Essay

In de jaren vijftig werd verzamelen van foto’s in Nederland nog met scepsis bekeken. Toen een instelling als het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit van Leiden de fotocollectie van de Haagse amateurfotograaf/verzamelaar Auguste Grégoire verwierf, vonden velen dat de directeur van dit instituut, hoogleraar in de kunstgeschiedenis H. van de Waal, zich met een dergelijk verzamelobject ‘encanailleerde’. Onbegrip uit de museale en kunsthistorische wereld weerhielden Van de Waal er echter niet van een serieus begin te maken met de beoefening van de geschiedenis van de fotografie in Nederland en de collectie Grégoire te laten uitgroeien tot de grootste op dat gebied in ons land.

Waar in andere Europese landen een zekere traditie en documentatie op het gebied van de fotografische historie bestond, moest in Nederland het documenteren, verzamelen en onderzoeken nog beginnen. Lichtpunt in deze nog onklare situatie was de collectie van Auguste Grégoire, die vanaf de jaren dertig voorbeelden van de verschillende fotografische technieken en genres verzamelde. Grégoire getuigde ook van zijn verzamelwoede in de publicatie Honderd Jaar Fotografie in Nederland, die in 1948 uitkwam. Toen Van de Waal de collectie in 1953 verwierf, telde deze enkele duizenden exemplaren. Het was Van de Waals bedoeling haar “te doen uitgroeien tot een historisch overzicht van de ontwikkeling der fotografie in Nederland, waarin de opmerkelijkste stromingen en de belangrijkste fotografen door enige representatieve specimina zijn vertegenwoordigd.”[^[1]] Hij had hierbij het voorbeeld van de Parijse Bibliothèque Nationale voor ogen. Deze instelling ontving al vanaf de eerste presentatie van de fotografie in 1839 van de beoefenaars van het nieuwe medium voorbeelden van hun fotografische werk. Meer nog dan bij andere collecties was één van de problemen bij het aanleggen van een fotocollectie de vraag wat wel en wat niet verzameld moest worden. Van de Waal onderkende in de foto drie kwaliteiten die haar ‘verzamelwaardig’ maakten. Een foto kon van belang zijn omdat zij een representant was van een van de vele stromingen en technieken uit de geschiedenis van de fotografie. Daarnaast was er de kunstzinnige kwaliteit; er werd nog nergens in Nederland fotokunst verzameld zoals men wel andere vormen van eigentijdse beeldende kunst verzamelde. Een derde kwaliteit was de waarde van de foto als document. De foto legde, net zoals vroeger de prent en de tekening, mensen en andere zaken uit het verleden vast. Daarmee laat zij de huidige beschouwer zien hoe men vroeger tegen mensen en gebeurtenissen aankeek. Van de Waal nam zich echter voor om bij het verzamelen van foto’s uit deze laatste categorie zeer selectief te werk te gaan, immers: “welhaast elke foto heeft in enig opzicht een documentaire betekenis.” [^[2]]

De nieuwe collectie van het Prentenkabinet werd uitgebreid met giften van particulieren, schenkingen van fotografen, veilingaankopen en bij eigentijdse fotografen gekochte foto’s. Nog in hetzelfde jaar van de verwerving van de collectie Grégoire werd het ‘Fotografisch Museum’ van de Bond van Nederlandse Amateur Fotografenverenigingen aan het Prentenkabinet geschonken. Een andere belangrijke schenking – van het Rijksmuseum van Volkenkunde – was een serie van daguerreotypieën die de fotograaf Adolf Schaefer in de begintijd van de fotografie maakte van de heiligdommen van de Borobudur. In 1960 verwierf men portretten uit de Franse Galerie Contemporaine, onder andere foto’s van Nadar. In 1961 kocht het Prentenkabinet een album met zoutdrukken van de Britse fotograaf J.J.F. Forrester en in 1962 kreeg het in ruil voor enige afdrukken van foto’s van Emmy Andriesse van het George Eastman House in Rochester vijftien foto’s van Eadward Muybridge. De collectie werd natuurlijk ook uitgebreid met het werk van Nederlandse fotografen als Albert Greiner, Alexandrine Tinne, Louis Wegner en Carl E. Mögle. Daarnaast werden tal van daguerreotypieën, ambrotypieën, ferrotypieën, cartes de visite, stereofoto’s en allerlei albums aan de collectie toegevoegd. Ook de twintigste-eeuwse fotografie was vertegenwoordigd. In 1957 werd Paul Citroens fotocollage Grossstadt aangekocht. Andere specimina van de twintigste-eeuwse fotografie in de collectie waren foto’s van Emmy Andriesse, Henri Berssenbrugge, Erwin Blumenfeld, Theo van Doesburg, Bernard Eilers, Jacob Merkelbach, Cas Oorthuys, Richard Polak, Paul Schuitema, Piet Zwart en Erich Salomon, wiens werk in de jaren vijftig voor het eerst in Nederland werd tentoongesteld. Aan de eigentijdse fotokunst werd eveneens de nodige aandacht besteed: de collectie werd aangevuld met foto’s van Livinus van de Bundt, Lucien Clergue, Leonard Freed, Paul Huf, Nico Jesse, Pim van Os, Sanne Sannes en Steef Zoetmulder. Af en toe werden ook foto’s aangekocht die alleen in documentair opzicht van belang waren: in 1956 kocht men van het ANP de persfoto’s van het galadiner ter gelegenheid van prinses Beatrix’ verjaardag. De fotoverzameling van het Prentenkabinet was aldus aan het begin van de jaren zestig uitgegroeid tot een collectie van ongeveer vijftienduizend foto’s, honderden camera’s, kijkers en andere apparaten en een bezit van drieduizend boeken. Uit de aanvullingen op de collectie werden – in het Prentenkabinet of elders – incidenteel tentoonstellingen samengesteld. [^[3]]

