Biografie

Beschouwing

Frits Geveke behoorde tot de fotografengeneratie die is opgeleid in de grootschalige portretateliers van rond de eeuwwisseling, waar massaproductie tot uniformiteit had geleid. De kritiek die op deze massaproductie vanaf 1905 in fototijdschriften herhaaldelijk werd geleverd en de oprichting van organisaties als de Nederlandsche Fotografen Kunstkring (NFK) in 1902 en de Nederlandsche Club voor Fotokunst in 1906 brachten verandering in de opvattingen over portretfotografie. Gaandeweg vestigden zich artistieke portretfotografen, een jonge garde die voorheen in dienst was van de grote ateliers. Eén van hen was de Amsterdammer Frits Geveke, die na zijn leertijd in verschillende grote portretateliers korte tijd als persfotograaf voor onder andere het tijdschrift De Prins werkte, maar zich meer aangetrokken voelde tot zelfstandige vestiging als portretfotograaf.

Geveke en zijn collega-portretfotografen waren zich er goed van bewust dat zij niet alleen met vakkundig gemaakte en goedogende foto’s de aandacht op zich vestigden, maar vooral door een voor het publiek opvallende cliëntèle aan te trekken.

Frits Geveke slaagde in die opzet, toen hij eenmaal zijn atelier aan het Sarphatipark in Amsterdam had ingericht. Hij maakte naam met portretten van Amsterdamse en nationaal bekende acteurs en actrices, operazangers en -zangeressen en kleinkunstenaars. Enkele namen van de tientallen vedetten die Geveke voor de lens kreeg, waren de actrice Louisette, Jean Louis Pisuisse, Jenny Gilliams, Henriëtte Davids, Fien de la Mar, Louis Chrispijn Jr., Magda Janssens, Lola Cornero, Emmy Arbous, Theo Mann-Bouwmeester en Louis Bouwmeester. De laatste bleef een trouwe klant tot een jaar voor zijn dood in 1925.

Het aan het Sarphatipark gelegen café Amstelquelle, op de hoek van de Ceintuurbaan, op een steenworp afstand van Geveke’s atelier, werd door vele acteurs gefrequenteerd. Geveke’s atelier bevond zich dus op een strategische plek, evenals de ateliers van F. Lukera en J. Huybers op de Ceintuurbaan, die in de periode vóór 1910 eveneens vele acteurs en actrices tot hun klanten mochten rekenen. Ondanks niet geringe concurrentie heeft Geveke zijn theatercliëntèle twintig jaar – van 1905 tot 1925 -kunnen behouden. Daarna viel hij terug op een algemeen publiek, wat overigens niet betekende dat zijn atelier toen verliep. Het bedrijf, waarin naast Geveke, zijn vrouw, een dochter en wisselende atelierassistenten werkten, floreerde tot in de oorlog.

Amsterdam kende in de eerste decennia van deze eeuw een aantal portretateliers waar theaterfotografie een belangrijke specialisatie was. Behalve met de reeds genoemde Lukera en Huybers moest Geveke vóór 1910 zijn cliëntèle delen met W. Zimmerman, W.J.P. Muns, Bernhard Jacobs en H.D. Fraenkel. De meest geduchte concurrentie ondervond Geveke vanaf 1913 van het luxe en modern ingerichte Atelier J. Merkelbach dat in dat jaar aan het Leidseplein tegenover de Schouwburg zijn deuren opende. Vergelijkt men de portret- en theaterfotografie van beide ateliers in de jaren tien en twintig, dan blijkt Atelier Merkelbach voor cameragebruik, beelduitsneden en poses meer elegante en creatieve oplossingen te hebben gevonden dan Geveke.

Ook Geveke’s voormalig atelierassistent Godfried de Groot diende zich begin jaren twintig aan als een nieuwe concurrent op het gebied van de portretfotografie. Hij dong met succes naar de gunst van een modebewuste theatercliëntèle. Het lijdt geen twijfel dat hij een deel van het klantenbestand van Geveke en van zijn andere leermeester Bernhard Jacobs meenam. Merkelbach en De Groot namen in de loop van de jaren twintig definitief het voortouw in de theaterfotografie. Hun foto’s verschenen steeds veelvuldiger in tijdschriften als Het Toneel en Cinema & Theater, de foto’s van Geveke kwamen steeds minder voor. Geveke onthield zich in tegenstelling tot deze collega’s van adverteren in de fototijdschriften en theaterprogrammaboekjes.

