Biografie

Beschouwing

Van groot belang voor Emmy Andriesse’s ontwikkeling als fotografe was het artistieke en politieke klimaat van de school waar zij van 1932 tot 1937 haar opleiding kreeg. Zij volgde de lessen aan de in 1929 opgerichte reclameafdeling van de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag, de afdeling ‘A 6’, waar fotografie en film het zwaartepunt van het lesprogramma vormden. De lessen van Paul Schuitema en Gerrit Kiljan waren gebaseerd op de ideeën van de ‘Nieuwe Fotografie’. In het onderwijs lag de nadruk op stofuitdrukking, op het gebruik maken van verschillende camerastandpunten en op dwingend diagonale en daardoor dynamische composities. Met name dit laatste stijlmiddel werd door de Nieuwe Fotografen ontleend aan de Russische film uit de jaren ’20, een bron waaruit evenzeer om formele als om ideologische redenen werd geput. Op ‘A 6’ vormde zich rond Paul Schuitema, zelf een zeer geëngageerd vormgever en fotograaf, een groep politiek bewuste studenten waartoe ook Emmy Andriesse behoorde. De strijd tegen het opkomend fascisme was een belangrijk onderdeel van de activiteiten van deze groep waarvan een groot aantal in een ‘gemeenschapshuis’ woonde. Deze maatschappelijke betrokkenheid speelde van meet af aan een belangrijke rol in het werk van Emmy Andriesse. Vanaf het begin van haar opleiding legde zij zich vrijwel uitsluitend toe op fotograferen en de bezetenheid waarmee zij haar snelle kleinbeeldcamera hanteerde, gaf haar de bijnaam ‘Emma Leica’, een bijnaam die zij nog behield toen zij inmiddels een rolleiflex was gaan gebruiken. Ambities op het terrein van de typografie had Emmy Andriesse, zeker na haar Academietijd, nauwelijks.

Het eerste werk waarmee zij naar buiten trad was de sociale fotoreportage ‘In de Jordaan’. Deze werd geëxposeerd op de voor de Nederlandse fotografie zo belangrijke tentoonstelling foto ’37 in Amsterdam. Zowel de formele als de politieke componenten van haar opleiding zijn in deze foto’s duidelijk zichtbaar.

Geheel in de lijn van deze fotografie sluit zij zich na haar opleiding aan bij een groep Amsterdamse fotografen die, deels vanuit dezelfde maatschappelijke betrokkenheid, werkzaam waren als reportagefotografen: Eva Besnyö, Carel Blazer en Cas Oorthuys. Evenals dezen leverde Emmy Andriesse tot de Tweede Wereldoorlog als free-lancer foto’s aan verschillende kranten en tijdschriften waaronder het S.D.A.P.-blad Wij, ons werk, ons leven. Haar bijdragen aan dit blad zijn goede voorbeelden van de ‘Nieuwe Fotografie’ zoals die door de redactie programmatisch werd omschreven: aandacht voor stofuitdrukking, het gebruik van verrassende camerastandpunten en een voorliefde voor diagonale beeldopbouw – in de lay-out van het blad vaak consequent doorgezet – kenmerken haar werk.

De onderwerpen die Emmy Andriesse voor de verschillende publicaties vastlegde, zijn in het algemeen documentair. Opvallend in haar werk in deze jaren kort voor de Tweede Wereldoorlog – en in dat van de fotografen in haar omgeving – is de grote aandacht voor folklore en landschap, gefotografeerd met een grote nadruk op esthetiek, zoals schilderachtige klederdrachten, het lijnenspel van opwaaiend wasgoed en uitgestrekte Hollandse polderlandschappen. Deze voorkeur vond zijn apotheose in de nu wat chauvinistisch aandoende fotoboekenserie ‘De Schoonheid van ons land’ uit de jaren ’30 en ’40, een serie waaraan ook Emmy belangrijke bijdragen leverde. Deze toenemende nadruk op het eigen Hollandse in de tweede helft van de jaren ’30 wordt in het algemeen verklaard door te wijzen op de steeds groter wordende dreiging van het fascisme en het daarmee samenhangende uiteenvallen van de internationale avant-garde die kunstenaars letterlijk en geestelijk terugwierp op het eigen grondgebied.