Het thema dat in Van de Waals schrijven over fotografie centraal stond, was de fotografie als reflectie en visie: de fotografie als een medium dat nabootste en tegelijkertijd creatief was. Aanleiding tot dit thema was de vraag die de hele geschiedenis van de fotografie door al werd gesteld – en in die jaren ongetwijfeld talloze malen aan Van de Waal werd voorgelegd – of de fotografie tot de beeldende kunsten gerekend moest worden. Van de Waal ging voor het eerst in op dit probleem tijdens een lezing ter gelegenheid van de opening van de 16e Nationale Kerstsalon van Fotografische Kunst in 1954. Hij wees er op dat de fotografie zich sinds haar introductie tussen twee polen had bewogen: die van nabootsing en die van creatie. In de negentiende eeuw werd de fotografie over het algemeen enthousiast ontvangen: “Wat men in die jaren bovenal in de fotografie waardeerde, was de mogelijkheid om op een onopgesmukte wijze het gewone alledaagse uit te beelden. Meer dan ooit fascineerde de foto, maakte niets mooier, verdoezelde niets, gaf, zoals men in onvergefelijke naïviteit meende de realiteit, zoals die was. Het was de tijd waarin niet alleen in de kunst de gewone man de aandacht op ging eisen.” [^[4]] De interesse juist voor de nabootsende kwaliteiten van de fotografie vond in onze eigen tijd haar tegenhanger in de belangstelling voor een andere eigenschap van de fotografie: “En wanneer we thans om ons heen zien, blijkt dat – uiteraard – nog altijd de ons omringende wereld het domein van de fotografie is, maar dat nu niet het gewone, in de zin van het banale, alledaagse door de foto wordt opgespoord maar juist die zijde van de werkelijkheid waaraan men vaak onoplettend voorbij loopt en waarop zolang de wereld draait schilders en dichters de aandacht vestigen. De foto is een van de middelen geworden om de moderne mens te doen zien. En wat het maken van een foto betreft, zo in die laatste dertig jaar iets duidelijk is geworden, dan wel dit, de foto is geen mechanische reflex van de buitenwereld, maar elke foto hangt af van visie.” [^[5]]

Van de Waal zocht de bevestiging van deze stelling, die overeenkomsten met de in 1951 door de Duitse fotograaf Otto Steinert verwoorde theorie van de ‘subjectieve fotografie’ toonde, met name in de eigentijdse fotokunst. In 1956 schreef hij enkele recensies naar aanleiding van het abstracte fotowerk van Heinz Hajek Halke en de Nederlander Pim van Os. Werk van deze laatste was te zien geweest op een fototentoonstelling in het Prentenkabinet in 1955. Driejaar later hing Van Os’ werk tussen dat van andere fotografen, zoals Livinus van de Bundt, Martien Coppens, Max Ernst, Man Ray, Laszlo Moholy-Nagy, Otto Steinert en Minor White op de tentoonstelling Images Inventées die in Den Haag, Brussel en Keulen werd gehouden. In de inleiding van de catalogus bij Images Inventées schaarde Van de Waal de fotografie onder de beeldende kunsten en herkende in haar enkele nieuwe elementen, zoals de aandacht voor de oppervlaktestructuren en een groeiend besef van de ruimtelijke structuur, in bijvoorbeeld de moderne architectuurfotografie. Van de Waal vergeleek de moderne, abstracte fotografie met het werk van de schilders Paul Klee en Wassily Kandinsky, wier schilderijen geen composities in de klassieke zin van het woord waren, maar motieven die zich ook buiten de omlijsting van het schilderij tot in het oneindige zouden kunnen uitstrekken. Net als de schilderijen van de eerder genoemde schilders, omschreef Van de Waal de voorbeelden van de moderne fotografie of ‘lichtgrafiek’ liever als ‘stalen’ of motieven die men naar willekeurig welke richting zou kunnen uitbreiden. Deze benadering was volgens Van de Waal een karakteristiek van de nieuwe tijd en een veranderd wereldbeeld: aan de periode van de Renaissance en haar varianten Barok, Romantiek en Impressionisme was sinds het begin van de twintigste eeuw definitief een eind gekomen. [^[6]]

