Biografie

Beschouwing

Jacob Olie’s oeuvre is te omschrijven als topografische fotografie van Amsterdam en naaste omgeving. Het omvat twee perioden; een van 1860 tot 1870, toen hij met het natte collodion procédé werkte, voornamelijk in de buurt van zijn woning aan de Zandhoek; de tweede periode loopt van 1890 tot 1904, toen hij met droge platen werkte, waardoor hij een grotere actieradius had en ook buiten Amsterdam kon fotograferen.

Hoewel er niets bekend is over Olie’s opleiding in de fotografische technieken, kan men wel stellen dat hij de vorming gehad heeft die nodig was om een goed fotograaf te worden. Door zijn opleiding tot bouwkundig tekenaar had hij goed leren kijken. Hij was vertrouwd met het weergeven van perspectivische ruimtelijkheid, met het maken van een goede compositie en het kiezen van een doelmatig standpunt.

Hoe hij met fotografie in aanraking kwam, is niet met zekerheid te zeggen. Wellicht is hij geïnspireerd geraakt door de fototentoonstellingen, georganiseerd door de Vereniging van Volksvlijt in 1855 en 1858. In deze periode moet hij met fotograferen begonnen zijn.

Jacob Olie bedreef de fotografie in zijn vrije tijd, vanuit geen andere behoefte dan voor zichzelf een persoonlijk beeldarchief op te bouwen van gebouwen en straatbeelden die hij mooi of van belang vond en van mensen die hij ontmoette. Hij had geen kunstzinnige ambities. Hij was een bescheiden man en trad bij voorkeur niet op de voorgrond, noch met zijn fotografie noch met zijn werk. Als bouwkundig tekenaar gaf hij zijn beste krachten aan het architectenbureau van zijn leermeester en werkgever J.H.W. Leliman. Leliman werkte zelf voornamelijk in de sociaalcharitatieve bouwsector en heeft zeker invloed gehad op Olie’s levensbeschouwing. Door Leliman raakte Olie betrokken bij de Maatschappij tot Verbetering van de Werkende Stand. In dienst van deze Maatschappij voltrok zich de rest van Olie’s arbeidzaam leven, als onderwijzer en later als directeur van de door de Maatschappij opgerichte ambachtsschool.

In zijn eerste fotografische periode werkte Olie vooral met het natte collodion procédé. Aanvankelijk maakte hij enkele amphitypieën, maar het negatiefpositief procédé kreeg de voorkeur. Vermoedelijk begon hij juist te fotograferen in de periode dat de amphitypietechniek werd verdrongen door de albumineafdruk van natte collodion negatieven. De collodiontechniek vereiste dat de platen kort voor de belichting begoten werden en direct na opname werden ontwikkeld. Daardoor kon Olie zich niet te ver van huis begeven en holde hij letterlijk met zijn apparatuur heen en weer tussen zijn donkere kamer en de plaats van opname, meestal de Zandhoek en andere buurten op het Realeneiland. Sommige fotografen losten dit probleem op door mobiele donkere kamers in te richten, bijvoorbeeld in een tent of koets. Jacob Olie richtte, toen hij na enige tijd was uitgekeken op het Realeneiland, een donkere kamer in bij zijn vriend en collega Johan A. Rust aan de Singel. In zijn tweede fotografische periode werkte Olie met droge fabrieksplaten. In vergelijking met zijn natte platen waren deze minder hard van contrast en rijker van toon.

Olie fotografeerde met een eenvoudige zelfgemaakte camera, bestaande uit twee in elkaar schuivende kistjes en een aanvankelijk zeer eenvoudige lens die onscherpte aan de randen veroorzaakte. Zijn foto’s uit de jaren negentig zijn met een betere lens gemaakt die deze fouten niet had. Waarschijnlijk gebruikte hij toen de lens die hij in 1878 op de Parijse wereldtentoonstelling had gekocht.

