Biografie

Beschouwing

George Breitner werd reeds in zijn eigen tijd erkend als een van de belangrijkste schilders van het Nederlandse impressionisme. Desondanks is er relatief weinig over zijn schilderkunst geschreven. Het fenomeen van zijn fotografisch oeuvre heeft wel de nodige aandacht gekregen en leidde in 1966 tot een diepgaand onderzoek van Paul Hefting en C.C.G. Quarles van Ufford. Deze studie plaatste Breitner voorgoed in de internationale fotogeschiedschrijving als een van die zeldzame creatieve geesten die de fotografie, wars van alle traditie, een geheel nieuwe wending gaven. Breitners tijdgenoten hadden hier echter nauwelijks weet van, omdat hij er niet publiekelijk mee naar buiten trad.

Breitners belangstelling voor de fotografie moet al uit zijn Haagse periode dateren, maar van voor 1886, het jaar waarin hij naar Amsterdam verhuisde, zijn geen foto’s bewaard gebleven.

In 1883 schreef George Breitner aan Herman van der Weele: „Wees zoo goed en zend p.o. met teekening en uitleg hoe ik een camera kan maken, zooals ik toen bij jou gezien heb.” Van der Weele was niet onbemiddeld, gastvrij en tamelijk ruim behuisd en was daardoor geruime tijd het sociale middelpunt van de Haagse schilderskring. Hij verzamelde schilderijen van de Haagse School en kocht regelmatig van Breitner om hem tijdelijk van zijn steeds terugkerende geldzorgen te verlossen. Zelf amateurfotograaf maakte hij Breitner attent op de fotografie.

Voor Breitner betekende deze hobby, naast een hulpmiddel voor zijn schilderwerk en een snelle methode om sfeer en herinneringen vast te leggen, een vergroting van zijn geldzorgen. Met zijn camera’s – het precieze aantal is onbekend – nam hij tussen ca. 1886 en 1910 naar schatting 2500 foto’s.

In Breitners bezit waren in ieder geval een handcamera voor 12X9 cm glasnegatieven, een camera voor filmpak (met celluloid negatieven) en een rolfilmcamera. Verfklodders op zijn platencamera maken duidelijk dat Breitner fotografie en schilderkunst niet strikt gescheiden hield. Breitner maakte contactafdrukken van zijn negatieven op daglichtpapier en plakte deze in een album of op kartonnetjes. Van sommige foto’s maakte hij vergrotingen. Soms besteedde hij dit werk uit aan een fotograaf in de Kalverstraat, vermoedelijk C.A.P. Ivens, en aan Wegner & Mottu, blijkens het voorkomen van laatstgenoemde naam in een brief aan Van der Weele. In 1917 klaagde hij over ‘die photographen in Den Haag’, die hij vermoedelijk voor reproducties inschakelde, maar waarmee zijns inziens niets te beginnen viel. Zijn contacten met de fotografenwereld verliepen niet altijd gemakkelijk, wat vermoedelijk te wijten was aan een verschil van opvatting over hoe fotografie ‘behoort’ te zijn. Een uitzondering daarop vormde het contact met Bram Loman, amateurfotograaf en ontwerper van de Loman Reflex-camera. Bij hem kwam Breitner in de jaren rond 1890 meer dan eens technische adviezen inwinnen.

Breitners kennis van de techniek van fotograferen en afdrukken was wellicht tamelijk beperkt, maar zijn ideeën over de optische mogelijkheden van de fotocamera reikten verder dan de gemiddelde visie van de beroeps- en kunstfotografen uit zijn tijd. Hij beschouwde de fotografie als een manier om lichtval, toon en sfeer beter te kunnen bestuderen en ging daarom op een andere wijze met dit medium om dan de fotografen. Hij experimenteerde met de menselijke beweging en houding, de weersomstandigheden, het tegenlicht en het perspectief. De diagonale composities, de licht-donkercontrasten en de abrupte afsnijdingen suggereren beweging en dynamiek en komen overeen met zijn eigen nerveuze, impulsieve karakter. Hij benadrukte sterk de wapperende witte schorten van de dienstmeisjes op straat en zette beroete rookkanalen tegenover vlakken sneeuw. Voorbijgangers op de Amsterdamse straten en bruggen zijn vanaf een laag standpunt gefotografeerd, volop in beweging. Aan fotograferen op straat was men inmiddels wel gewend geraakt, maar een fotograaf die op de knieën of languit op straat lag om te fotograferen, zal zeker opzienbarend geweest zijn.