Het opmerkelijke was nu, vond Van de Waal, dat de fotografie zo flexibel met de ontwikkelingen van de nieuwe tijd meeging en niet alleen vasthield aan haar traditionele kwaliteiten die in de sfeer van het ‘nabootsende’ lagen. Paradoxaal genoeg bleek het fototoestel – immers de perspectiefmachine bij uitstek – eveneens geschikt voor de moderne benadering. In 1958 zette Van de Waal in een artikel van het blad Foto tenslotte resumerend uiteen welke beeldende kwaliteiten van de kunsten ook in de fotografie te vinden waren. [^[7]] Aan de hand van verschillende foto’s herkende hij in de fotografie in de eerste plaats het imitatieve element: “de mogelijkheid de structuur van materie vast te leggen in een niet te overtreffen mate van detaillering.” Vervolgens illustreerde hij aan de hand van Richard Polaks fotoportret van Madame Erpe een tweede element dat vanouds in de beeldende kunst een belangrijke rol speelde namelijk het idealiserende: “het individu is type geworden: de voorwerpen krijgen de functie van zinvolle attributen.” Het derde element dat de foto tot beeldende kunst maakt is het abstracte, dat zich uit in: “het bouwen met schakeringen van licht en schaduw volgens de wetten van de intuïtief begrepen ritmiek.” Juist door deze laatste eigenschap was de fotografie een interessant en aantrekkelijk studieobject geworden omdat daarmee alle aspecten van beeldvorming in het algemeen in de fotografie werden teruggevonden. Een goede foto zal steeds, in een zinvolle dosering, deze drie aspecten in zich dragen. Het antwoord op de vraag of de fotografie daarom ook tot de beeldende kunsten gerekend moest worden, zocht Van de Waal elders: namelijk in de instelling van de maker van de foto. In 1958 omschreef hij met een citaat van de Amerikaanse schrijver Henry Miller de instelling van de fotokunstenaar: “diegene die tezelfdertijd meester en slaaf is van zijn stof. Deze definitie verdient m.i. daarom in dit verband speciaal onze aandacht, omdat daardoor die paradoxale twee-eenheid, waardoor het wezen der fotografie wordt gekenmerkt, in een verhelderend licht wordt gesteld: ‘slaaf en toch meester’, wat is het anders dan ‘reflexie en toch visie’.” [^[8]]

De esthetische en kunstzinnige kant van de fotografie was maar één van vele die Van de Waal in de fotografie interesseerden. De kiem voor een brede interesse in het medium was al veel eerder – ver voor de oprichting van een fotografieafdeling aan het Prentenkabinet -gelegd. Want al vroeg in zijn wetenschappelijke carrière zocht Van de Waal aansluiting bij de iconologie, de door Erwin Panofsky in navolging van Aby Warburg sinds de jaren dertig van deze eeuw gepropageerde richting binnen de kunstgeschiedenis, die de inhoud en de betekenis van het kunstwerk centraal stelt. In zijn boek Drie eeuwen vaderlandse geschied-uitbeelding 1500-1800, dat door de oorlogsjaren verlaat in 1952 uitkwam, koos Van de Waal voor een thema dat meer tot de cultuurhistorie dan tot de stijlgeschiedenis hoorde. In 1946 bracht de pas in Leiden benoemde hoogleraar zijn favoriete methode kort en helder onder woorden: “De iconologie is een beeldleer in den ruimsten zin van het woord en haar uiteindelijke opgave is: zich bezig te houden met de ingewikkelde processen van beeldvorming en beeldoverdracht binnen een gegeven cultuur. De ruimste omschrijving van haar taak zou dus kunnen luiden: de bestudering van de functie, die het beeld (de af- of uitbeelding) in een bepaalde samenleving vervult.” [^[9]]Van de Waal beoefende ‘zijn’ beeldleer in verschillende artikelen en studies: onder andere over Jan van Goyen en Rembrandt. Het ruime cultuurbegrip dat Van de Waal in zijn geschriften bezigde, kwam eveneens tot uitdrukking in zijn colleges beeldleer. Daarin maakte hij gebruik van een model om kunstwerken te analyseren. In dat model speelden de drie elementen: vorm, functie en inhoud een belangrijke rol. Deze componenten komen in iedere beeldvorm terug. Elk kunstwerk betrekt zijn eigenschappen uit een van deze drie ‘velden’. Daarnaast is er de onderlinge relatie en het evenwicht tussen de drie componenten die de cultuur van de samenleving waarin het beeld tot stand komt, blootlegt. Deze manier van beschouwen gaf Locher in een artikel voor de bundel Opstellen voor H. van de Waal, aanleiding Van de Waals analyses te vergelijken met de structuralistische beschouwingen van de cultureel-antropoloog Claude Lévi-Strauss. Hij tekende daarbij echter aan dat hij Van de Waal veel meer zag als een functionalist dan als een structuralist: als iemand die meer geïnteresseerd was in het functioneren van het kunstwerk en daarom oog had voor de vele aspecten die van belang zijn voor een volkomen begrip van het kunstwerk, dan als een structuralist die primair geïnteresseerd is in de structuur van een bepaalde samenleving en het kunstwerk verstaat als een uitdrukking daarvan. [^[10]]

