Biografie

Beschouwing

Maria Austria’s fotografie heeft een krachtige uitstraling, die enerzijds ligt in de dramatische kwaliteit van de gefotografeerde onderwerpen, anderzijds in de werkwijze van de fotografe. De combinatie van fotografie en theater paste goed bij Maria Austria’s karakter; zij was fel, strijdbaar en zakelijk, maar ook zeer meelevend en collegiaal.

Maria’s opleiding in Wenen was aanvankelijk een voornamelijk technische. De Höhere Graphische Bundes Lehr- und Versuchsanstalt was een in 1888 opgericht instituut voor grafische vakken, dat van de aanvang af als ‘4e sectie’ een aparte fotoafdeling had. Leerlingen aan dit instituut kregen een vaktechnische opleiding.

Maria’s persoonlijke vorming vond veel meer plaats in haar praktijkjaren bij een Weense fotografe, bij wie zij de vrijheid kreeg theaters te bezoeken om toneeluitvoeringen te fotograferen.

Toen Maria in 1937 in Nederland haar vak ging uitoefenen had dat weinig met theater te maken. Zij fotografeerde de breiontwerpen van haar zuster Lisbeth, die een opleiding Weberei aan het Bauhaus gevolgd had. Voordien fotografeerde Eva Besnyö voor Lisbeth. De modefoto’s van Maria laten een zakelijke aanpak zien. Alle aandacht wordt gegeven aan de kleding, de achtergrond is egaal gehouden en de poses zijn door bijzondere camerastandpunten en verlichting met schaduwwerkingen niet saai, al was een wat statische houding nog gebruikelijk.

Na de oorlog maakte Maria enkele modereportages in opdracht van firma’s en ontwerpers. In de jaren vijftig situeerde ze de reportages soms op de grachten in Amsterdam en verplaatste daarmee de modefotografie naar buiten, evenals Emmy Andriesse dat deed. Maria Austria’s modefoto’s hebben niet de speelsheid van de toenmalige Nederlandse modefotografie, evenmin bevatten zij het anekdotische van bijvoorbeeld Emmy’s modefoto’s.

In de naoorlogse jaren was herrijzend Nederland een veel gefotografeerd onderwerp. De leden van Particam, waarvan Maria Austria, Henk Jonker, Aart Klein en Wim Zilver Rupe de harde kern vormden, gaven economische onderwerpen als beroepsuitoefening en ambachtelijke bedrijvigheid redelijk veel aandacht, maar de culturele opbouw had hun voornaamste interesse. De Particam fotografen maakten documentaire reportages over uiteenlopende onderwerpen die diepgaand en veelzijdig belicht werden. Deze reportages werden aan kranten en tijdschriften aangeboden. Tijdschriften als de Margriet en de Spiegel en het dagblad het Handelsblad publiceerden ze regelmatig. Maria Austria’s reportages onderscheidden zich van de andere door haar speciale belangstelling voor emoties en belevingen van de mensen die zij fotografeerde. In een reportage die zij maakte op een huishoudbeurs zien we bijvoorbeeld dat het haar vooral ging om de mensen die zich er vermaakten. Wanneer het nodig was, zoals bij reportages over beroepen of ambachten, combineerde zij menselijke betrokkenheid en zakelijke informatie op een inzichtelijke wijze.

Veel aandacht had zij voor vrouwen in hun woon- of werkomstandigheden. Zij liet mensen zo weinig mogelijk poseren en probeerde hen in opnamen te vangen op momenten dat zij zoveel mogelijk zichzelf waren: kinderen opgaand in hun spel, volwassenen tijdens hun werkzaamheden.

Behalve modefoto’s maakte Maria voor de oorlog als start van haar carrière ook portretten. Zij fotografeerde gezinnen en kinderen die veelal afkomstig waren uit kringen van emigranten. Na de oorlog werd zij, tengevolge van de specialisatie van Particam in theaterfotografie, de portretteur van vele acteurs, regisseurs, dansers, musici en cabaretiers. Deze portretten dienden voor publicatie in kranten, tijdschriften, programmaboekjes, op platenhoezen, of als publiekstrekker in de schouwkasten van de theaters. Al in de jaren veertig, toen dit in Europa nog geen algemene werkwijze was, maakte zij actieportretten van dirigenten waaruit inlevingsvermogen, improvisatietalent en opperste concentratie spreken. Maria nam plaats tussen de orkestleden of vlak naast de dirigent om vanuit die positie de gebaren en de gezichtsexpressies optimaal te kunnen waarnemen. Daarmee volgde zij dezelfde werkwijze als de in Amerika woonachtige Felix H. Man, een pionier in het fotograferen van dirigenten in actie.

Na 1945 vormde zich een nieuwe generatie theaterfotografen, die in tegenstelling tot gerenommeerde theaterfotografen als Godfried de Groot of Mies Rosenboom-Merkelbach, op locatie ging werken. De Particam fotografen Austria, Jonker en Klein behoorden hiertoe. Wim Zilver Rupe maakte zelden theaterfoto’s. In 1948 diende zich een andere belangrijke Nederlandse theaterfotograaf aan, Frits Lemaire. De concurrentie was echter niet groot, daar zowel Lemaire als Particam freelance voor vaste gezelschappen fotografeerden.

