Biografie

Beschouwing

De schilder en graficus Willem Witsen wordt gerekend tot de Amsterdamse Impressionisten, waartoe ook George Breitner behoorde. In vrije momenten was hij een hartstochtelijk beoefenaar van de fotografie. In tegenstelling tot de meeste fotograferende schilders, onder wie George Breitner, die geheimzinnig deden over hun fotografische activiteiten uit vrees aangezien te worden voor een kopiist van foto’s, was Witsen er tamelijk open over. Desondanks circuleerden zijn foto’s alleen maar binnen de eigen familie- en vriendenkring, voor wie ze gemaakt waren. Zijn oeuvre bestaat uit enige honderden foto’s, globaal in te delen in familieportretten, vriendenportretten, Amsterdamse stadsgezichten en reisherinneringen.

Witsen is vermoedelijk in 1890 met fotograferen begonnen. Hoe of van wie Witsen leerde fotograferen, is min of meer bekend. Hij was in het bezit van de door de fotograaf joseph Jessurun de Mesquita geschreven Gids voor den Amateur-Fotograaf uit 1889. Witsen kende Jessurun de Mesquita via gezamenlijke vrienden, maar of hij door hem in de fotografie werd ingewijd of door de amateurfotograaf Albert Kapteyn die hij in Londen bezocht, of misschien door zijn vriend Breitner is niet met zekerheid te zeggen. Wel is zeker dat hij in 1890 met Kapteyn in Londen ‘fototochten’ maakte en dikwijls met hem over kunstfotografie discussieerde.

Witsens negatieven-nalatenschap bestaat uit glasplaten en ‘filmpack’-nitraatnegatieven. De glasplaten van het formaat 13×18 cm zijn de oudste; in de tweede helft van de jaren negentig gebruikte hij ook een kleiner formaat glasnegatieven van 9×12 cm; kort na de eeuwwisseling ging hij over op ‘filmpack’-nitraatfilm van het formaat 9×12 cm. Uit zijn nalatenschap is een houten platencamera bewaard gebleven.

Op dezelfde wijze als Breitner maakte Witsen afdrukken op daglichtpapier en plakte deze op (zwarte) kartonnetjes, die in de handel verkrijgbaar waren. De weinige nog bestaande afdrukken zijn meestal contactafdrukken van de negatieven, maar hij maakte ook wel vergrotingen.

Witsen was weliswaar niet professioneel geschoold in het fotografisch ambacht, maar hij had meer oog voor de specifieke beeldende mogelijkheden van dit medium dan de meeste van zijn wèl professioneel geschoolde tijdgenoten. Hij zocht geen flatterende poses en retoucheerde niet; hij liet zich niet leiden door de fotografische tradities van zijn tijd, maar koos zijn eigen benaderingswijze. Licht was voor hem als impressionistisch schilder het belangrijkste beeldmiddel. Met sterke licht-donker contrasten ‘beeldhouwde’ hij zijn onderwerpen. Plasticiteit en dieptewerking zijn daardoor in ruime mate in Witsens foto’s aanwezig. Ook selectieve scherpte gebruikte hij om diepte te verkrijgen. Bij voorkeur fotografeerde hij buiten bij daglicht. In zijn atelier gebruikte hij kunstlicht, meestal van één enkele lichtbron. In zijn schilderkunstige toepassing van licht stond Witsen niet alleen. Dezelfde met lichtcontrasten verkregen plastiek is te zien in de foto’s van enkele tijdgenoten als de schilders George Breitner en Thomas Eakins. Dit modellerend gebruik van licht was in de Nederlandse beroepsfotografie van de jaren negentig nog ^P niet gebruikelijk. Witsen was ook onorthodox in de wijze waarop hij beeldvullend durfde te werken. Portretten liet hij door het kader oversnijden, wanneer hij meende daarmee karakteristieken naar voren te kunnen halen. Hij componeerde en regisseerde weloverwogen bij het maken van een portret, maar wanneer de situatie daar aanleiding toe gaf, hanteerde hij zijn camera snel en spontaan. ‘Snapshots’ komen dan ook regelmatig voor. Hij experimenteerde graag met beeldverdubbeling: portretten die in een spiegel gereflecteerd worden, een persoon tegenover zichzelf in één opname, of een dubbeldruk van twee opnamen van één persoon. Hij bereikte hierin soms zeer bijzondere resultaten.

Door zijn vrije omgang met de camera leerde Witsen een specifiek fotografische vormentaal beheersen. Close-ups, beeldoversnijdingen, selectieve scherpte en dubbeldrukken gebruikte hij als beeldmiddelen, enkele decennia voordat zijn vakbroeders in de fotografie deze ontdekten.