In ‘De functie van de foto in onze cultuur’, een inleidend artikel dat hij in 1958 voor de Encyclopedie voor Fotografie en Cinematografie schreef, legde Van de Waal in een integrale visie op de rol van de fotografie in onze cultuur, zijn opvattingen over dat functionele aspect neer. Hij wees daarin op het belang van de fotografie in de natuurkunde, de technologie, de psychologie en de kunst- en cultuurbeoefening. Na de bemoeienis van deze disciplines met het verschijnsel fotografie geschetst te hebben, ging Van de Waal verder in op de cultuurhistorische grondslagen van de fotografie en constateerde dat een van de fundamenten voor de uitvinding van de fotografie al in de vijftiende eeuw werd gelegd. Da Vinci zag het tekenvlak als een glazen wand waarop de buitenwereld zich projecteerde: “zo beschouwd is de foto niets anders dan de mechanisering van het door de kunsttheorie der renaissance aanvaarde wereldbeeld.” [^[11]] Van de Waal bestreed echter de opvatting dat de technologische ontwikkeling vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw de voorwaarden schiep voor de vele uitvindingen van die tijd. Hij voerde aan dat er geen enkele technische reden is waarom de fotografie niet eerder werd uitgevonden: de camera obscura werd al sinds de Renaissance gebruikt en ook de ontwikkeling van lichtgevoelig materiaal dateerde van het begin van de achttiende eeuw. Wat nog ontbrak was de mentaliteit “die het de moeite waard acht zich bezig te houden met de tot op dat ogenblik banaal en onbelangrijk geachte realiteit.” Aan het eind van de achttiende eeuw begon die instelling ten opzichte van de realiteit te veranderen, waardoor “een paar verschillende uitvinders tegelijkertijd bezeten raakten van de gedachte het door de buitenwereld in de camera obscura geworpen beeld nu ook vast te leggen.”[^[12]] Van de Waal koppelde dit wat hij noemde esthetisch aspect van de verhoogde werkelijkheidszin aan een sociaal aspect: dat van “de aandacht voor de gewone man.” Het is niet toevallig, schreef hij, dat de natuurkundige Arago die Daguerre’s uitvinding van de fotografie voor de Kamer van Afgevaardigden verdedigde, leider was van de democratische oppositie. Arago wees er al op dat dankzij de fotografie afbeeldingen ook hun weg zouden kunnen vinden naar de woning van de boer en de arbeider. Was de boekdrukkunst de uitvinding van het humanisme dan was de fotografie de uitvinding van de democratie: “door haar kwam de exacte afbeelding onder het bereik van de massa.” Een andere grondslag vond Van de Waal in de negentiende-eeuwse schilderkunst. Al sinds de uitvinding van de fotografie was er sprake van een wisselwerking over en weer. De ‘romantische’ fotografen H.P. Robinson en O.G. Rejlander maakten samengestelde foto’s die de compositie van schilderijen hadden. Anderen, zoals de Nederlandse fotograaf Richard Polak, kozen thema’s uit de zeventiende-eeuwse schilderkunst voor hun fotografie. Omgekeerd gebruikten schilders vormelementen uit de fotografie, zoals Edgar Degas en de Nederlandse schilders George Hendrik Breitner en Willem Witsen. De invloeden over en weer waren vaak niet duidelijk af te bakenen: er was eerder sprake van een parallelle ontwikkeling en eenzelfde ‘geest’ die in beide media naar voren kwam.

Een aanzienlijk deel van zijn betoog over de functie van de foto in onze cultuur wijdde Van de Waal aan de foto als document en aan de implicaties van de uitvinding van de fotografie en de fotoreproductiemethoden voor de moderne tijd. Juist door haar reproductieve mogelijkheden kon de foto in de ontwikkeling van onze cultuur een even belangrijke rol gaan spelen als – enkele eeuwen eerder – het boek. De fotografie bracht de exacte afbeelding onder het bereik van het massapubliek dat daarmee allerlei afbeeldingen tot zijn beschikking kreeg: reproducties van kunstwerken, maar ook afbeeldingen van zichzelf, van familieleden, foto’s van verre landen en beelden van actuele gebeurtenissen. De mens beschikte met de fotografie over een nieuw middel om de wereld om hem heen in al haar facetten vast te leggen en te reproduceren. Met de foto kreeg de samenleving – naast de taal als enig algemeen communicatiemiddel – een nieuw visueel middel om van mens tot mens te communiceren. Zonder de noodzaak van bemiddeling door gespecialiseerde beeldende kunstenaars, kon nu ook de leek zijn indrukken vastleggen en zijn belevenissen mededelen, als in een ‘tweede wereldtaal’. Mede door de mogelijkheden van de fotografie ging het visuele een steeds belangrijker rol spelen in de negentiende- en twintigste-eeuwse samenleving. En dat bracht ook veranderingen in de cultuurbeoefening teweeg: men is anders gaan lezen (waarschijnlijk slechter dan onze voorouders) en anders gaan kijken (sneller dan onze voorouders). Geïnspireerd door Lewis Mumfords boek Art and Technics uit 1952, wees Van de Waal ook op de negatieve gevolgen van de fotoreproductie: “Wij worden dagelijks zo door visuele indrukken gebombardeerd dat ons oog zich wel tegen die overvloed moet wapenen.” [^[13]] Juist in de feilloze reproductie schuilde het gevaar van verwarring en vervaging tussen echte kunst en reproducties en tussen de journalistieke foto en de gebeurtenis die daadwerkelijk heeft plaatsgevonden. Dachten wij in de foto aan de ene kant een exacte weergave te hebben gevonden, aan de andere kant “vernevelt en vervluchtigt zij ons wereldbeeld.”

