Biografie

Beschouwing

Na een onvoltooide schildersopleiding aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag – naar eigen zeggen vanwege gebrek aan talent – wijdde Willy Schurman zich vanaf zijn zeventiende jaar aan de fotografie. Hij deed in een lange en degelijke leertijd ervaring op in studiowerk: portret-, reclame- en modefotografie, en kreeg goed inzicht in effectieve bedrijfsvoering. In Schurman’s leerperiode was fotograferen en retoucheren nog voor een groot gedeelte handwerk, waarbij vaardigheid in de tekenkunst een groot voordeel was. In het voormalig atelier van Henri de Louw leerde Schurman de verf- en gomdruktechnieken die hij later aan zijn leermeester Godfried de Groot kon doorgeven. Bij Godfried de Groot kwam hij in contact met de internationale glamourportretkunst. Deze waaide in de jaren ’10 en ’20 met de komst van het nieuwe fenomeen van filmsteridolen uit de Hollywoodse filmindustrie naar Europa over. Deze periode bij Godfried de Groot was essentieel voor Schurman’s ontwikkeling in portretfotografie. In het atelier van de firma Susan in Den Haag vond hij daarna volop gelegenheid zijn eigen ideeën te volgen. Hij kreeg er het maken van artiestenportretten en technische foto’s voor de industrie tot taak en kon daarin een persoonlijke stijl ontwikkelen.

In 1937 huurde hij een groot pand, Laan van Meerdervoort 182, in Den Haag waar hij zich voorgoed vestigde. Hij richtte hier een sobere, moderne studio in, handig geoutilleerd met mobiele attributen. Zijn vakkennis en de stijl van portretfotografie die hij voorstond, bezorgden hem in Haagse kringen tamelijk snel een goede reputatie en een uitgebreide cliëntèle, vergelijkbaar met die van zijn collega en stadgenoot Franz Ziegler. Portretfotografie alleen was echter een te smalle basis voor een fotograaf in de jaren ’30, ook al werd zijn studio druk bezocht door artiesten. Schurman richtte daarom, zodra hij zelfstandig werd, zijn aandacht direct op de nieuwe gebieden die voor de fotograaf aantrekkelijk werden: reclame- en bedrijfsfotografie.

Hij deed voor de reclame-industrie veel studiowerk. Meestal fotografeerde hij alleen de aan te prijzen objecten, bijvoorbeeld glas, levensmiddelen of sieraden, die tot fraaie stillevens werden gegroepeerd; soms ook gebruikte hij fotomodellen voor het demonstreren van kleding, sieraden en dergelijke. Voor de reclameopdrachten werkte hij vanaf eind jaren ’50 veel samen met Jan Schiet.

In de jaren ’50 en ’60 vormde het maken van bedrijfsreportages een aantrekkelijke bron van inkomsten voor Willy Schurman en veel van zijn collega’s. Behalve directieportretten maakte hij reportages over de machinerieën en gebouwen en over het werken in de bedrijven zelf, veelal ten behoeve van voorlichtingspublicaties voor leerlingen en werknemers. Ruime aandacht besteedde hij aan het in beeld brengen van de menselijke kanten van het bedrijf, met name de onderlinge relaties van de werknemers. Het fotograferen onder primitieve omstandigheden in zo’n bedrijf kostte veel inspanning. De fotograaf moest voortdurend improviseren.

Opgeleid in ateliers waar heel verschillende ideeën leefden over fotografie had Schurman met allerlei soorten camera’s en procédés leren omgaan, maar van jongs af aan trokken moderne, handige camera’s en vlotte technieken zijn aandacht. Hij hield van een sobere, elegante stijl, die zeker onder invloed van Godfried de Groot’s opvattingen stond, maar minder romantisch en overdreven was. Soms wat toneelmatige posen en dramatische belichtingen verraden die invloed. Behalve in de karakteristieke manier van belichten ligt de essentie van Schurman’s portretfotografie in kleine bijzonderheden die de compositie dikwijls versterken, zoals een bril in de hand of een sigaret in de mond. Deze kleine toevoegingen aan het portret leiden niet af, maar ondersteunen juist de beeldvorm door de manier waarop Schurman met belichtingsaccenten het gelaat en deze details wist te verbinden. De geportretteerden konden zich altijd moeiteloos vinden in het resultaat: mooi en karakteristiek ineen.

De dramatische en sfeervolle belichtingen die Schurman voor zijn portretfotografie gebruikte en ook wel in reclamefoto’s wanneer hij met modellen werkte, is niet terug te vinden in het zakelijke reclamewerk, de bedrijfsreportages en gezins- en groepsportretten. Helderheid en functionaliteit stonden daar voorop. Ter wille van de duidelijkheid was Schurman geneigd tot vereenvoudiging en abstrahering van het beeld. Het uitschakelen van halftonen was zo’n methode tot vereenvoudiging van de beeldinformatie. Het grafisch effect dat zo ontstond kwam Schurman van pas in zijn architectuurfoto’s, in natuurfotografie – een genre dat hem in zijn vrije tijd bezig hield – en ook in groepsportretten. Bijna de tegenpool van zijn voornamelijk donkere portretfoto’s zijn groepsportretten die hij tegen een volledig witte achtergrond zette. Deze manier van vrij-in-de-ruimte-poseren met weglating van alle entourage werd in de jaren ’50 een vorm die Schurman graag gebruikte. Hij had deze manier van werken in het atelier van Seeberger in Parijs gezien en kende ook de foto’s van Irving Penn die op deze wijze waren vormgegeven.