In schilderskringen was het gebruik van de fotografie als hulpmiddel bekend en werd meestal ook stilzwijgend erkend. Kunstcritici en het publiek waren echter na Breitners dood geschokt toen bekend werd hoe sterk het verband tussen Breitners foto’s en zijn schilderkunst wel was. De gezaghebbende kunstcriticus Albert Plasschaert noemde in 1923 naar aanleiding van de vondst van de negatieven in Breitners atelier het gebruik van fotografie ‘gevaarlijk’. Hij was er niet van op de hoogte hoe algemeen het werken naar fotografie in de schildersateliers al was, niet alleen en zelfs niet in de eerste plaats in Nederland. Franse collega’s ondergingen evenals Breitner de invloed van de fotografie. Manet werd zich erdoor bewust van de tweedimensionaliteit van het schildersdoek, Degas liet zich erdoor inspireren tot bewegingsstudies en Monet tot vervaagde vormen.

Vanaf 1880 maakte de Amerikaanse schilder Thomas Eakins eigen fotostudies als hulpmiddel voor zijn schilderkunst, maar ook autonome foto’s als documenten van zijn familieleven. Zij zijn wat de compromisloze eerlijkheid betreft waarmee familieleden, vrienden en modellen zijn weergegeven, de spontaniteit en de licht-donkertegenstellingen als bewust gehanteerd stijlmiddel zeer vergelijkbaar met de fotografie van Breitner. In eigen land was schildercollega Willem Witsen een even enthousiast amateurfotograaf als Breitner. Ook zijn visie op fotografie is, spontaan en onconventioneel in vergelijking met de beroepsfotografie van zijn tijd. Witsen gebruikte zijn foto’s zelden als voorstudies voor schilderijen. Het is niet uitgesloten dat Breitner en Witsen foto’s en negatieven uitwisselden en dat Breitner naar foto’s van Witsen gewerkt heeft. In beider negatievenarchieven bevinden zich bijvoorbeeld zeer vergelijkbare studies van militaire oefeningen; deze zijn niet met zekerheid aan de een of aan de ander toe te schrijven.

De fotografie was voor Breitner een snelle en efficiënte vervanging van de camera obscura en andere optische instrumenten die vroeger de schilders behulpzaam waren bij de bepaling van de compositie en de onderlinge plaatsing van objecten.

Met behulp van calques (transparanten) maakte hij zijn composities. Hierbij werd een foto met behulp van een rooster van kwadratuurlijnen overgetrokken op het doek. Binnen deze contouren schilderde Breitner daarna echter altijd een vrije interpretatie van de fotostudie. Hij verlevendigde de vormen met sombere aardetinten en fellere kleuraccenten, liet storende details van de foto weg, terwijl hij soms ook een andere perspectivische werking koos. De sterke afsnijdingen in zijn schilderijen getuigen van een fotografische visie. De schetsmatige toets van zijn penseel suggereert vervaging door beweging en regen op zijn schilderijen, zoals de onscherpte van de camera dat op zijn foto’s doet. Zo kwam hij tot een fragmentarisch en toevallig beeld van de werkelijkheid en tot een registratie van sfeer eerder dan van details.

Bijna alle onderwerpen die Breitner schilderde heeft hij ook gefotografeerd. Een directe chronologische koppeling van de gefotografeerde thema’s aan zijn schilderijen is niet mogelijk. Soms pakte Breitner een onderwerp dat hij bij de schilderkunst al weer had verlaten pas veel later op met de fotografie. De belangrijkste thema’s zijn samen te vatten onder de trefwoorden: Amsterdams stadsleven, paarden, naakt- en modelstudies.

In de jaren tachtig en negentig vertoonde Amsterdam een dynamisch beeld met doorbraken en nieuwbouw, een druk tramverkeer en algemene bedrijvigheid. Breitner fotografeerde de buurten waar hij woonde, keerde terug naar een plek om verschillende omstandigheden en seizoenen vast te leggen, en dat alles in een snel werktempo met soms slordige resultaten. De composities zijn chaotisch zoals bijvoorbeeld in de foto’s van werkzaamheden in bouwputten. Het fotografisch beeld is dikwijls schemerig en bewogen, alsof opeenvolgende beelden elkaar overlappen op een traag werkend netvlies. Dit komt met name voor bij foto’s van gehaaste voorbijgangers, van vrouwen en meisjes die hem vanaf bruggen tegemoet komen of van feestvierende mensen op straat, bijvoorbeeld tijdens de feestroes van Hartjesdag. Naast de omgeving van de Prinsengracht, het Rokin, de Dam en andere bekende plekken, fotografeerde Breitner ook de rand van de stad, een half landelijk, half industrieel gebied; de jaagpaden, opgespoten land, zandkarren en bouwterreinen.