Hoewel Emmy Andriesse in 1942 trouwde met Dick Elffers en zo een ‘gemengd’ huwelijk sloot, was het haar als jodin tijdens de Duitse bezetting uiteraard niet meer mogelijk te publiceren. Nadat zij eind ’44 was ontsterd, sloot zij zich aan bij de groep die na de oorlog de ‘Ondergedoken Camera’ zou gaan heten en legde een aantal aspecten van de hongerwinter in Amsterdam vast. Als visueel verslag van de verschrikkingen van die laatste oorlogswinter is deze documentatie van blijvend historisch belang. Technisch zijn de foto’s van Emmy Andriesse en van de andere leden van de ‘Ondergedoken Camera’ zeer onvolmaakt: de moeilijke omstandigheden waaronder gewerkt moest worden en het inferieure fotografische materiaal zijn hier debet aan. Zowel inhoudelijk als formeel vormen deze foto’s een zeer belangrijke fase in Emmy’s ontwikkeling als fotografe.

Vanaf deze periode staat de mens centraal in haar werk, niet alleen als onderwerp van de foto, maar ook als onderdeel van de compositie. ‘Jongen met pannetje’ en ‘de doodgraver op zijn bakfiets’ zijn duidelijke voorbeelden van deze nieuwe benadering. Emmy fotografeerde haar onderwerpen overwegend frontaal in vaak zeer symmetrische composities waardoor haar beelden een uitgebalanceerde, statische kwaliteit krijgen die ze, ondanks hun historische bepaaldheid, een tijdloos karakter verleent. Het is waarschijnlijk aan deze esthetische aspecten te danken dat het oorlogswerk van Emmy Andriesse grotere bekendheid kreeg dan bijvoorbeeld de documentaire foto’s van de Haagse fotograaf Menno Huizinga uit dezelfde periode. Zijn foto’s vormen een afschrikwekkend oorlogsverslag dat je weer snel terzijde legt. Emmy’s beelden zijn door hun formeelesthetische eigenschappen symbolen geworden van honger, armoede en ellende in de Tweede Wereldoorlog.

Na de oorlog werkte Emmy Andriesse mee aan een aantal fotoboeken waarin veel opnamen van steden en landschappen te vinden zijn. Hoewel deze foto’s niet tot haar meest overtuigende werk behoren, komt in een aantal foto’s wel het sterkst haar academieachtergrond naar voren, met name in de aandacht voor stofuitdrukking en compositie. In haar bijdragen aan deze fotoboeken onderscheidt zij zich niet wezenlijk van een fotograaf als Cas Oorthuys met wie zij regelmatig samenwerkte. Het meest opvallende verschil is Oorthuys’ technisch overwicht en Emmy’s specifieke benadering van de mens. Haar meest persoonlijke vorm vond Emmy Andriesse in het portret in de ruimste zin van het woord. Tot haar beste werk behoren de kunstenaarsportretten voor het Stedelijk Museum, de portretten onder haar reisfoto’s en een aantal ‘modeportretten’.

Voor de kunstenaarsportretten bezocht zij in opdracht van Willem Sandberg Franse, Belgische en Zwitserse beeldhouwers en schilders in hun atelier. Haar foto’s waren bestemd voor catalogi bij tentoonstellingen in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Het was de eerste maal dat een fotograaf een dergelijke opdracht van het museum kreeg. Naast deze beeldende kunstenaars fotografeerde Emmy rond 1950 ook een aantal Nederlandse schrijvers waaronder Gerard den Brabander en Gerrit Achterberg.

‘Geposeerde stillevens’, zo zijn de portretten die Emmy van de kunstenaars maakte het best te omschrijven. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Eva Besnyö in later jaren, fotografeerde Emmy de beeldhouwers en schilders zelden in hun activiteit. De geportretteerden kijken meestal recht in de lens, zittend of staand temidden van hun werk. Hun nadrukkelijke posen en de strenge, vaak symmetrische composities geven deze portretten een monumentaal karakter. Technisch behoren deze foto’s tot haar beste werk: de stofuitdrukking van het beeldhouwwerk is haarscherp en de afdrukken hebben een prachtig genuanceerde toonschaal.