Anders dan Breitner gebruikte hij zijn foto’s zelden als voorbeelden voor zijn etsen en schilderijen. Slechts van drie portretten uit Witsens foto-oeuvre zijn bewerkingen in een andere techniek bekend: een ets naar de foto van Willem Kloos uit 1894, een schilderij naar een foto van Willem (Pam) Witsen jr. uit A 1897 en een tekening naar een fotoportret van Marius Bauer.

De portretfoto’s uit de eerste tien jaar van zijn fotografische activiteiten vormen zonder twijfel het meest interessante deel van zijn oeuvre. Het zijn de portretten van zijn kunstenaarsvrienden, boeiend gefotografeerd en bovendien van belang als historische documenten. Witsen was de spil van een grote vriendenkring. Daartoe behoorden een aantal dichters en schrijvers rond De Nieuwe Gids, zoals Willem Kloos, Hein Boeken, P.L. Tak, Charles van Deventer, Arnold Ising, Jac. van Looy en Pet Tideman, de uitgever Willem Versluys en zijn vrouw Annette Versluys-Poelman, de schrijvers Arthur van Schend el, Jan Hofker en Frederik van Eden, musici als Alphons Diepenbrock en kunstenaars als Isaac Israëls, George Breitner, Ed Karsen en Mau van der Valk. Zijn woning was steeds een toevluchtsoord en een punt van samenkomst; men kan spreken van een ‘kunstenaarssalon’. Witsen was altijd in staat zijn vrienden gastvrij te onthalen op een goed glas wijn en geurige sigaren. Materiële zorgen wilde hij als zoon van een rijke koopman niet kennen. Wanneer dat nodig was – en dat was het meer dan eens voor vrienden als George Breitner, Arthur van Schendel, Hein Boeken, Jac. van Looy, Nol Ising en Willem Kloos – betoonde hij zich een mecenas, ook als hij A zich dat eigenlijk niet kon veroorloven en vervolgens bij zijn vader om financiële steun moest vragen. Met enige moeite kan men zich uit de geschriften over Witsen een beeld vormen van deze rustige, gesloten, soms zelfs wat stugge, hardhorende man. Hij is voor velen een zeer betrouwbare en toegewijde vriend geweest. Vooral Willem Kloos heeft dat in zijn vele depressieve perioden ondervonden.

Witsen was de eerste fotograaf in de negentiende eeuw in Nederland die zich bezighield met karakteruitbeelding in de portretfotografie. Hij fotografeerde zijn vrienden – schilders, schrijvers, dichters en musici – op verschillende manieren, serieus poserend of in wat vrijmoedigere, onconventionele poses. Wanneer zij bij hem op bezoek kwamen, in zijn Amsterdamse atelier of in zijn villa in Ede, haalde Witsen de camera erbij. Soms poseerden zij met Witsens kinderen, soms met twee of drie vrienden, maar meestal alleen. Witsen concentreerde zich op hun stemming en gesteldheid. Als de grote dichter Willem Kloos of de mindere god Hein Boeken moe onderuitgezakt, met een glas wijn in de hand, in een stoel zat, betrapte hij hen in deze houding en liet hun moeheid in zijn foto’s zien. Het gekwelde pokdalige gezicht van Kloos is dikwijls in close-up gefotografeerd. Pieter L. Tak, redacteur van De Nieuwe Gids, schreef in zijn bedankbriefje van 21 juli 1892 voor de foto’s die Witsen van hem maakte: “Aardig vooral is het contrast tusschen het deftig heereboersche profiel-portret en het zoo veel brutalere en face.” In de atelierbijeenkomsten bij Witsen was de wijnfles dikwijls eerder open dan de cameratas. In de feestroes die dan ontstond, creëerde het cameraoog dezelfde soort beelden als die in het atelier van de Leidse fotograaf Israël Kiek gemaakt werden. In een sfeer van studentikoze grappenmakerij werden de koppen bij elkaar gestoken, vlak voor de lens.

Witsens gezinsleden poseerden zeker even vaak voor zijn camera als de vele vrienden. Van zijn vrouw Betsy van Vloten, een naar het lijkt zeer in zichzelf gekeerde vrouw, maakte hij dromerige portretten. De kinderen zijn dikwijls in hun spel gefotografeerd, soms hangerig in een stoel of bij iemand op schoot; geposeerde portretten maakte hij zelden van hen. In tegenstelling tot de kinderportretten uit de officiële portretateliers zijn Witsens kinderen op zijn foto’s geen miniatuurvolwassenen, maar echte kinderen met hun blijde en boze momenten.