Maria Austria en Aart Klein kregen de gelegenheid om de eerste voorstellingen na de oorlog in de Stadsschouwburg in Amsterdam, opgevoerd door acteurs die zich niet hadden aangesloten bij de Kultuurkamer, te fotograferen. Dit werd voor de Particam fotografen een definitieve stap in de richting van de theaterfotografie. Austria, Jonker en Klein fotografeerden vanaf 1945 nagenoeg alle voorstellingen in de Amsterdamse Schouwburg en dat leidde bijna automatisch tot een uitbreiding van hun werkterrein naar het Concertgebouworkest, de Nederlandse Opera Stichting en de grote balletgezelschappen.

In de beginperiode van Particam maakten Klein en Austria ook veel fotoreportages van Amsterdamse uitvoeringen van circus en kleinkunst. Het werk dat Particam maakte week nog niet sterk af van de vooroorlogse theaterfotografie. Het beeld werd bepaald door een huiskamerdecor. Het was gebruikelijk dat de spelers verzocht werden een moment dat de fotograaf interessant vond, bevroren weer te geven. Een dergelijke opname wordt een ‘freeze’ genoemd. Men kan hier spreken van een geënsceneerde vorm van theaterfotografie. Wel waren de camerastandpunten gevarieerder dan voor de oorlog met het gevolg dat ook de vormgeving afwisselender was. In 1947 deed Aart Klein een technische vondst, die het de Particam fotografen in principe mogelijk maakte minder statisch te fotograferen in het theater. Hij vond een methode om onder moeilijke lichtomstandigheden zonder blits te fotograferen, door zijn met onderbelichting opgenomen langzame films geforceerd (met hogere temperatuur) te ontwikkelen. Toch bleven de Particam fotografen nog tot in de jaren zestig op de traditionele wijze werken. Er was namelijk geen dwingende reden om de werkwijze te veranderen. De dagbladen vroegen foto’s waarop de spelers herkenbaar waren en de hoofdrolspeler bij voorkeur een essentiële plaats innam.

In de loop van de jaren wijzigden zich de fotografische inzichten van Austria, Jonker en Klein. Een belangrijke factor die meespeelde was de repertoirekeuze van Toneelgroep Theater te Arnhem. Maria had een grote binding met dit gezelschap door haar vriendschap met Rob de Vries, die het gezelschap leidde. Vanaf 1953 ging Toneelgroep Theater geëngageerd eigentijds toneel brengen en introduceerde schrijvers als Beckett en Ionesco. Deze toneelstukken waren absurdistisch van aard en vroegen om een geheel andere uitvoering dan het conventionele drama. Het doorgaans egaal verlichte toneel kreeg nu sterk plaatselijke belichtingen met zware schaduwwerkingen die de spelers accentueerden. Er ontstond daardoor een plastisch en tevens abstract werkend toneelbeeld. Deze inhoudelijke en formele wijzigingen op toneelgebied lieten hun sporen na in de fotografie van Maria Austria. De expressie van de acteur werd een essentieel element in haar fotografie en doordat zij tussen de spelers op het toneel ging staan – zij zat de spelers als het ware op de huid – werd haar fotografie levendiger en indringender. In de jaren zestig werd Maria geboeid door nieuwe vormen van theater. De kritiek die internationaal door vele kunstenaars werd geleverd op het elitaire karakter van de cultuur en het materialisme als levenshouding, had effect op de theaterkunst. De inhoud van een toneelstuk werd van primair belang en mimiek en lichamelijke expressie werden benadrukt. Het mythische beeld van de glamourartiest en de acteur als idool verdween. Mede onder invloed hiervan kreeg de theaterfotografie van Maria een dynamisch en brutaal karakter.

Maria was een zeer trouw bezoekster van het Mickery Theater, waar nationale en internationale avant-garde groepen hun opwachting maakten en zij fotografeerde nagenoeg alle voorstellingen. Na haar kennismaking met het vernieuwende theater, ook wel Marge-theater genoemd, kon Maria zich nog slechts met moeite inleven in het gewone toneelrepertoire. Ze zei hierover in een interview in december 1972: „Ik heb het gevoel dat de laatste drie, vier jaar interessanter waren dan de voorgaande vierentwintig”.

In de laatste jaren van haar leven maakte zij zich als fotografe sterk voor het sociaal-politiek getinte theater dat zich begin jaren zeventig in Nederland in een grote belangstelling mocht verheugen. Maria fotografeerde voorstellingen van het Werktheater, Proloog, Baal en Sater. Zij gaf bijzondere aandacht aan het vormingstoneel van Proloog door reportages te maken van manifestaties, vergaderingen en opvoeringen van dit gezelschap. Ze trachtte de essentie van het spel van Proloog zo goed mogelijk weer te geven door te kiezen voor een sobere opstelling in haar fotografie. Een persoonlijke inbreng door middel van een opvallende vormgeving liet zij achterwege en zij koos voor een objectieve registratie.

