Biografie

.

1857	Carl Emile Mögle wordt op 8 september geboren te Birkach (Bamberg) in Duitsland.
1872	Op zijn vijftiende jaar gaat Mögle in de leer bij de firma Wühlman (of Bühlman) in Thun, Zwitserland. Na de voltooiing van zijn opleiding werkt hij als fotograaf in Bern en Lausanne en vervolgens in Duitsland in Ravensburg, Koblenz en Keulen.
1877-‘82	Mögle studeert tekenkunst aan de Academie van Beeldende Kunst in Antwerpen. Na deze studie gaat hij naar Dordrecht. Hij wordt daar lid van de vereniging Pictura, ontmoet vele schilders en zet zijn tekenstudie voort. In Dordrecht komt hij in contact met J.G. Hameter, die een goedlopend fotografisch atelier heeft.
1882-‘83	Mögle gaat het beheer voeren over het Leidse filiaal van de firma Hameter aan de Apothekersdijk no. 7, als opvolger van de fotograaf W.P. Holtheijer. Deze onderneming is slechts van korte duur. In 1883 neemt Hendrik Jonker de zaak van Hameter over en Mögle vertrekt naar Rotterdam.
1883	Op 30 mei wordt hij in de Rotterdamse burgerlijke stand ingeschreven. Vermoedelijk treedt hij in dienst bij een fotograaf in deze stad.
1885	Mögle begint een carrière als zelfstandig fotograaf. Hij vestigt een atelier in de Moriaanstraat 5 in Rotterdam.
1890	Mögle trouwt op 12 juni met Emma Laura Gerstenberg uit Rhoda in Saksen. Uit dit huwelijk worden twee kinderen geboren.
1890-1900	Deze periode is een tijd van succes. Mögle ondervindt veel waardering voor zijn werk, ook in het buitenland. Zijn foto’s worden bekroond met gouden en zilveren medailles en erediploma’s op tentoonstellingen in binnen- en buitenland. In 1896 ontvangt hij een medaille van H.M. de Koningin-Regentes.
	Hij is een veel gevraagd jurylid bij tentoonstellingen.
na 1900	Na de eeuwwisseling komt er een kentering in de waardering voor Mögle’s werk, mede onder invloed van een nieuwe generatie kunstfotografen die de edeldrukprocédés hoog in het vaandel voert. Mögle verandert zijn artistieke koers niet en zijn werk wordt dan ook door de organisatoren van enige tentoonstellingen geweigerd.
	Niet alleen op artistiek, maar ook op zakelijk gebied heeft Mögle in deze periode regelmatig tegenslagen te verwerken. Hij is niet goed in staat zijn zakelijke belangen met zijn kunstenaarschap te verenigen. Een noodzakelijke aanpassing van zijn atelier aan de moderne eisen van het vak laat hij achterwege, waardoor zijn klantenkring op den duur verloopt.
1902	De Nederlandsche Fotografen Kunstkring wordt opgericht. Mögle behoort met P. Clausing Jr., J. Büttinghausen, A. Zimmermans, H. Deutmann, Th. Bouwmeester, H.W. Wollrabe, Ch. Abraas en C.M. Dewald tot de eerste leden.
1907	Op 14 september overlijdt Mögle’s vrouw, Emma Gerstenberg. Door ziekte achtervolgd trekt Mögle zich uit het zakenleven terug en draagt zijn atelier over aan de fotograaf Marinus Jacobus Donker. Tot aan zijn dood blijft Mögle echter een levendige belangstelling houden voor wat er op fotografisch gebied gebeurt.
1934	Op 19 augustus sterft Carl Mögle te Rotterdam.

Beschouwing

Carl Emil Mögle was zo bezeten van fotografie dat zijn vak en zijn hobby in elkaars verlengde lagen: hij maakte portretten en ander opdrachtwerk om in zijn onderhoud te voorzien en daarnaast fotografeerde hij landschappen, genreportretten of andere onderwerpen voor eigen genoegen. Of hij nu met het een of met het ander bezig was, altijd gaf hij zijn beste krachten.

Carl Mögle kreeg zijn fotografische opleiding in Zwitserland, Duitsland en België. Hij leerde het vak in de praktijk in diverse fotoateliers; zijn artistieke vorming kreeg hij aan de Academie voor beeldende kunst in Antwerpen. Zijn sporen in de fotografie zijn in Nederland terug te voeren tot 1890; vanaf dat jaar signeerde en dateerde hij zijn foto’s en zond ze in naar tentoonstellingen. Na korte omzwervingen in Dordrecht en Leiden werd Rotterdam voor Mögle een tweede vaderstad, waar hij zich blijkbaar zo thuis voelde dat hij er tot het einde van zijn leven, ruim een halve eeuw later, bleef wonen.