Mumford was niet de enige bron die Van de Waal voor zijn artikel raadpleegde. Uit de erbij gevoegde bibliografie kunnen we de ‘bodem’ uit Van de Waals denken en schrijven over geschiedenis en theorie van de fotografie destilleren.” [^[14]] Zo deed Van de Waal vanzelfsprekend kennis en ideeën op bij de verzamelaars Helmut en Alison Gernsheim die aan de hand van hun verzameling – die overigens in 1956 in Amsterdam te zien was geweest – een uitgebreid, nog steeds gezaghebbend, overzichtswerk schreven. [^[15]] Daarnaast noemde hij een artikel van Erich Stenger, de Duitse fotohistoricus en verzamelaar, wiens collectie tegenwoordig in het Keulse Agfa Foto-Historama in het Museum Ludwig huist. [^[16]] Ook het handboek van de Amerikaanse fotohistoricus Beaumont Newhall, dat zich van de meer technisch georiënteerde overzichtswerken onderscheidt door een eigen visie op de fotografie en haar voornamelijk beschouwt als (kunstzinnig) uitdrukkingsmiddel, werd door Van de Waal gebruikt.” [^[17]] Voor de sociale geschiedenis van de fotografie ging hij te rade bij Gisèle Freunds La Photographie en France au dix-neuvième siècle, étude de sociologie et d’esthétique.” [^[18]] In de bibliografie gaf Van de Waal verdere verwijzingen naar literatuur over de esthetiek, wisselwerking tussen fotografie en kunst, het communicatieve aspect, bewegingsstudies en documentatie, een doorsnee van de stand van de fotogeschiedenis aan het eind van de jaren vijftig.

Van de Waals opvattingen over de cultuurhistorische grondslagen van de fotografie en de implicaties ervan voor onze cultuurbeoefening vertoonden daarnaast in sommige opzichten overeenkomsten met de visie die de Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin in de jaren dertig in zijn essays Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit en Kleine Geschichte der Fotografie naar voren bracht. In de inleiding van dit laatste essay wees ook Benjamin op het merkwaardige ontstaan van de fotografie. Onafhankelijk van elkaar kwamen drie uitvinders ertoe “die Bilder in der camera obscura, die spatestens seit Leonardo bekannt waren, festzuhalten.” [^[19]] In een lezing die hij in 1961 in het George Eastman House in Rochester hield, ging Van de Waal eveneens in op het ontstaan van de fotografie, dat volgens hem in de sfeer van het reproduktieve, nabootsende lag. Hij zocht – net als Benjamin – een bevestiging van die stelling bij de uitvinders van de fotografie en stelde zich de vraag waarom Daguerre, Nièpce en Fox Talbot bestaande procédés en apparaten tot de uitvinding van de fotografie combineerden. Voor Benjamin was dit het begin van een niet te stuiten ontwikkeling van het medium fotografie vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw. Het was alsof in de gelijktijdige uitvinding van de fotografie op verschillende plaatsen de dringende noodzaak van die vinding besloten lag. Dit moment uit de fotogeschiedenis had zoals gezegd ook Van de Waals interesse: voor hem was het echter een symptoom van een ideologische omslag, een mentaliteitsverandering. Deze mentaliteitsverandering begon al in de achttiende eeuw toen idealisme plaats maakte voor de wil de wereld om ons heen te leren kennen, te bevatten en bovenal ook vast te leggen. De encyclopedie, als bundeling van kennis en kunnen, zag Van de Waal als een exponent van deze beweging, net als – in de beeldende sfeer – het panorama, een groot schilderij waarvan de beschouwer het ‘alziend’ middelpunt is. Dat verklaarde waarom verschillende mensen in verschillende landen een oplossing zochten voor een specifiek probleem dat zich aan het eind van de achttiende en het begin van de negentiende eeuw steeds nijpender aftekende: namelijk de natuur ertoe te bewegen zichzelf te portretteren met behulp van de camera obscura. De Romantiek stond deze hang naar realiteit niet in de weg, maar was ermee verbonden: de vorm was weliswaar realistisch, maar de inhoud was romantisch. Een voorbeeld van deze combinatie vond Van de Waal in Daguerre’s werkelijkheidsgetrouwe dioramavoorstellingen, die met grote decorachtige schermen en een wisselende belichting romantische aspiraties dienden.[^[20]]