Sommige nieuwe vormen van theater en dans volgde Marie op de voet. Zo was zij gefascineerd door de Stichting Eigentijdse Dans, met als belangrijkste danseres Ellen Edinoff, waarvan zij bijna alle uitvoeringen fotografeerde. Maria bleef als ‘vaste’ freelance fotografe aan de Nederlandse Opera Stichting verbonden. Zij hield van dit werk, voornamelijk vanwege de muziek en minder vanwege het schouwspel. Analoog aan de vorm van dit soort theater dat in het algemeen klassiek en traditioneel is, fotografeerde Maria deze voorstellingen op conventionele wijze. Wanneer de opera echter als een multimedia show of met vernieuwende elementen werd uitgevoerd, bracht zij dit op creatieve wijze in beeld.

De Holland Festival voorstellingen waren en zijn doorgaans esthetische spektakelstukken en de foto’s die Maria van deze voorstellingen maakte, hebben een vergelijkbaar esthetisch karakter: uitgebalanceerde composities, een perfecte verdeling van lichtgradaties en een gepaste monumentaliteit. Gedurende de Holland Festival maand was Maria, met de assistent die zij op dat moment had, dag en nacht in de weer om foto’s te maken en ze bij de kranten af te leveren voor de volgende editie; veel foto’s werden naar het buitenland doorgespeeld. De Nederlandse Opera en het Holland Festival waren de kurken waarop haar bestaan de laatste jaren dreef. Maria’s werkzaamheden voor het Holland Festival kwamen zo regelmatig in de publiciteit dat men haar op den duur zelfs met het Holland Festival identificeerde.

De fotografische inzichten van Maria Austria wijzigden zich vanaf de jaren vijftig niet alleen onder invloed van de veranderingen in de theaterkunsten, maar ook van de internationale ontwikkelingen op fotografisch gebied. De Subjectieve Fotografie werd vanaf 1951 gepropageerd en verwoord door de Duitse fotograaf Professor Otto Steinert. De richting die hij en zijn aanhangers aangaven, was niet gebaseerd op een bepaald stijlprincipe; alles ‘mocht’ in feite, als het maar werd ingegeven door persoonlijke vormwil. Wel hanteerde men met nadruk nieuwe of vernieuwde technische en formele beeldmiddelen, zoals solarisatie, reductie van grijstonen, sterke ritmering, krachtig lijnenspel en weergave van beweging, al dan niet gesuggereerd. Met uitzondering van de solarisatie ziet men deze beeldmiddelen ook in de fotografie van Maria Austria verschijnen.

De vroege interesse van Maria Austria voor het werk van Ed van der Elsken wijst erop dat zij zijn werkwijze, de zware contrasten, het zwart, het nabije contact met het onderwerp en de weergave van beweging, waardeerde. Hierdoor geïnspireerd ging Maria de contrastwerking in haar fotografie uitdiepen met als resultaat zwartfluwelige afdrukken.

De foto’s die zij in de jaren zestig maakte van avant-garde groepen die in het Mickery Theater optraden, kunnen op een lijn gesteld worden met de expressionistische fotografie van contemporaine fotografen als Gerard Fieret en Ralph Prins. Evenals dezen maakte Maria gebruik van zeer gevarieerde blikrichtingen, paste een sterke afwisseling van scherpte en onscherpte toe en drukte grofkorrelig af.

Tot in de jaren zeventig gebruikte Maria altijd een Rolleiflex, waarom zij een kastje had gebouwd om zo geruisloos mogelijk te kunnen fotograferen tijdens de voorstellingen. Lampen en statief gingen altijd mee. Pas in de laatste jaren ging ze over op kleinbeeld en fotografeerde uit de hand. Maria bezat de ervaring en intuïtie om onder moeilijke lichtomstandigheden zonder belichtingsmeter te werken. Ook het afdrukken gebeurde intuïtief en perfect. De kranten plaatsten haar foto’s graag. Haar leerlingen hebben vooral technische vaardigheden bij haar opgedaan.

Maria Austria drukte bijna altijd op glanzend papier, wat een heldere foto opleverde. Haar foto’s bereiken een optimale scherpte. Van selectieve scherpte werd nauwelijks gebruik gemaakt; van voor tot achter op het toneel was alles duidelijk waarneembaar. Alleen bij scènes ‘a deux’, die in de jaren vijftig nog gebruikelijk waren in de theaterfotografie, werd de achtergrond minder scherp gefotografeerd. De scènes werden gefotografeerd met eigen belichting en daardoor weken de mise-en-scène en de schaduwpartijen af van de situatie tijdens de voorstelling. In haar latere werk maakte Maria gebruik van bestaand licht en snelle films.

Maria Austria bracht verandering in het statische karakter en de glamoursfeer van de Nederlandse theaterfotografie. Gedurende dertig jaar heeft zij met haar fotografie de vinger aan de pols gehouden van de nieuwste theaterontwikkelingen in Nederland en in het buitenland. Zij gaf de theaterfotografie door de specialisatie die zij er van maakte een eigen gezicht en een eigen status.

Documentatie