Mögle’s ontwikkeling werd beïnvloed door twee belangrijke factoren: ten eerste de weerklank van de negentiende-eeuwse filosofieën van een terugkeer naar de natuur die het geestelijk klimaat van zijn jeugd bepaalden en ten tweede de betekenis van de in de jaren zestig en zeventig nog hoofdzakelijk documentair gerichte fotografie voor de algemene idee van industriële, economische en maatschappelijke vooruitgang. Voor de kunstfotografie was dit de periode waarin het picturaal realisme van de Engelse fotograaftheoreticus Henry Peach Robinson toonaangevend was. Diens theorieën beheersten de gedachten over fotografie als een vorm van kunst tussen 1860 en eind jaren ’80, vooral in Engeland, maar via vertalingen in tijdschriften werden zijn publicaties ook elders in Europa verspreid. In Robinson’s picturaal realisme waren correcties van de natuur en kunstmatig ingrijpen bij het uitbeelden van een onderwerp nodig en geoorloofd.

Mögle’s principes strookten niet met deze opvatting; hij wilde zijn onderwerpen bewust selecteren, maar niet kunstmatig corrigeren. Zijn fotografische visie was vergelijkbaar met die van de Engelse fotograaf Peter Henry Emerson, die in 1889 zijn theorieën over fotografie als kunstvorm publiceerde. Emerson propageerde een esthetiek van natuurgetrouwheid, spontane benadering, nauwkeurig bepalen van een gezichtshoek en zuiverheid in het gehele beeld. Mögle’s opvattingen sloten daar volledig bij aan. Er is echter geen enkele bron te vinden, die de veronderstelling rechtvaardigt, dat Emersons boek als een fotografenbijbel op Mögle’s nachtkastje gelegen heeft. Hij heeft zijn fotografische visie waarschijnlijk vanuit een zelfde mentaliteit als Emerson ontwikkeld. Natuurgetrouwheid en zuiverheid betekenden veel voor Mögle; wanneer in zijn foto’s dan ook onscherpte en diffuus licht gebruikt is, heeft dit de functie om bijvoorbeeld de sfeer van een mistig landschap of een regenachtige dag te benadrukken.

Aan deze op eigen visie gebaseerde ‘formule’ bleef hij steeds trouw, ook toen vanuit het buitenland, met name uit Duitsland, rond de eeuwwisseling nieuwe ideeën over kunstfotografie kwamen, die met andere stilistische opvattingen en technieken gepaard gingen. Impressionistische fotografie, die meer naar de schilderkunst dan naar de natuur geconcipieerd werd, nam de overhand. Met name de wat grove gomdruktechniek met vervagende contouren leende zich goed voor deze fotografische kunstvorm.

In fotografische kringen werd Mögle’s technische perfectie zeer gewaardeerd. Adriaan Boer roemde in een aan Mögle gewijd artikel uit 1934 als eerste zijn negatieven, „die op zichzelf een lust waren voor de oogen”. De kwaliteit van deze negatieven kwam zeer goed tot zijn recht op het zelf gezilverde albuminepapier dat Mögle aanvankelijk gebruikte. Rond 1890 ging hij over op het nieuwe platinopapier, dat hij behalve voor zijn betere portretwerk (de gewone atelierportretten werden op het goedkopere albuminepapier gedrukt) ook ging gebruiken voor zijn landschaps- en genrefotografie. Hij stond uitermate kritisch tegenover diverse edeldrukprocédés, zoals met name de gomdruk, die al snel kon verworden tot een grote zwarte massa, „ongevoelig, en zonder de toonverhoudingen, waarmee de natuur afstand en stemming uitdrukt, zonder het tonige, waarmee de kunstenaar van twee lichte partijen, die elkaar benadeelen, de eene aan de andere weet te onderwerpen”. Aldus formuleerde Mögle zijn kritiek in 1901 naar aanleiding van een kunstfotografie- tentoonstelling in Groningen.

Mögle’s opleiding aan een Academie voor beeldende kunst komt in zijn gehele fotografisch oeuvre tot uiting: hij modelleerde met licht en schaduw, overwoog nauwkeurig zijn composities en maakte gebruik van zich ritmisch herhalende elementen in zijn onderwerpen, zoals masten van schepen, palen of bomenrijen. Voorwerpen met een utilitaire functie, een hek, pilaren van een brug, of gedeelten van een balustrade, zijn nooit storende elementen in zijn foto’s, maar worden door hun plaats in de compositie tot decoratieve patronen geabstraheerd.