Veelal waren niet de acteurs zelf, maar de leiding van het gezelschap waartoe zij behoorden de opdrachtgever van de fotograaf. Hoewel hij niet de exclusieve fotograaf van deze gezelschappen was, ontving Geveke vooral opdrachten van het Nederlandsch Opera- en Operettegezelschap, de Nieuwe Nederlandsche Opera die in 1916 in Amsterdam werd opgericht, de NV De Toneelvereeniging, het gezelschap Louis de Vries, het gezelschap De La Mar, het cabaret Pisuisse, de Henri Ter Hall Revue en het deftige gezelschap de Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel, dat haar domicilie had in de Amsterdamse Stadsschouwburg.

Geveke presenteerde zich van de aanvang af als een artistiek fotograaf. Hij liet dat onder meer blijken door foto’s in te lijsten met een opzetkarton dat voorzien was van een goudkleurig lakstempel, waarin hij behalve zijn initialen ook een afbeelding van de godin Athena had verwerkt. In zijn vrije tijd was hij, net als collega H.D. Fraenkel, amateurschilder. Geveke sloot zich vrijwel direct na zijn zelfstandige vestiging aan bij de NFK, maar een frequent deelnemer aan tentoonstellingen was hij niet. Behalve voor de jaarlijkse tentoonstellingen die de NFPV vanaf 1926 voor haar leden organiseerde, heeft hij slechts een enkele maal ingezonden voor tentoonstellingen buiten de NFPV-kring: voor de Jubileumstentoonstelling NFK in 1927 en de tentoonstelling Klank en Beeld in 1932 in de RAI in Amsterdam.

Geveke zond naar de NFK tentoonstelling in 1927 een collectie edeldrukken in broomolietechniek in, waarvan volgens NFK voorzitter Weyert van Zanen „zeer te betreuren viel dat enkele in een paarsrode kleur waren die al zeer slecht gekozen was”. De broomolietechniek werd door de oudere garde NFPV-fotografen tot ver in de jaren dertig als de ware artistieke fotografie gezien. Deze verf-over-drukmethode stond dichter bij de schilderkunst dan gewone afdruktechnieken en was om die reden – zo redeneerde men – kunstzinniger. Geveke onderschreef deze opvatting blijkbaar, gezien zijn inzending.

In de dagelijkse praktijk van een portretatelier als dat van Geveke was de edeldruk meer uitzondering dan regel. Geveke’s aandacht richtte zich daar meer op technische nieuwigheden zoals bijvoorbeeld de introductie van de vlakfilm in 1920 ten koste van de aloude glasplaat. Hij zag direct de voordelen van dit nieuwe materiaal, evenals van het werken met kunstlicht.

Kort na de eeuwwisseling werd in de portretateliers reeds geëxperimenteerd met het gebruik van kunstlicht. Men gebruikte aanvankelijk booglampen die met hun koolspitsen een ongelijkmatig en daarom onbetrouwbaar licht verspreidden. Omstreeks 1920 introduceerde Philips foto-opnamelampen. Om een algemene toepassing te bevorderen, schreef de fabriek in 1925 een fotowedstrijd uit voor opnamen met atelierverlichting door middel van gloeilampen. Uitdrukkelijk kwamen broomoliedrukken niet voor deelname in aanmerking, omdat „hierbij de technische waarde van de oorspronkelijke opname verdekt kan worden”. Moderne techniek en edeldrukprocédés konden elkaar blijkbaar niet verdragen! Geveke won de derde prijs in deze Philipswedstrijd.

Geveke’s foto’s hebben nooit een typisch kunstlicht effect. Zij hebben een zachte, vlakke lichtspreiding met weinig schaduwwerking en onderscheiden zich dan ook nauwelijks van daglichtportretten met gelijkmatige lichtval. Dat is wellicht de reden dat zijn theatercliëntèle overstapte naar een jonge fotograaf als Godfried de Groot die met zijn dramatische studiolichteffecten ‘moderne’ foto’s vervaardigde die overeenkwamen met de glamourfotografie uit de filmstudio’s.