Uit dezelfde periode als de kunstenaarsportretten dateren Emmy’s modefoto’s: in opdracht gefotografeerde kleding en accessoires en portretten van mannequins en mooie vrouwen, vooral in Parijs en Italië. Met name in de laatste categorie maakte zij een aantal prachtige modeportretten die over het algemeen de commerciële kwaliteiten van echte modefotografie missen. Een van de meest typerende is een opname tijdens de Balmain modeshow in 1951 in Amsterdam, een foto waarvan onmiddellijk duidelijk is dat die niet tot de echte modefotografie gerekend kan worden. In de spiegel zien wij het beeld van een mannequin dat in eerste instantie geen verband lijkt te houden met de achteromkijkende vrouw vóór de spiegel, een dubbelzinnigheid die wordt versterkt door het feit dat de figuur naast de spiegel lijkt te staan waardoor pas in tweede instantie mannequin en vrouw tot een persoon samensmelten. In veel van haar modefoto’s is sprake van een dergelijke spanning, een contrast tussen vrouw en mannequin. In een aantal beelden levert de vage aanwezigheid van een mannelijke ontwerper als het ware ironisch commentaar of verhoogt door zijn aanwezigheid het effect van een gemaniëreerde pose. Met veel gevoel gaf Emmy de sensualiteit van materiaal en modelijn weer, maar hoewel uit een enkele opname blijkt dat zij bekend was met het werk van grote buitenlandse modefotografen, zijn haar modefoto’s veel eenvoudiger dan de geraffineerd theatrale beelden van bijvoorbeeld de Vogue-fotografen.

Op haar reizen in het buitenland – België, Londen, Parijs, Italië en Zuid-Frankrijk – fotografeerde Emmy Andriesse veelal mensen. Onder deze reisfoto’s nemen de foto’s die zij maakte in de Provence naar aanleiding van het werk van de schilder Vincent van Gogh een aparte plaats in. Naast landschappen wist zij ook mensen te vinden die qua type en uitstraling verrassend veel overeenkomst met de door Van Gogh geportretteerden vertonen. Vaak vullen de mensen die Emmy fotografeerde het gehele beeld of krijgen door de uiterst selectieve scherpte alle aandacht in een vaag vervloeiende omgeving. Haar belangstelling richtte zich op het typische, het karakteristieke, het persoonlijke en ontroerende van de gewone mens. Daarin sloot zij zich aan bij de humanistische visie van vele fotografen kort na de Tweede Wereldoorlog, een visie die het meest overtuigend gestalte kreeg in de Family of Man tentoonstelling in 1952 te New York, waaraan ook zij een bijdrage leverde.

In vergelijking tot de documentaire fotografie uit de jaren ’60 en ’70 ligt de nadruk bij een geëngageerd fotograaf in deze periode meer op de weergave van een karakteristiek mensbeeld dan op de in foto’s vertaalde aanklacht van wantoestanden. Emmy’s foto’s brengen in de eerste plaats sterke, herkenbare emoties over: ontroering, trots, eenzaamheid, liefde, plezier, humor. Daardoor en door het feit dat de geportretteerden zich vrijwel altijd bewust waren van Emmy’s aanwezigheid getuigen deze foto’s ook van een groot respect van de fotografe voor de mensen die zij portretteerde. Haar visie staat daarmee lijnrecht tegenover die van een candidfotograaf: slechts zelden heeft Emmy mensen ongemerkt gefotografeerd en wanneer dit het geval was, ligt de nadruk op humor, zoals in het geval van de ‘Londense dames’ of op een mooie compositie waar mensen onderdeel van zijn. Het is een vorm van persoonlijk engagement die kenmerkend is voor de fotografie kort na de Tweede Wereldoorlog. Deze humanistische benadering van de mens is naast het streven naar een zo groot mogelijke technische en compositorische kwaliteit het belangrijkste aspect van de fotografie van Emmy Andriesse.

Documentatie