Biografie

Beschouwing

Dolf Kruger kwam in 1946 als volontair te werken bij Maria Austria en Aart Klein van Particam (afkorting van Partisanencamera). Dit fotopersbureau was een officiële voortzetting van een in de oorlog gevormd illegaal werkverband, dat gericht was geweest op het vastleggen van het veelal mensonterende optreden van de bezetter. Hoewel Particam zich na de oorlog vooral ging toeleggen op theaterfotografie, was de daar aanwezige ‘human interest’-sfeer voor Kruger medebepalend voor zijn vorming. Van september 1947 tot juli 1948 ging hij in de leer bij Carel Blazer, een fotograaf die een belangrijke bijdrage leverde aan de ontwikkeling van de reportagefotografie in Nederland en bovendien op het gebied van fotografische techniek een niet te evenaren kennis bezat. Blazer’s reportagefotowerk draagt de kenmerken van een grote betrokkenheid. Dat dit aspect ook in de foto’s van Dolf Kruger een zo belangrijke rol speelt, is in dit licht niet moeilijk te begrijpen.

Na deze praktijk-opleidingen ging Dolf Kruger in 1948 als freelance fotograaf werken voor de dagbladen De Waarheid en De Tijd. In onderwerpen als de protesten van vrouwen tegen het vertrek van nieuwe troepen naar Nederlands-Indië en de repatriëring van gewonde militairen uit de kolonie, de demonstraties van de communistische partij en de verkiezingscampagnes liet hij al direct zijn maatschappelijke betrokkenheid blijken. Zijn keuze voor de Waarheid getuigde ook van een politieke stellingname. Aanvankelijk was hij de enige fotograaf bij De Waarheid; in het midden van de jaren vijftig kreeg hij assistentie van Kors van Bennekom. Hun positie bij De Waarheid was tamelijk uniek, in die zin dat zij niet alleen de foto’s, maar bovendien ook de fotoredactie voor het blad verzorgden. Zij maakten zelf de clichés, bepaalden het kader, de uitvergroting e.d. Er was echter beperkte ruimte voor het fotomateriaal in de krant beschikbaar; alleen deze beeldeconomie gaf de grenzen van hun werkterrein aan. Kruger’s sociaal-documentaire fotowerk kon in deze journalistieke omgeving goed tot zijn recht komen. Hij toonde in foto’s de andere kant van de wederopbouwperiode in Nederland, namelijk de woningnood, de werkverschaffing, huisuitzettingen en stakingen in de bouw en het openbaar vervoer.

In 1956 kreeg Dolf Kruger de taak een wekelijkse fotopagina in het zaterdagnummer van De Waarheid te verzorgen. In deze fotoreportages is de mens in zijn dagelijkse bezigheden, met name in Amsterdam, de hoofdrolspeler: huisvrouwen die de was doen in grote zinken teilen, spelende kinderen op straat, recreatie op een mooie zomermiddag aan de Sloterpias en sjouwende dagloners in de haven.

De foto’s van Nederland en vooral Amsterdam in de jaren vijftig zijn van documentair-historisch belang. Om deze reden kocht het Gemeente-archief te Amsterdam in 1983 een collectie foto’s van Dolf Kruger uit die periode aan.

De foto van de mijnwerkersstaking in de Borinage is representatief voor zijn werk uit de jaren vijftig. Voor deze foto ontving Kruger in 1961 de Zilveren Camera, de prijs voor de beste Nederlandse persfoto van het jaar. Hij had deze foto al op 15 februari 1959 in het plaatsje Quaregnon in de Borinage gemaakt. De foto toont een mijnwerker, op de rug gezien, tegenover een groep rijkswachten die de weg naar Mons versperren. De sterke dreiging die van de foto uitgaat, wordt niet alleen veroorzaakt door de aard van de gebeurtenis, maar ook door de wijze waarop deze in beeld gebracht is. Centraal staat de relatie tussen de twee beeldelementen, enerzijds de rijkswachten, anderzijds de mijnwerker. Tramsporen verbinden de twee beeldelementen tot een samenhangend geheel; zij vormen de beeld-as en geven richting aan het gebeuren. De tegenstellingen tussen de twee politieke posities worden zo niet alleen figuurlijk uitgebeeld, maar ook letterlijk in het beeld aangebracht. Deze foto maakt deel uit van een grote fotoserie van de Borinage-staking. De dreigende confrontatie tussen mijnwerkers en rijkswachten in dit arbeidsconflict heeft Kruger dramatisch gevisualiseerd, gebruik makend van de oppositie van beide groepen en de botsingen van lijnen: de mijnwerker tussen de tramsporen in een verticale en de rijkswachten in een horizontale lijn.

Lijnenspel, vlakverdeling, symmetrie en dynamiek spelen een belangrijke rol in het foto-oeuvre van Kruger. De essentie van zijn foto’s wordt weliswaar in de eerste plaats gevormd door de inhoud, maar deze wordt in zeer belangrijke mate ondersteund door de vormgeving. De ritmiek en de diagonale lijn in de foto van de sjouwende havenarbeiders, de evenwichtige vlakverdeling in de foto van recreanten bij de Sloterplas of de symmetrie in die van het Europoint-gebouw, de door diagonale lijnen en bewegingsonscherpte ontstane dynamiek in de foto van Station Dordrecht zijn compositie-elementen die de overdrachtelijkheid van de fotografische boodschap belangrijk versterken. De kracht van deze foto’s komt voort uit een juist gekozen camerastandpunt en timing. Ook in zijn foto’s van demonstraties – meestal rommelige gebeurtenissen – is de beeldopbouw een ondersteunende factor, of dit nu een tamelijk recente foto van de Vredesdemonstratie betreft of een demonstratie voor de Communistische Partij eind jaren veertig. In de foto van de Vredesdemonstratie is in een denkbeeldige driehoek, die wordt gevormd door de drie meegedragen borden en het gezicht van de naar de fotograaf kijkende vrouw, de totale gebeurtenis zeer kernachtig weergegeven.