De scherpte van zijn foto’s uit deze laatste periode werd mede bepaald door de snelle sluitertijden, die hij toen kon bereiken. Zeer ingenieus construeerde hij met behulp van een elastiekje een sluiter die opnamen toeliet van 1/25 seconde tot sneller dan 1 /1000 seconde. Het elastiekje liet een plankje voor de lens klappen. Door knopen in het elastiekje te leggen kon hij de spanning opvoeren, zodat snellere tijden konden worden bereikt.

De bewaard gebleven negatieven uit de natte collodion periode zijn ca. 9 X 12 cm (de glasplaten sneed hij zelf); als droge platen gebruikte hij ‘ordinary rapidity’-platen van Marion & Co. uit Londen, in de formaten 9 X 12 en 12 X 16,5 cm.

Evenals in zijn tekenkunst koos hij in zijn fotografie altijd eenvoudige standpunten. Hij stelde zich meestal recht voor zijn onderwerp op wanneer hij mensen of een huis fotografeerde. Wilde hij een straat fotograferen, dan koos hij bij voorkeur een hoog standpunt, bijvoorbeeld vanuit een raam van een hoog gebouw of vanaf een toren. Bovendien maakte hij nuttig gebruik van het perspectivisch verloop van grachten, kademuren en straten om diepte in zijn beelden te krijgen. Dat zijn foto’s bijna altijd ‘gestoffeerd’ zijn met poserende stadgenoten, kon Olie niet verhinderen; de techniek stelde hem nog niet in staat onbespied te fotograferen. De aanwezigheid van mensen op zijn foto’s heeft hij vermoedelijk ook niet als negatieve bijkomstigheid ervaren. De stadsgezichten van de vermaarde topografieschilder Cornelis Springer, oom en leermeester van zijn vriend Rust, zijn ook altijd bevolkt met figuranten. Bij dit genre stadsgezichten sluit Olie’s fotografie volledig aan.

Olie begon met het maken van portretten, veelal van familie, vrienden en kennissen. Op primitieve wijze had hij twee ‘studio’s’ ingericht in de tuin achter zijn huis. Tegen een schutting had hij een laken bevestigd, waarvoor hij een kleed als een gordijn plooide. Attributen als een tafeltje, een stoeltje en een vaas met bloemen moesten een huiskamer suggereren. Verderop in de tuin was een tweede ‘atelier’ ingericht. Hier fungeerde een schutting die Olie zelf van een geschilderde decoratie voorzag als achtergrond voor zijn portretten.

Olie maakte ook portretten op straat, meestal groepsportretten van kennissen, buren, of van zomaar een groepje kinderen.

Daar Olie niet van zijn foto’s hoefde te leven, had hij de gelegenheid om alles te fotograferen wat hem persoonlijk aansprak, zoals scheepswerven, schepen op het IJ, huizen, molens en mensen. De architectuur van de stad en de mens die daarin woont en er de sfeer in aanbrengt, hadden zijn belangstelling. Ook zijn betrokkenheid bij de nieuwbouw in zijn stad komt in zijn fotografie goed tot uitdrukking. Soms fotografeerde hij met regelmatige tussenpozen een bouwplaats, zoals die van het hoofdpostkantoor aan de Nieuwe Zijds Voorburgwal.

In de jaren negentig maakte Olie enkele ‘reportages’, dat wil zeggen een serie opnamen van een gebeurtenis. De techniek was er toen geschikt voor en de algemene belangstelling voor nieuwsfeiten nam toe; zo ook bij Jacob Olie. In 1891 bijvoorbeeld maakte hij een reportage van een ingevroren schip op het IJ, dat langzaam loskwam uit het ijs. Ook gebeurtenissen als militaire parades, een rijtoer van de koningin of de intocht van de oude Paul Krüger in de hoofdstad waren aanleiding voor een serie foto’s.

