Biografie

Beschouwing

Het lijkt niet zo vanzelfsprekend dat Mark Kolthoff onmiddellijk na zijn leertijd aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten is gaan fotograferen en filmen. Zijn belangstelling voor kubistische schilderkunst bracht Kolthoff echter al snel in conflict met zijn opleiding. Zijn hoogleraren van de Rijksacademie Antoon Derkinderen en Richard Roland Holst waren de pioniers van de monumentale schilderkunst. Zij hadden geen affiniteit met avant-garde stromingen en ezelschilderkunst. Een intermezzo van ongeveer zeven jaar, waarin Kolthoff zich voornamelijk met fotografie en film bezighield leek dan ook nodig om zich te bezinnen. De tekenaar Han Pieck, voor wie hij o.a. reclamewerk en boekomslagen verzorgde, raadde hem aan door middel van fotografie oplossingen te vinden voor zijn schilderkunstige problemen. Het was ook Pieck die hem in aanraking bracht met de filmer Joris Ivens, de adjunct-directeur van de film- en fotohandel CAPI. Ivens verzocht hem zijn persoonlijke assistent te worden. Zo kwam de schilder Mark Kolthoff bij Studio Ivens terecht. Al doende leerde ‘Kolt’, zoals hij door Joris Ivens genoemd werd, filmen. Ivens duwde hem een camera in handen en legde hem in het kort de werkwijze uit. „Als je iets over de techniek wilt weten ga je maar naar Van Es” (de reparateur van CAPI).

Binnen de Studio Ivens bestond een duidelijke aandacht voor zowel film als fotografie. Tussen beide disciplines liep in de jaren dertig geen scherpe grens; filmers fotografeerden, fotografen filmden. In de opvatting van o.a. Moholy Nagy was fotografie de leerschool voor de film. Bij Kolthoff is er meer sprake van een wisselwerking dan van een duidelijke opeenvolging van fotografie naar film. Hij is pas echt gaan fotograferen toen Ivens in 1932 voor filmopnamen naar Polen vertrokken was. Voor die tijd maakte hij echter al stills en documentatieopnamen van het filmwerk.

In de uitgebreide (Duits georiënteerde) bibliotheek van Ivens kwam Kolthoff in aanraking met de Nieuwe Fotografie en liet zich inspireren door de boeken van A. Renger Patzsch en L. Moholy Nagy, maar ook werk van John Heartfield en de illustraties uit de Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ) en de Berliner Illustrirte Zeitung kreeg hij onder ogen.

In zijn camerawerk werkten deze fotografische invloeden door, al werden de bijzondere camerastandpunten en diagonalen niet door Ivens gewaardeerd: ,,Ik moet die mooie beelden van jou niet”, zo werd Kolthoff meegedeeld ,,ik wil eenvoudige beelden”. Ivens eigen beelden waren scherp, duidelijk en contrastrijk, maar diagonale standpunten ontbraken.

Omgekeerd heeft de film ook weer invloed gehad op Kolthoffs fotografie. Bij veel filmers in de jaren dertig was de cameraman degene die het licht beheerste; met twee lampen moest hij alles kunnen uitlichten. Donkere gaten in het beeld moesten vermeden worden. Wanneer lange opnamen niet goed uitgelicht konden worden, maakte men noodgedwongen veel detailopnamen, zoals in Kolthoffs film Breken en Bouwen. Aandacht voor de balans tussen licht en donker en aandacht voor details zijn elementen die in Kolthoffs fotografie terug te vinden zijn.

Zijn werk draagt onmiskenbaar het stempel van de Nieuwe Fotografie. De avant-gardistische fotografie in de jaren twintig en dertig bestond uit twee duidelijke componenten: een esthetisch-formele en een politieke. Beide zijn aanwezig in het werk van Mark Kolthoff, de eerste vooral in zijn vrije opnamen, de tweede in zijn foto’s voor de arbeidersfotografen.

Het is niet verwonderlijk dat Kolthoff, die zich in de schilderkunst bijzonder aangetrokken voelde door het kubisme, in de fotografie een voorliefde toonde voor de grafische werking van licht en schaduwen en het esthetische spel van diagonalen. In zijn archief bevinden zich vele opnamen van de stad in vogelperspectief, waarbij de illusie van drie dimensies opgegeven wordt voor een nieuwe ruimtelijkheid in het twee dimensionale vlak. Zijn oeuvre bevat ook een aantal typische Nieuw Zakelijke stillevens; een fietszadel, een mosterdpot of een nootmuskaatrasp, scherp en helder gefotografeerd, met nadruk op de textuur.