Tegen het einde van de eeuw koos Witsen vaker dan voorheen andere onderwerpen. Hij ging de stad in met zijn camera of nam hem mee op fietsen zeiltochten. In deze buitenopnamen lette hij sterk op zijn composities en maakte waar mogelijk gebruik van licht-donker contrasten. Men proeft in sommige van deze stadsgezichten dezelfde verstilde sfeer als in zijn contrastrijke etsen. Zijn series etsen van Amsterdamse stadsgezichten munten uit door fijnheid van detail, lichtval, contrasten (donkere schaduwen en witte sneeuw) en verstilling. Ze geven ‘bevroren’ momenten uit het dagelijks leven weer, precies zoals een camera een moment kan vangen en vasthouden. Een enkele keer probeerde Witsen in zijn foto’s beweging uit te drukken door de voorgrond scherp en de achtergrond onscherp in te stellen, bijvoorbeeld toen hij Jan Hofker omstreeks 1897 fotografeerde, wandelend langs het IJ. Maar doorgaans waren zijn buitenopnamen even verstild als zijn etsen.

In Witsens fotografisch oeuvre bevinden zich opnamen van cavalerieoefeningen op de heide. Dit onderwerp interesseerde vooral zijn vriend George Breitner. Ook in Breitners nalatenschap zijn cavaleriefoto’s gevonden. Het is niet mogelijk op grond van technische of stilistische overwegingen deze foto’s aan de één of de ander toe te schrijven. Beide kunstenaars wisselden weieens foto’s uit, zoals blijkt uit een ongedateerd briefje van Breitner aan Witsen: “Ik verneem van Nol (Ising, I.Th.L.) dat je je tegenwoordig speciaal bezighoudt met vergrootingen. Ik zou je willen vragen als je soms een stuk heidegrond (voorgrond) voor me had, zou ik je zeer dankbaar zijn…”

Witsen heeft in zijn leven veel gereisd, in Europa en zelfs ver daarbuiten. In de jaren zeventig en tachtig waren Parijs en Londen voor hem grote trekpleisters. Rond de eeuwwisseling trok hij verder Europa in en bezocht Duitsland, Zwitserland, Italië, Tsjecho-Slowakije en Hongarije. In zijn negatievennalatenschap bevinden zich een paar honderd opnamen van deze reizen. Vanwege het feit dat deze negatieven uit Witsens nalatenschap komen, worden zij aan hem als maker toegeschreven. Ten gunste van deze toeschrijving pleit ook de bijkomstigheid dat Witsen zelf niet op de foto’s voorkomt, terwijl hij zeker in het reisgezelschap aanwezig was. Hoe dan ook, ten opzichte van de portretfoto’s en stadsgezichten uit de jaren negentig hebben deze foto’s een minder krachtige uitstraling en missen zij het spontane elan van de vroegere periode. Zij zijn niet meer (en niet minder) dan redelijk geslaagde vakantieherinneringen. Van zijn reizen naar San Francisco in 1915 en naar Nederlands-Indië in 1920-’21 zijn, voor zover bekend, geen zelfgemaakte foto’s bewaard gebleven. Uit zijn in Nederlands-Indië gemaakte dagboeknotities blijkt dat Witsen tijdens die reis een camera kocht en onder meer landschappen gefotografeerd heeft.

Ook de familiefoto’s die Witsen in de periode direct voorafgaande aan en tijdens zijn tweede huwelijk maakte, hebben nauwelijks meer pretentie dan een verzameling kiekjes. Deze foto’s worden met dezelfde argumenten die voor de reisfoto’s gelden, aan Witsen toegeschreven. Op verschillende kiekjes komen steeds dezelfde personen voor, maar van de meesten is de naam niet bekend. Witsen heeft uit deze jaren geen agenda’s en dagboekjes nagelaten, waaruit hun namen afgeleid zouden kunnen worden.

Willem Witsen en George Breitner fotografeerden anders dan de fotografen van hun tijd. Zij stonden buiten de fotografische traditie en voegden, gewild of ongewild, nieuwe zienswijzen toe aan het gebruik van de camera en aan het tekenen met licht op de gevoelige plaat. Opvallend is dat zij zich als schilders op geen enkele wijze aangetrokken voelden tot de ‘schilderkunst nabootsende’ fotografische technieken die door de kunstfotografen werden nagestreefd. Witsen en Breitner waren er niet op uit hun foto’s op iets anders te laten lijken dan op foto’s en ontdekten door hun creatieve experimenteerlust de bijzondere mogelijkheden van het fotografisch medium. Toch hadden zij beiden geen invloed op de ontwikkelingen in de fotografie, omdat hun werk buiten de eigen kring niet bekend raakte. Treffend werd Witsens betekenis als fotograaf verwoord door Lodewijk van Deyssel in diens Gedenkschriften: “Witsen heeft geschilderd, geaquarelleerd, geëtst en gephotographiëerd. Dit laatste vermeld ik er aanstonds bij, hoewel het photographiewerk nimmer publiek is geweest, omdat de door hem gemaakte photographieën de schoonste zijn, die men zien kan, en omdat meer dan uit welke andere ook, uit deze photographieën blijkt, dat zoo al een photograaph niet kunstenaar mocht kunnen zijn, een kunstenaar dan toch de beste photograaph is.”

Documentatie