Breitners beleving van Amsterdam was geheel verschillend van die van Jacob Olie. In dezelfde jaren negentig gefotografeerd is het Amsterdam van Olie een bedaarde negentiende eeuwse stad, terwijl Breitners Amsterdam een levendige, jachtige stad is, op weg een metropool te worden.

Paarden hebben in Breitners werk steeds een grote rol gespeeld. Van jongs af aan was hij zeer geïnteresseerd in militaire manoeuvres van de cavalerie. In de eerste helft van de jaren negentig maakte hij deze manoeuvres tot onderwerp van zijn foto’s, in een periode waarin hij dit thema in zijn schilderkunst al verwisseld had voor het stadsleven. In de stad fotografeerde hij de werkpaarden voor de tram, voor de trekschuit, voor de karren en voor de ‘aapjes’ (de taxi’s in het toenmalige stadsverkeer). Werkpaarden, bouwvakkers, dienstmeisjes, veel activiteit op straat: de dynamiek van een groeiende stad vormt het eigenlijke thema van Breitners foto’s.

Breitners academische achtergrond weerspiegelde zich in de keuze van het vrouwelijk naakt als fotografisch onderwerp. Op de kunstacademies was het naakt een klassiek thema. In de Nederlandse fotografie was het een nog niet eerder aangedurfd onderwerp. Men kende de uit het buitenland afkomstige naaktfotografie op daguerreotypieën en op stereofotokaarten, dikwijls erotische series. Het academisch naakt in de fotografie dateerde in Frankrijk al uit het begin van de jaren vijftig. De schilder Eugène Delacroix werkte graag naar foto’s van naaktmodellen. Hij stuurde zijn modellen onder meer naar de fotograaf Eugène Durieu. Delacroix was dikwijls bij de opnamen aanwezig om regieaanwijzingen te geven. Ook de fotograaf Nadar maakte in die periode academische naaktstudies.

Breitner fotografeerde zijn model – onder meer zijn vrouw – liggend op een divan of staande in een tobbe. Breitner kan deze naaktfoto’s als anatomische- èn als perspectiefstudies bedoeld hebben, op dezelfde wijze als de Franse schilder Edgar Degas fotostudies gebruikte, wanneer hij danseressen in ingewikkelde houdingen met perspectivische vertekening schilderde. Ook fotografeerde Breitner geklede modellen. Vooral het hoedenverkoopstertje Geesje Kwak poseerde regelmatig. Zij droeg voor een reeks foto’s uit 1893 een Japanse kimono. Een luxe divan, scherm en stoffering zorgden voor een exotische sfeer. De schilderijen ‘Het oorringetje’ en ‘Meisje in kimono’ werden naar deze foto’s gemaakt. De foto’s die Breitner van Geesje Kwak maakte, zijn inhoudelijk, maar ook compositorisch en technisch zo uitgewerkt, dat zij boven het peil van een studie uitgaan en autonome beelden zijn van een uiterst kunstzinnige fotograaf.

De betekenis van Breitners fotografisch oeuvre heeft in de loop der tijd verschillende dimensies gekregen. Voor Breitner zelf was het een manier van kijken, een uitgelezen medium om beweging, houdingen, lichtcontrasten en standpunten te bestuderen. Hij vond zijn schilder- en tekenwerk uit een oogpunt van artisticiteit aanzienlijk belangrijker, maar op zichzelf beleefde hij veel plezier aan het fotograferen.

Voor de kunstgeschiedenis is het fotografisch archief van Breitner sinds het in de openbaarheid is gekomen een unieke bron van informatie over zijn werkwijze als schilder. In de geschiedenis van de Nederlandse fotografie is dit oeuvre een mijlpaal voor wat betreft de nieuwe visie die Breitner op de mogelijkheden van fotografie had. Met name ook de invoering van het academisch naakt in de Nederlandse fotografie is een aan hem toe te schrijven nieuw thema.

Documentatie