Sporadisch nam Kolthoff portretopdrachten aan. Hij probeerde daarbij een zekere natuurlijkheid na te streven, door op onverwachte momenten af te drukken. Een portret van zijn vrouw Hetty behoort niet tot deze categorie, maar overtuigt juist door de zeer doordachte pose.

Het zwaartepunt van wat er bewaard is van Kolthoffs opnamen vormen de foto’s van arbeiders en werklozen. Kolthoff speelde een grote rol in de Vereeniging van Arbeiders Fotografen die in 1931 werd opgericht en tot doel had de zaak van het proletariaat tegen het kapitalisme te dienen. Een van de doelstellingen van de VAF was het bijbrengen van fotografische technieken aan de arbeiders. Kolthoff heeft zich hiervoor ingezet door het organiseren van excursies en het houden van informele spreekbeurten voor belangstellenden.

Via CAPI kregen de arbeidersfotografen negatiefplaten waarvan de uiterste verkoopdatum verstreken was. Het enige nadeel was dat de belichtingstijd geschat moest worden omdat de platen minder lichtgevoelig waren geworden. Kolthoff zelf heeft als arbeidersfotograaf Amsterdams straatleven, door de crisis in het goederenvervoer opgelegde schepen, protestdemonstraties, werklozen en het Jordaanoproer gefotografeerd. Hij spreekt achteraf van „een journalistieke sensatiefotografie toegespitst op het arbeidersleven waar de saillante gebeurtenissen van werden opgetekend”. Kolthoff was gewend al tekenende overal notities te maken, de stap naar de „jachtsport” van de journalistieke fotografie was voor hem dan ook niet zo groot. Een onderwerp werd meestal in series vanuit diverse standpunten gefotografeerd. Deze benadering sluit aan bij de journalistieke fotoreeksen in bijvoorbeeld de Berliner Illustrirte Zeitung, maar wijzen ook op zijn ervaring als filmer. Zijn foto’s maakte hij niet zozeer aan de hand van politieke criteria, maar van journalistieke: het ging om de ‘scope’; actualiteit en de bijzondere waarde stonden voorop. De bladen van de communistische pers De Tribune en Afweerfront waarin zijn foto’s gepubliceerd werden, selecteerden natuurlijk die opnamen die hun politieke boodschap konden versterken.

In 1937 is Kolthoff met filmen en fotograferen gestopt en is zich weer gaan wijden aan de schilderkunst, die nog steeds zijn echte liefde had. Terugkijkend zegt hij dat de periode van bezinning misschien invloed heeft gehad op de aandacht voor het bestuderen van de vorm. Hij vindt fotografie echter te zeer afwijken van de schilderkunst om er echt invloed van ondergaan te hebben. Als schilder stelde hij zich vanaf het begin vlakvulling als probleem, als fotograaf keek hij pas in de donkere kamer hoe hij het beeld moest kaderen. Het is echter opvallend dat Kolthoff aan het eind van de jaren dertig, nadat hij in de fotografie geëxperimenteerd had met nieuwe perspectieven en vlakvulling, de problemen met de schilderkunst overwonnen had en kubistisch begon te schilderen.

Kolthoff werkte met een 4X4 Rolleiflex camera, maar maakte daar 18 X 24 vergrotingen van. Alle opnamen die hij als arbeidersfotograaf maakte, zijn met dit toestel gemaakt. Dit hangt samen met het feit dat hij het een prettige camera vond om onbespied op straat te werken, omdat men niet altijd kon zien wanneer de fotograaf bezig was. Daarnaast had hij een Plaubel 6X9 camera, waarmee hij voornamelijk portretten maakte. Bovendien had hij nog een verbouwde 9X12 klapcamera. Hij gebruikte Perutz fijnkorrelontwikkelaar voor het van nature grofkorrelige filmmateriaal, waarbij zeer nauwkeurig belicht en ontwikkeld moest worden.

Van Kolthoffs opnamen zijn slechts ca. 1000 negatieven over. Een deel is in de oorlog door hemzelf vernietigd, een ander deel is verloren gegaan. Toch staat dit misschien kleine oeuvre sinds 1978 weer volop in de belangstelling met een nadruk op Kolthoffs arbeidersfotografie. Zijn betekenis in de jaren dertig lag ook voornamelijk daar, ten eerste door zijn eigen publicaties en ten tweede door zijn bijdrage aan de vorming van arbeidersfotografen. Toch verdient het andere aspect van zijn werk, zijn vrije fotografie, zeker aandacht. Het intermezzo fotografie en film moge van ondergeschikt belang zijn geweest in de ontwikkeling van de schilder Kolthoff, het is echter niet zonder waarde geweest voor de geschiedenis van de Nederlandse fotografie en film.

Documentatie