Op eigen initiatief sloot Kruger in 1960 zijn Waarheid-periode af, om zich als freelance fotograaf in Amsterdam te vestigen. Het was voor hem een nieuwe uitdaging. Zijn leermeester Carel Blazer steunde hem in dit streven. Zijn zelfstandigheid bracht met name in de jaren zestig en zeventig een verandering van werkterrein met zich mee; in plaats van op de fotojournalistiek richtte hij zijn aandacht meer op de bedrijfs- en industriële fotografie. De belangrijke opdrachten kwamen van de overheid en het bedrijfsleven, zoals bijvoorbeeld het maken van jubileumuitgaven, jaarverslagen, fotoboeken en kalenders.

Ook zijn vrije fotografie kreeg vanaf die tijd meer mogelijkheden tot ontplooiing. In dit werk blijkt zijn belangstelling voor de uiterlijke verschijningsvormen van natuur en techniek, in opnamen van onder andere ijsbloemen, boomknoesten, schelpen, spoorrails, ponsbanden en fietswielen. Overeenkomstige vormen in natuur en techniek warden door Kruger fotografisch vastgelegd en in combinaties gerangschikt. Kruger toonde daarmee aan dat er in de basisvormen geen tegenstellingen bestaan.

Opmerkelijk is het gebruik van de kleinbeeldcamera in zijn vrije werk, terwijl hij als fotojournalist vooral de Rolleiflex hanteerde.

Zijn opdrachtenwerk bracht Kruger veelvuldig in contact met grafische vormgevers. In 1959 was hij lid geworden van de Gebonden Kunstenaars Federatie, de GKf. In de dagelijkse vakbeoefening was de band tussen de GKf fotografen en de eveneens bij deze federatie aangesloten grafische vormgevers tamelijk intensief. Het was een veel voorkomende gang van zaken dat voor een (bedrijfs)publicatie een grafisch vormgever en een fotograaf samenwerkten. De verschillende fotoboeken, die voor de Gemeente Zaandam in de beginjaren zestig werden vervaardigd, zijn tot stand gekomen door de samenwerking van vormgever H.P. Doebele en fotograaf Dolf Kruger.

In de tentoonstelling Foto in vorm, in 1981 in het Stedelijk Museum in Amsterdam gehouden, werd de wisselwerking tussen grafisch vormgever en fotograaf, de wijze waarop zij elkaar aanvullen of tegenwerken, inspireren of verdrukken, gevisualiseerd. Men liet de raakvlakken van fotografie en grafische vormgeving zien. De fotografie levert het beeldmateriaal en de fotografische techniek vormt het instrument voor de grafisch vormgever. De verschillende fasen van het ontwerpproces van onder meer het jaarverslag over 1970 van de Nederlandse Spoorwegen, van Dolf Kruger en vormgever H. Sierman, werd op deze expositie getoond.

In opdracht van Rijkswaterstaat documenteerde Kruger van 1960 tot 1966 de voortgang van de bouw van de Coentunnel. Met name de technische aspecten van de tunnelconstructie hadden daarbij zijn aandacht. Ook de aanleg van het aardgasnet door de Nederlandse Gasunie werd door Kruger fotografisch gevolgd. Voor uitgeverij Roelofs van Goor reisde hij samen met zijn vrouw Suze eind jaren zestig naar Griekenland, Spanje en Joegoslavië, om uit de foto’s die zij daar maakten reisboeken samen te stellen. De informatieve strekking van de foto’s stond bij deze opdracht op de voorgrond. Voor de PTT maakte hij in de jaren zeventig de coverfoto’s voor de telefoongidsen.

Ondanks dit meer documentaire reportagewerk voor overheid en industrie, verloochende Kruger zijn sociale betrokkenheid niet. Zijn opname van het Hoogovenscomplex in 1968 was een steun in de rug voor de milieubeweging en is een goed voorbeeld van een foto die daadwerkelijk effect sorteerde. In het milieuconflict tussen de actiegroep Schone Randstad Zuid en burgemeester Thomassen van Rotterdam over de vestiging van een nieuwe fabriek van Hoogovens op de Maasvlakte, gaf de foto van het milieuvervuilende Hoogovenscomplex van Kruger de doorslag. Deze foto werd als bewijsmateriaal door de actiegroep gebruikt en de vestiging van de fabriek vond geen doorgang.

Deze sociale bewogenheid is ook typerend voor het meer recente werk van Kruger. Zijn inzending voor de GKf tentoonstelling in het Stedelijk Museum in 1982 bestond uit foto’s van de grote vredesdemonstratie in november 1981 en de herdenking in Amsterdam van de moord op de vier Nederlandse journalisten in El Salvador, in maart 1982. Voor het GKf bulletin van april 1982, het El Salvador nummer, schreef Dolf Kruger de verantwoording en leverde een fotografische bijdrage. De GKf redactie, waarvan Dolf Kruger deel uitmaakte, gaf naar aanleiding van dit bulletin een persbericht uit, waarin het El Salvador nummer een visuele aanklacht werd genoemd, refererend aan de woorden van Koos Koster, één van de vermoorde journalisten: „Het feit van overleven verplicht”. Op deze wijze heeft Kruger zijn werkzaamheden als fotograaf ook steeds opgevat.

Documentatie