De invloed van Godfried de Groot op Schurman’s werk werd al genoemd, maar moet niet te eenzijdig gezien worden. Schurman had een veelzijdige belangstelling op cultureel gebied. Hij kreeg altijd veel tijdschriften onder ogen, waaronder toonaangevende modebladen als Vogue, en volgde de ontwikkelingen in de filmwereld en in het theatergebeuren. Onder invloed van de Franse film in de jaren ’30 gaf hij zijn portretten in die jaren soms een langwerpig, dwars formaat. De portretfoto’s van de Duitse fotograaf Hugo Erfurth inspireerden hem, vooral in de uitwerking van details als bijvoorbeeld handen en in de manier waarop hij deze in de compositie liet meespelen. Het bedrijfsreportagewerk van Willy Schurman en ook dat van zijn collega’s in de NFK is in feite een rechtstreekse voortzetting van de zakelijke aanpak uit de jaren voor de Tweede Wereldoorlog. Het experimentele karakter van die vooroorlogse periode is weliswaar verdwenen, maar definiëringen als helderheid, zakelijkheid, functionaliteit, scherpte en stofuitdrukking zijn zeer zeker van toepassing op de bedrijfsfotografie in de jaren ’50.

Schurman’s vrije fotografie toont veel verwantschap met het werk van zijn persoonlijke vriend en collega Meinard Woldringh. Hij legt een zelfde belangstelling aan de dag voor de natuurlijke en stedelijke omgeving en vooral voor details daarin en heeft een zelfde neiging tot grafische vereenvoudiging van het object en weglating van overbodige informatie. Terwijl Woldringh echter op zoek was naar de essentie van de dingen die hij fotografeerde, lijkt Schurman’s fotografie een geïdealiseerd schoonheidsidee tot eigenlijke onderwerp te hebben.

In Willy Schurman’s fotografische oeuvre komen een aantal factoren steeds terug en zijn daardoor als een persoonlijke stijl aan te merken. Zij laten zich het beste vangen in woorden als ‘elegantie’, ‘waardigheid’, ‘menselijke verhoudingen’ en ‘esthetische vormgeving’. Vakbekwaamheid en liefde voor het vak zijn de basis van zijn werk. Hoewel niet direct avant-gardistisch, kan hij beschouwd worden als een in zijn tijd modern vakfotograaf, die altijd met de meest geavanceerde camera’s werkte en nieuwe materialen en werkwijzen op de voet volgde. Experimenteren deed hij graag — bijvoorbeeld met low-key en high-key fotografie – maar toch met minder durf dan bijvoorbeeld Pim van Os. In zijn reclame- en bedrijfsfotografie paste hij al in 1938 kleurenfotografie toe, eveneens een bewijs van zijn alerte houding ten aanzien van technische en functionele vernieuwingen.

Kenmerkend voor de destijds geldende opvattingen over fotografie als kunstzinnige expressievorm is dat Schurman op tentoonstellingen en in publicaties in fototijdschriften steeds naar buiten is gekomen met een beperkt deel van zijn oeuvre, met name portret- en kinderfoto’s. Dit geeft een eenzijdig beeld van romantische, traditionele opvattingen over idealiserende schoonheid, terwijl Schurman’s werk vele andere kanten heeft. Zijn beste prestaties op het gebied van industriële opdrachten zijn in die context bijvoorbeeld weinig bekend geworden.

Vanaf zijn zelfstandige vestiging in 1937 heeft Schurman zich actief betoond in diverse vakorganisaties. In de oorlogsjaren leidde hij de door de Duitsers verplicht gestelde Vakgroep Fotografie. Hij wist deze organisatie niet alleen in Nederlandse handen te houden, maar zelfs te gebruiken bij het laten onderduiken en vervalsen van persoonsbewijzen van de leden. Na de oorlog werd hij door de voorzitter van de Nederlandse Fotografen Kunstkring, Francis Kramer, aangezocht om deze NFK nieuw leven in te blazen. Samen met Meinard Woldringh en Nico Zomer veranderde hij de NFK tot een jonge levendige Nederlandse Fotografen Kring en nam ruim twintig jaar het voorzitterschap waar. Hij raakte bovendien in de jaren kort voor en direct na de oorlog betrokken bij de opzet van vakopleidingen voor fotografen, allereerst de Fotovakschool en vervolgens de School voor Fotografie en Fototechniek in Den Haag, een initiatief waarvoor met name Carel Tirion zich sterk gemaakt had. Het willen doorgeven van kennis heeft altijd in Schurman’s aard gelegen. Naast de vele leerlingen en assistenten die hij heeft gehad, waaronder Pan Walther, Pim van Os, Cor van Weele, Daan Helfferich, Frans Vink, Meike Sund, Jo van Kralingen, Arthur Verkoren, Bert ten Hoopen, Peter van der Feltz en Paul Melief, uitte dit zich ook in het aanvaarden van een functie als docent fotografie aan de Academie van Beeldende Kunsten in Rotterdam. Ook aan de bestudering van de geschiedenis van de Nederlandse fotografie, zoals dit met name aan het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit in Leiden gedaan wordt, heeft hij met zijn kennis op velerlei gebieden belangrijke bijdragen geleverd.

Documentatie