stabieler patroon, waarin de fotograaf zich een andere rol toebedeelt.

Documentatie