Mögle’s portretten, of het nu atelierportretten of vrije studies betreft, zijn altijd goed gecomponeerd. Arrangementen werden waar nodig smaakvol aangebracht. In zijn genreportretten was Mögle een meester in het weergeven van een ‘passende’ stemming bij zijn onderwerp: devotie in de ogen van een biddend meisje, tevreden eenvoud in een arbeiderswoning of zwierige elegantie in een portret van een charmante dame aan de waterkant.

Landschappen vormen een zelfstandig genre in Mögle’s oeuvre. Hij liet de toonverhoudingen en stemming van het landschap altijd zoveel mogelijk in hun waarde, maar hij beïnvloedde de compositie door bossages of partijen die aandacht vroegen, voorzichtig te accentueren met belichting en scherpte en ondergeschikte partijen met onscherpte enigszins naar de achtergrond te drukken. Dikwijls paste hij in zijn landschappen evenals in zijn stadsgezichten diagonale composities toe. De waterwegen, sloten of havens lopen tussen de diagonaal gerichte oevers naar een verdwijnpunt, dat zich niet zelden precies op de gulden snede bevindt.

In de (uitsluitend Rotterdamse) stadsgezichten is beurtelings een diagonale of een halfcirkelvormige compositie gebruikt, meestal met een door huizen of objecten (bijvoorbeeld schepen) afgesloten horizon. Deze stadsgezichten stralen een rust uit die niet voorkomt op enkele foto’s van overstromingen in de Leuvehaven, Geldersekade en Oude Haven. Mögle reageerde heel zuiver op de dramatiek van dit onderwerp, door te kiezen voor een belichting met scherpe contrasten. De aandacht voor actuele gebeurtenissen in deze foto’s, die als een vroege vorm van journalistieke fotografie beschouwd kan worden, spreekt ook uit een serie foto’s die Mögle maakte van het bezoek van Koningin Wilhelmina aan Rotterdam in 1898.

De betrokkenheid bij ‘zijn’ Rotterdam is in bijna iedere Mögle foto aanwezig. Rotterdam was gedurende ruim veertig jaar zijn werkterrein en daardoor werd hij een belangrijk ‘historiograaf’ van zijn stad. Niet alleen de schilderachtige aspecten interesseerden hem, maar ook industrieopdrachten konden hem inspireren tot prachtig fotowerk, zoals bijvoorbeeld de in aanbouw zijnde sluizen, waterwegen en stoomgemalen. In dit opzicht was hij een waardig opvolger van Jacobus van Gorkom Jr. die als een der eersten deze specifiek Rotterdamse moderniseringen documenteerde. Met een bekwaam vakmanschap zette Mögle de lijn van functionele documentaire fotografie voort, die via fotografen als Van Gorkom, diens compagnon Wollrabe en Mögle’s voormalige werkgever J .G Hameter liep en in de jaren twintig van deze eeuw in Rotterdam en in Den Haag zou worden opgepakt door Jan Kamman, E. van Ojen en de fotografen van het architectenblad 8-en Opbouw, waaronder Piet Zwart, Paul Schuitema en anderen.

Carl Emil Mögle is een der eerste Nederlandse fotografen geweest die bewust koos voor een fotografisch kunstenaarschap, in die zin dat hij onderwerpen als het landschap, genre en stadsgezichten vanuit een zuiver kunstzinnige benadering ging fotograferen. Zijn stadsgezichten waren niet bedoeld als ansichtkaarten, zijn genreportretten niet als folkloristische afbeeldingen, zijn kunstfoto’s waren niet bestemd voor de verkoop: „Dat een poëticus als Mögle geen koopman was, spreekt bijna vanzelf. Veel zijde heeft hij bij zijn kunst dan ook niet gesponnen (…) Aan het verkoopen van zijn mooie, voor liefhebberij gemaakte opnamen, dacht hij eenvoudig niet.” (Adriaan Boer, 1934). Zijn industriële foto’s zetten de lijn van functionele, documentaire fotografie voort, die al vroeg in de jaren zestig aanving. Men kan hem niet met goed geweten een zakelijk, functioneel fotograaf noemen, daarvoor was zijn oeuvre teveel op de beeldende kunst gericht. Maar zijn grote kracht lag wel in het functioneel samenbrengen van onderwerp, stemming en tonaliteit in zijn fotografie. Zijn werk is van een solide bouw en ingetogen schoonheid, met kwaliteit als handelsmerk.

Documentatie