Frits Geveke’s oeuvre bevat vrijwel uitsluitend atelierportretten, met als zwaartepunten kinderportretten, bruidsparen, acteursportretten en theaterscènes. Deze theaterfoto’s, waarin de spelers in veel gevallen ten voeten uit in theaterkostuum afgebeeld zijn, hebben een roluitbeeldend karakter, dat wil zeggen dat de acteurs een pose aannamen alsof zij een stuk opvoerden. Geveke gaf in deze scènes veel aandacht aan de belichting van de kostuums, maar ook aan de dramatiek van mimiek en gebaren. Zonder uitzondering zijn deze foto’s vervaardigd in het atelier aan het Sarphatipark, waar de acteurs de te fotograferen scènes kwamen naspelen. Geveke maakte daarbij gebruik van zijn eigen atelierdecors, die geen betrekking hadden op het theaterstuk. Ook bij gewone portretten ten voeten uit liet Geveke dikwijls voor geschilderde achtergronddoeken poseren. Hoewel in begin jaren twintig, onder meer in Bedrijfsfotografie, de geschilderde achtergronden in portretateliers als verouderd werden beschouwd, bleven zij bij Geveke tot eind jaren veertig een ‘onverzettelijk’ onderdeel van zijn atelier uitmaken. Zij varieerden van een rustieke landweg of een romantisch parkachtig landschap met een monumentale trap op de voorgrond, tot het interieur van een weelderige salon. Adriaan Boer beschreef de portrettist Geveke als een degelijk vakman, „die soliede herenportretten maakte en fijn beschaafd portretwerk als het om dames ging”. Deze typering geeft aan dat Geveke als fotograaf goed aangeschreven stond, maar tegelijkertijd lijkt de constatering onvermijdelijk dat hij ook een rechtlijnige en enigszins saaie portrettist was. Zijn foto’s getuigen inderdaad technisch en compositorisch van groot vakmanschap, maar zijn in vergelijking met werk van collega’s nauwelijks baanbrekend of individualistisch te noemen.

Met een grote gevelplaat boven de etalageruit maakte Geveke vanaf 1930 reclame voor zijn ‘zwarte spiegelinrichting’. In zijn atelier had hij met een grote spiegelruit een donker vertrekje afgeschoten, waarachter hij de camera had opgesteld. Vanuit het lichte atelier zag de klant niets van het toestel en de fotograaf; hij zag alleen zijn eigen beeltenis „en dat werkt bij veel menschen gunstig op houding en gelaatsuitdrukking”, schreef Adriaan Boer bij een toelichting op de spiegelinrichting in 1931 in Bedrijfsfotografie. Het is verwonderlijk dat een fotograaf als Geveke, gewend aan de omgang met en de mimiek en poses van acteurs en actrices, niet op een andere manier dan door zich te verbergen achter een spiegelruit zijn gewone klanten tot ongedwongen poseren kon brengen.

Frits Geveke is altijd zeer actief geweest in het verenigingsleven. Kort na de oprichting van de NFK in 1902 werd hij lid van de Amsterdamse afdeling van deze vereniging. Hij bleef lid tot de scheuring in 1919 die leidde tot de oprichting van de NFPV, waarna hij zich voor deze nieuwe vereniging inzette, eerst als districtsafgevaardigde van de afdeling Amsterdam en vanaf 1921 in het landelijk bestuur. De Amsterdamse afdeling nam in december 1921 het algemeen bestuur over om een einde te maken aan de heersende organisatorische onmacht van elkaar snel opvolgende besturen en dientengevolge een massale leegloop van de vereniging. Geveke werd aanvankelijk algemeen voorzitter, maar droeg die taak in 1922 over aan zijn collega C.G. Leenheer en nam zelf genoegen met een vicevoorzittersfunctie, welke hij tot maart 1931 bleef vervullen. Geveke was waarschijnlijk te bescheiden en te verlegen voor een voorzitterschap en functioneerde blijkbaar liever op de achtergrond. Bij de overdracht van het voorzitterschap sprak Leenheer Frits Geveke woorden van hulde toe, omdat hij „bijna twee jaren de Afdeeling als een zeer correct en neutraal man heeft gepresideerd. De Afdeeling Amsterdam heeft die jaren met groote moeilijkheden te kampen gehad en had collega Geveke destijds het Voorzitterschap niet aanvaard, dan had er nu beslist geen NFPV meer bestaan”.

Frits Geveke heeft lange tijd tot de bekendste Amsterdamse portretfotografen behoord, mede dankzij de vele nationale theaterberoemdheden die voor zijn lens verschenen. Ook toen Merkelbach en De Groot hem in de schaduw stelden van hun populariteit bleef Geveke’s atelier een favoriet adres voor een groot publiek, dat zijn vakmanschap op prijs stelde. Geveke was een representant voor een generatie ‘artistieke’ portretfotografen, die zich door een aantal oorzaken niet staande heeft kunnen houden: de crisis van de jaren dertig, veranderende behoeften van de consument en te lang vasthouden aan verouderde opvattingen over fotografie.

Documentatie