In de periode rond de eeuwwisseling beleefde Amsterdam roerige tijden. Sociaal-economische veranderingen, het inwonertal van de stad dat zich verdubbelde, nieuwe stadswijken die ontstonden, het opkomend socialisme en de opkomst van de vakbewegingen beheersten de politieke ontwikkelingen. Olie noteerde deze veranderingen zonder al te nadrukkelijke aandacht. Hij maakte wel opnamen van de werkstaking van 1903, maar bij deze foto’s lijkt het of Olie meer belangstelling had voor de constructie van de barricaden dan voor de sociaal-politieke kant van dit gebeuren.

In de jaren negentig trok Jacob Olie dikwijls met zijn camera naar buiten. Meestal in de omgeving van Amsterdam, maar soms ook verder de provincies Noord-Holland en Utrecht in, maakte hij foto’s van landerijen, het vee en de mensen. Altijd zijn er wel een aantal figuranten die trots poseren bij de deur van de boerderij, bij de koeien of op het land. Vooral in Abcoude, waar Olie jaren achtereen kwam lesgeven op de avondschool en de meeste inwoners kende, fotografeerde hij veel.

In het landschappelijke ging Olie’s voorkeur uit naar het polderlandschap, waarschijnlijk het meest gefotografeerde en misschien ook het meest geschilderde landschapsthema in Nederland in dit laatste decennium van de negentiende eeuw.

Hoewel fotograferen altijd Olie’s belangrijkste hobby is geweest, is hij toch ook z’n leven lang blijven tekenen. Zijn oudste tekenboekje stamt uit de periode 1865-’66 en laat vele stadsgezichten van Amsterdam zien, vooral in de buurt van de Zandhoek. In een ander bewaard gebleven boekje uit de periode 1872-’89 zijn eveneens stadsgezichten, maar ook buitenstudies opgenomen. Verder zijn er nog schetsboekjes met tekeningen van de lage Vuursche, waar de familie enkele vakanties doorbracht en van een aantal plaatsen in Nederland en België. Interessant is een aantal losse tekeningen en aquarellen, waarop Olie op dezelfde wijze als Cornelis Springer dat deed oude huizen uit verschillende steden naast elkaar zette, om zo een fictieve zeventiende-eeuwse gevelrij te creëren. Nauwkeurig als hij was, noteerde hij bij elk huis in welke stad het thuis hoorde. Een schetsboekje met allerlei typen, zoals een duinwaterverkoopster, een orgelman en een visverkoopster, sluit de rij. Verder bezat hij een kleine verzameling achttiende-eeuwse bouwkundige tekeningen, waaronder enkele van Daniel Marot en Jacob Otten Husley.

Het fotografisch oeuvre van Jacob Olie heeft in zijn tijd geen publieke aandacht gehad; het vervulde geen functie in maatschappelijke zin, zoals het topografisch oeuvre van Pieter Oosterhuis, dat een belangrijk afzetgebied had in de opkomende toeristenindustrie. De betekenis die Olie’s oeuvre nu heeft, is dan ook in de eerste plaats te danken aan het verstrijken van de tijd. Het zijn historische documenten geworden van een tijdperk dat achter ons ligt, van plaatsen, situaties en mensen die er niet meer zijn. Bovendien voorzag Olie zijn foto’s – althans het latere werk – van gegevens omtrent datering, plaats en naam van de afgebeelde personen. Dit geeft zijn oeuvre nog meer betekenis als bron voor historisch onderzoek.

Een waardering voor de fotografie van Jacob Olie uitsluitend gebaseerd op deze gronden zou echter zijn prestaties tekort doen. Hij heeft meer gedaan dan herkenbare afbeeldingen maken voor het nageslacht. Hij behoorde weliswaar niet tot de avantgarde of topkunstenaars van zijn tijd. Temidden van zijn vriendenkring, waartoe J.H.W. Leliman, August Allebé, E.S. Witkamp en H.P. Berlage behoorden, heeft hij zich – terecht – altijd op een zeer bescheiden tweede plaats opgesteld. Toch heeft hij de verdienste een fotografisch oeuvre te hebben opgebouwd van een constante en meer dan middelmatige kwaliteit, niet zozeer vanuit technisch als wel vanuit visueel en compositorisch oogpunt.

Documentatie