Ook Van de Waals opmerkingen over een vernevelend en vervluchtigend wereldbeeld als gevolg van de reproductieve mogelijkheden van de fotografie doen denken aan Benjamin. Benjamin had daarbij meerde veranderingen op het oog die een geïndustrialiseerde beeldproductie juist voor de traditionele kunst zouden brengen. Van de Waals beschouwing was minder radicaal. De aandacht voor de consequenties van de reproductieve mogelijkheden van de fotografie reserveerde hij voor de niet-artistieke uitingen van cultuur, zoals bijvoorbeeld de journalistiek en de massamedia. De beeldende kunst was bij Van de Waal – anders dan bij Benjamin – een autonoom gebied, dat voor de consequenties van de technische reproducties gespaard scheen te blijven. Dat betekende echter niet dat de kunst niet flexibel zou zijn: zij ging in zekere zin altijd met de tijd en haar opvattingen mee.

Er zijn nog enkele concrete aanwijzingen dat Van de Waal kennis nam van Benjamins opvatting: losse aantekeningen naar aanleiding van de publicatie van Benjamins essays uit de jaren dertig in 1963. Daarin volgde Van de Waal Benjamins gang langs de vroege portretfotografen als Hippolyte Bayard, David Octavius Hill, Nadar en Garl Ferdinand Stelzner. De passages die hij overnam, betreffen met name Benjamins opmerkingen over de invloed van de techniek op de vroege fotografie. Waarom, vroeg Benjamin zich af, vertonen die vroege beelden zo’n kracht, bijna een magische kracht, terwijl ze met de meest exacte techniek tot stand zijn gebracht? Waarom treft ons, als we een portretfoto uit de begintijd van de fotografie bekijken, een gevoel van hier en nu? De sleutel tot die kwaliteit van deze foto’s zoekt Benjamin in de techniek. Door de technische eigenschappen van het eerste fotografische materiaal had de foto niet het karakter van een momentopname, maar van een bedachtzame, doorleefde wat langdurige opname. Het waren juist de consequenties van de stand van de fototechniek voor de vorm van de foto die Van de Waals interesse voor Benjamins betoog schenen te wekken. Hij haalde een passage aan, waarin Benjamin de ‘vorm’ van Huls foto’s besprak en een parallel trok tussen de mezzotinto-techniek, de zwarte kunst, en de vroege fotografie. Bij beide technieken is er sprake van een overgang van licht naar donker: het licht komt als het ware moeizaam uit het donker naar voren. Van de Waal volgde Benjamins verklaring van dit fenomeen: de wisselwerking tussen object en techniek geeft de beelden kracht en intensiteit. Dit aura verdwijnt in een volgende periode van verval waarin met name door lichtsterkere objectieven, techniek en object veel minder op elkaar betrokken zijn. Kunstgrepen als de retouche, een schemerige toonzetting en een starre pose verrieden de onmacht van de late negentiende eeuw ten opzichte van de technische vooruitgang. Van de Waal volgde Benjamin tot in de twintigste eeuw naar Eugène Atget en August Sander, twee fotografen die ieder op eigen wijze uitdrukking gaven aan een hechte verbondenheid tussen object en techniek. Het is merkwaardig dat Van de Waal verder niet inging op Benjamins opmerkingen over de foto als esthetisch product. Volgens Benjamin kon het onderzoek naar de fotografie alleen verder gaan, nadat we de vraag naar de sociale functie ervan gesteld en beantwoord hadden. Het debat over de fotografie liep telkens stuk als het ging om de esthetiek en om de vraag of fotografie kunst was. Voor Van de Waal stond die vraag in schrijven en denken echter nog lang centraal. [^[21]]

Een ander thema uit de fotogeschiedenis dat Van de Waal behandelde, was de wisselwerking tussen fotografie en schilderkunst. Uit een in 1967 geschreven inleiding bij Scheffers boek over het werk van de Nederlandse fotograaf Berssenbrugge, een representant van de zogenaamde kunstfotografen, leren we Van de Waals opvattingen daarover wat beter kennen. [^[22]] Van de Waal ging in op de karakteristieken van deze fotografische school van rond de eeuwwisseling die achteraf werd omschreven als “een misvatting ten aanzien van het wezen van de fotografie.” Hij zette Berssenbrugge – die in 1873 werd geboren – naast twee buitenlandse fotografen van dezelfde generatie: Alfred Stieglitz en Edward Steichen. Zag hij de laatsten als voorlopers van de nieuwe fotografie, Berssenbrugge beschouwde hij als een representant van een afgesloten periode. Van de Waal liet vervolgens zien wat Berssenbrugge’s uitgangspunt bij het fotografen was: hij wilde iets toevoegen aan, wat hij noemde, de zielloze foto, waaraan zij een hogere waarde kon ontlenen. Het volstaan met een “mechanisch ontstane afbeelding van een brok realiteit” was niet voldoende. Net als de ‘picturalisten’ uit andere landen wilde Berssenbrugge zijn foto’s door middel van de edeldrukprocédés, volgens Van de Waal, teveel op schilderijen doen lijken. Als we, ging Van de Waal verder, bekijken wat zich elders afspeelt, kunnen we Berssenbrugge’s pogingen om kunst te maken tot de achterhoedegevechten rekenen. Daartoe haalde hij een citaat aan van de Amerikaanse fotograaf Paul Strand uit 1917 – dezelfde periode waarin Berssenbrugge actief was – waarin deze pleit voor een zuivere toepassing van de fotografie en tégen een vermenging van de fotografie met schilderkunstige middelen. Een verklaring voor de picturalistische fotografie en de plotselinge waardering voor het ambachtelijk karakter van de fotografie zocht Van de Waal in het feit dat de fotografie de schilderkunst naliep én in de ‘geniecultuur’ van de Romantiek die het aanzien van de kunstenaar verhief. Van de Waal legde voorts het verband met de opvatting van kunst als de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie: daarom werd het handschrift van de kunstenaar zo belangrijk. Dit alles viel samen met de bloei van de kunstfotografie en het moment waarop de fotografie het stadium van “kabinetstuk ontgroeid was en de wanden moest gaan veroveren.” Dat in eenzelfde tijdvak directe foto’s zonder een zweem van artisticiteit, zoals die van Paul Strand werden gemaakt, leidde onherroepelijk tot misvattingen en conflicten.

Uit de aantekeningen die Van de Waal maakte voor een rede bij de opening van de tentoonstelling Foto-portret, die in samenwerking van het Leids Prentenkabinet met het Haags Gemeentemuseum in 1970 werd georganiseerd, laat zich tenslotte zijn kijk op het verdere verloop van de fotogeschiedenis destilleren. [^[23]] De jaren twintig van deze eeuw werden gekenmerkt, schreef Van de Waal, door het volwassen worden van de fotografie. In evolutionistische termen omschreef hij hoe dat proces van volwassen worden zich had voltrokken: “na een krampachtig zoeken (de Sturm- und Drangjaren van omstreeks de eeuwwisseling) en een kleuterperiode met geniale ogenblikken”, daarmee ongetwijfeld doelend op Paul Strand en Stieglitz. Van de Waal karakteriseerde vervolgens de typisch fotografische eigenschappen die na de ‘kleuterperiode’ in de jaren twintig prominent naar voren traden: de detaillering en de stofuitdrukking, die hij bijvoorbeeld in het werk van Albert Renger-Patzsch vond. Een andere karakteristiek – die van de momentopname – vond Van de Waal in het werk van Henri Cartier-Bresson. Het bijzondere van zo’n foto ‘op het juiste moment’ was dat er een loopje genomen wordt met het element ‘tijd’. Dat leverde een spontaniteit op die in de andere takken van de beeldende kunst niet werd bereikt. Van de Waal sloot zijn verhaal af met Andy Warhols portret van Jacqueline Kennedy uit 1965, dat ook op de tentoonstelling te zien was. In dit schilderij waarin de foto immers tot onderwerp is genomen, wordt de nadruk gelegd op de hoedanigheid van de fotografie als massaproduct. Vooral door deze laatste eigenschap droeg de fotografie in ons technisch tijdperk tevens alle kenmerken van de traditionele volkskunst in zich.

Het was de documenterende functie van de fotografie die in het verzamelbeleid van het Prentenkabinet de minste aandacht had gekregen. Van de Waal was zich daarvan bewust. In 1971 schreef hij: “Het is sleur dat wij meenden voor de afdeling van de Geschiedenis van de Fotografie Part pour 1’art-principes te moeten volgen.” [^[24]] Aanleiding tot deze opmerking was onder andere de schenking van de fotocollectie van M. Muller Massis een jaar eerder. Deze verzamelaar schonk het Prentenkabinet allerlei fotografica, zoals camera’s, stereoscopen, albums en curiosa. Daarnaast bevatte de verzameling zo’n twintigduizend foto’s van uiteenlopende onderwerpen: bruidsfoto’s, oorlogsdocumentatie, foto’s van Nederlandse steden, uniformen en verkeer. Het waren deze twintigduizend foto’s die de beheerder van het Prentenkabinet zorgen baarden en tegelijkertijd tot de verbeelding van zijn systematische geest spraken. Een deel van de foto’s was eigenlijk alleen vanuit het oogpunt van documentatie van belang. En had Van de Waal zich in 1953 niet voorgenomen daarin streng te selecteren? Twintig jaren fotohistorie hadden echter anders geleerd. De praktijk wees uit dat de meeste vragen die allerlei instellingen en het publiek aan het Prentenkabinet voorlegden, voortkwamen uit iconografische interesse: om hetgeen op de foto afgebeeld stond. En dat was nu net het aspect van de beeldvorming, waarvoor Van de Waal zijn Icon-Class systeem had ontwikkeld: een instrument om zich een weg te vinden in de veelheid aan thema’s en afbeeldingen in de ‘beeldgeschiedenis’. Van de Waal had plannen voor een tweede systeem – geënt op dat van Icon-Class – voor de ontsluiting van documenterende foto’s, naast het systeem dat men al hanteerde op naam van fotograaf. Hierbij zou de aandacht in de eerste plaats gericht moeten uitgaan naar moeilijk te documenteren cultuurhistorische aspecten van algemene aard, bijvoorbeeld facetten van het dagelijks leven. Het specifieke – personen, gebouwen en gebeurtenissen – is vaak elders te achterhalen.[^[25]] Met deze plannen, die hij door zijn overlijden in 1972 niet meer kon uitvoeren, nam Van de Waal als het ware een voorschot op onze huidige informatiemaatschappij. Al in 1958 voorzag hij door het beschikbaar komen van documentatie met behulp van de foto en fotoreproductiemethoden, veranderingen in onze manier van kennis vergaren. Het van buiten leren en memoriseren zouden plaats gaan maken voor het vermogen documenten te hanteren. Systemen als Icon-Class zouden dat voor de fotografie en andere visuele kunsten makkelijker moeten maken. Zo kwam men ertoe om naast het esthetische en het historisch-technische nu ook het documenterende als primair criterium bij het verzamelen te hanteren.

Van de Waals bemoeienis met de fotografie is essentieel geweest: op een moment dat de foto in de museale wereld nog niet serieus werd genomen, nam Van de Waal het initiatief tot het opbouwen van een belangwekkende fotoverzameling in Nederland. Dat was tevens het begin van een systematische documentatie van en het onderzoek naar de geschiedenis van de fotografie. De oorsprong van Van de Waals belangstelling moeten we zoeken in een – ongetwijfeld uit de iconologie ‘meegenomen’ – ruime en onbevangen interesse in allerlei beeldvormen. Daarnaast had hij een passie voor de moderne fotografie. Gerson wees er op dat Van de Waal onder de indruk was van de vakkennis van de artistieke fotograaf en bewondering had juist voor de degelijkheid van artistiek vakmanschap. [^[26]] De moderne kunstfotografie was in de eerste jaren van de fotoafdeling van het Prentenkabinet voor Van de Waal het belangrijkste aspect van de fotografie. In het nooit eindigende debat over de vraag of de fotografie kunst was, werd daar altijd een bevestigend antwoord gevonden op de vraag of de foto niet alleen reflectie, maar ook creatie was. De fotografie als reflectie én creatie was ook het thema waarmee het collectioneren en onderzoeken van de fotografie altijd weer gerechtvaardigd werd. Binnen enkele jaren kreeg dit thema een theoretische en historische grondslag. Van de Waal vormde zich een visie op alle aspecten die met de fotografie samenhingen, niet alleen in kunst en cultuur, maar ook in natuurkunde en psychologie. Daarvoor ging hij te rade bij de fotohistorici van het eerste uur: de Gernsheims, Beaumont Newhall en Gisèle Freund, en bij cultuurcritici als Walter Benjamin en Lewis Mumford. In lezingen, openingsredes en artikelen in fototijdschriften werd de historische kennis verder aangevuld en verdiept. Zo werden de ideeën, opmerkingen en aanzetten aangedragen en werd de weg naar de beoefening van een nieuw vak bereid.

Twintig jaren fotohistorie brachten voor Van de Waal ook veranderingen van inzicht mee. In 1971 – bijna aan het eind van zijn leven – constateerde Van de Waal dat het niet juist was geweest ‘l’art pour 1’art-principes’ voor de fotografie te willen hanteren. Juist het documentaire aspect, dat voorheen in 1953 bij de verwerving van de collectie het minst zwaar had gewogen, was van belang. Ongetwijfeld trok hij in gedachten lijnen door van het Icon-Class project naar de fotografische beelderfenis van de laatste honderdvijftig jaar. Was het niet logisch dat tal van categorieën uit dit systeem ook op de contemporaine beeldproductie van toepassing waren? En hoe interessant kon een vergelijking tussen – om maar een willekeurig voorbeeld te noemen – een huwelijksportret uit de zeventiende eeuw en de twintigste eeuw zijn? De mogelijkheid van een vergelijking door middel van Icon-Class moet Van de Waal als iconoloog hebben aangesproken. Een reden voor het verschuiven van de interesse moet worden gezocht in Van de Waals inspanningen zelf: de noodzaak van een rechtvaardiging van de fotografie was in de jaren zestig gedeeltelijk weggevallen. Want Van de Waals ideeën en opvattingen sijpelden via zijn studenten in de jaren zestig en zeventig door in de Nederlandse museumwereld: de tentoonstelling Foto-portret in het Haags Gemeentemuseum was een van de eerste van een serie meer retrospectieve fototentoonstellingen die in Nederland samengesteld werden. Inmiddels is de collectie van het Prentenkabinet in Leiden uitgegroeid tot de belangrijkste verzameling van Nederlandse fotografie en de afdeling ‘Studie- en Documentatiecentrum voor Fotografie’ speelt een centrale rol in het fotohistorisch onderzoek in Nederland. Daarin ligt vooral de betekenis van Van de Waals bemoeienis met de fotografie: hij heeft het nieuwe medium als object van kunsthistorisch onderzoek acceptabel en vanzelfsprekend gemaakt.

Documentatie